看唐代燕乐遗存的创作启示——以《满庭芳》为例

李 琳

（陕西师范大学，陕西 西安 710119）

一、唐代燕乐概要

从隋初到唐贞观时期乐舞制经历了从七部伎到十部伎的演变和发展。其中《燕乐伎》《清商乐伎》是纯粹的中原乐舞。《西凉伎》是结合中原与外来乐舞文化的产物。剩下七部《高昌伎》《龟兹伎》《疏勒伎》《康国伎》《安国伎》《扶南伎》《高丽伎》均属于异域乐舞。燕乐又称宴乐，代指在宫廷宴会所用的音乐。狭义的燕乐专指唐十部乐的第一部。广义的燕乐，指汉族俗乐与外来音乐的总称。若按宫廷表演的具体作用而言燕乐又是和雅乐相对的概念，雅乐主要在帝王朝贺、祭祀天地等典礼活动中使用。“燕乐乐器可包括雅乐以外的一切乐器。管乐器——笛、箎、箫、筚篥、笙、贝、叶、笳、角等；弦乐器——琴、瑟、三弦琴、筝、箜篌、琵琶、五弦、筑、击琴等；击乐器——方响、钟、錞于、钲、铎、铙、铃、拔、磬、拍板、节鼓、腰鼓、羯鼓、毛员鼓、都县鼓、答腊鼓(楷鼓)、鸡娄鼓、齐鼓、担鼓、连鼓、鞉鼓、桴鼓、铙鼓、槃鞞、王鼓、铜鼓以及鼓吹乐所用的另一些鼓等。”[1]隋唐燕乐调式源于龟兹音乐家在北周时期带来的燕乐二十八调。

唐玄宗时期根据演奏方式把燕乐分成坐部伎与立部伎。就两者地位而言，白居易在诗作中记载：“立部贱，坐部贵，坐部退为立部伎，击鼓吹笙和杂戏。”[2]；大曲和法曲是隋唐宫廷燕乐的重要形式，但就艺术造诣而言，大曲的表演形式集歌唱、器乐和舞蹈三位一体，代表了燕乐的最高艺术成就。但二者区分中亦有关联，在此不多赘述。

二、西安鼓乐中的燕乐遗存

西安鼓乐源于唐代燕乐，成为宫廷音乐，后经安史之乱流入民间，是唐代燕乐看得见的源头活水，对创作有着重要的原始价值。我们至今仍能窥探到其对唐代燕乐的传承和发展。西安鼓乐不仅曲目丰富、调式风格多样、曲式结构复杂多样，演奏形式有坐乐、行乐，尤其是坐乐与唐大曲结构极其相似。下面具体分析西安鼓乐中燕乐的遗存。

（一）记谱方式

学界通过敦煌乐谱、辽宋俗字谱以及近现代民间工尺谱等进行比较，均认同鼓乐谱抄本中的俗乐半字谱与宋代俗字谱基本相同，来源可能是唐代燕乐半字谱。

（二）乐谱遗存

“西安鼓乐拥有大量的乐谱和乐曲。西安鼓乐的乐曲曲目共一千余首。这些乐曲从曲名上看，其来源包括自唐以来的不同时代和体栽的众多传统音乐，如唐宋大曲、杂曲、词调，宋元南北曲，明清戏曲、器乐曲和民歌等。”[3]丰厚的乐谱遗存，为研究提供了依据，为复原与发展提供更多可能性。

（三）乐曲起名方式

“琴曲以外，唐代其他乐曲，也有以拍名的。在崔令饮《教坊记》的‘曲名’里，有‘八拍子’‘十拍子’‘八拍蛮’等曲名。”[4]在西安鼓乐鼓段曲中原汁原味地保留了以拍数为曲名的方式。

（四）曲式结构

“起目”之名的确切含义和来源不详，但它应是以“起”为主，有“开始”“引起”“引子”之意。唐大曲的基本结构由散序、中序、破三部分组成，白居易《霓裳羽衣舞歌》自注云：“散序六遍无拍，故不舞也。”可见其中的散序在结构形式与功能上与起目基本一致，这种曲首散起的形式，在唐代已是乐曲结构的一种基本形式。

“唐大曲的形式结构与坐乐基本上是一致的。”[5]文中前辈学者以西安鼓乐坐乐中的《赶东山》为例，充分地阐释了唐大曲中“入破”“虚催”的遗存。四年后，李石根先生补充道“鼓乐的后部相当于‘中庸’和‘破’两部分。鼓乐的一些用语，如：‘游声’‘匣’（即‘靸’的讹音）、‘曲破’‘催拍’‘滚’‘煞’等，与大曲也极相似。”[6]由此可见唐代燕乐遗留了丰富的音乐曲式传统。唐代时入破是燕乐大曲结构的一部分，这一点毋庸置疑，发展至宋代，仅可考的曲破曲名就拥有六十多个。在西安鼓乐中，可以看到大量的以独立乐曲存在或者作为曲式结构一部分存在的两种形式。曲破作为独立乐曲存在的历史能追溯到北宋可见其历史悠久，其中以部分存在的形式至今也依然存在，例如曲云教授作曲的《赚·梅花引》中，曲破就是以曲式结构中的一部分而存在的。

（五）调式

“鼓乐谱中常用的调，有六（C）、尺（G）、上（F）、五（D）四个调。五调满庭芳。”[7]由此可见燕乐二十八调至今仍在西安鼓乐中葆有生命力、具备一定影响力的共有五个。

（六）乐器遗存

“唐代大曲所使用的是以拨弦乐器、吹管乐器与节奏乐器相组合的乐队。西安鼓乐乐队的组合，也依此规范，完全不使用板胡或二股弦等拉弦乐器。并且在吹管中不使用元代以后兴起的唢呐。”[7]有的乐器沿用至今，有的乐器即便不再使用也留下了曲谱。例如“筝”在西安鼓乐中作为“大琴”虽已不再使用，但也通过曲谱等方面得到被复原的可能性。我们可以在这种“有所为有所不为”中，凝视西安鼓乐在兼收并蓄中对传统的乡愁情怀，得以在各个方面成就了人们对古代音乐文化更为贴切的构想。

（七）精神沿袭

以西安鼓乐花鼓段中《打连厢》与《霸王鞭》为例，二者出处相同，但前者“已经是在《霸王鞭》曲调上，完全按照花鼓段的程式进行加工改编而成”。[8]从中能感到西安鼓乐兼容并包、吐故纳新的精神品格，实乃大唐遗风余韵。

三、《满庭芳》具体分析

筝、琵琶、箫三重奏曲《满庭芳》是王禾、曲云根据西安鼓乐曲牌《满庭芳》于1983年译谱、编创而成。乐曲的不同段落在富于特色的调式及音阶中展开并进行转换，突出地展现了西安鼓乐的音乐特色。

（一）定弦

本首乐曲定弦为西安鼓乐中的五（D）调，即传统的古筝D宫调性，并通过演奏中的“右手司弹，左手司按”的传统演奏技法形成七声音阶。

（二）曲式结构及音阶

此曲共七个部分：引子1—4第一句1-2第二句3-4；慢板燕乐音阶5—55第一层5—23第二层24—38第三层39—54；快板清乐音阶55—94第一句55—63第二句63—68第三句69—80第四句81—90第五句91—94；慢板清乐音阶95—129第一句95—99第二句100-108第三句109-115第四句116-122第五句123-129；华彩雅乐音阶130—153第一层130—144第二层145—153；再现段清乐音阶154—189第一句154—162第二句162—167第三句168—179第四句180—190；尾声燕乐音阶190—209第一层190—194第二层194—198第三层198—208。

本首乐曲慢板是由西安鼓乐《满庭芳》原型古谱移植译谱而来，慢板快板华彩交替使用了不同的音阶，创作者有意识区别了调式音阶听觉上的不同感觉，把西安鼓乐中遗留的丰富调式充分地展现出来，再现大唐音乐的优美克制。关于音阶的使用，曲云教授曾写道“由于板式、唱腔音乐的变化而产生的调式色彩和音阶的交替与变化，一般都发生在引子与乐曲、段落与段落之间。音阶的交替使用，是陕西筝曲又一重要的风格表现特征。”[9]本曲就是段落与段落之间交替使用的作曲思想。唐大曲的曲式结构是散序、中序和曲破三部分组成。由分析可以看出本首乐曲既融合了唐大曲的基本结构，又运用了重复、再现等发展手法，共同构成了这首乐曲独特的个性特征。

（三）演奏技法

至今仍然能在潮州及日本各筝派中看到左手大指按弦技巧的运用，大量潮州人是中原地区的移民，日本在唐朝派遣唐使，带走了中原文化。曲云教授也考证，左手大指按弦是唐代就已存在的筝演奏技法，并广泛地流传于中原地区。为了使逐渐在中原地区消失的技法复兴，使得“秦筝归秦”，陕西筝派艺术家们有意识地将其运用到创作中去，在《满庭芳》中也有很多处相关指法运用，例如150-157小节。

（四）表演形式

本曲是筝、琵琶、箫三重奏曲，笔者认为这是一个精心的安排。筝的流行在唐代是一种普遍现象，不论在宫廷抑或民间都激起了广泛的影响，做到了真正的雅俗共赏，白居易都忍不住写下：“古声淡无味,不称今人情……废弃来已久，遗音尚泠泠。不辞为君弹,纵弹人不听。何物使之然?羌笛与秦筝。”由此可见筝的社会化程度之高。唐代诗人崔颢写道“可怜锦瑟筝琵琶，玉台清酒就君家。”从中我们能看到筝与琵琶的合奏形式。在白居易的长诗《霓裳羽衣歌和微之》中记载“磬箫筝笛递相搀，击擫弹吹声逦迤。散序六奏未动衣，阳台宿云慵不飞。”结合诗歌上下文可知磬、箫、筝、笛等乐器奏散序六遍，声音婉转而逦迤。这句诗在此最重要的意义是印证了筝箫相和的传统，更说明了这首乐曲在乐器配置层面的合理性。综上所述，可以充分领悟创作者选取这三件乐器的用意。

四、结语

本文对唐代燕乐的几个重点方面进行梳理，并对西安鼓乐中的燕乐遗存进行要点归纳，对于创作中传统手法的运用也进行了分析。希望通过本文的研究，更多创作者通过创作，采得一章永不凋谢的千古遗音。