春天来了，有点神

尤永

（尤永，策展人）

周春芽 《春天来了》 布面油画 170×200cm 1984年

春天来了，有点神。

怎么神？

其一，神龙见首不见尾。

2006年，我就听说欧洲小国卢森堡，有一件周春芽早期的神秘作品，数度探寻，还是缘悭一面，直到一个礼拜前才一睹真容，揭晓谜底。

其二，神逸妙能，画之四品。这张画，是神品。

在古代，本来神品第一，后来文人画上升，逸品就排到前面去了。北宋的成都人黄休复这样形容神品：“天机迥高，思与神合。”翻译成现代语言，就是：天资高、有思想，出神入化，淋漓尽致。

春芽留德之前，大画不多，不仅是他，中国那时候所有的油画家，都很少画大画，能留下来的，更加少。画大画，好像是2000年之后才蔚为风气。

春芽早期最重要的作品，共有四张——1980年《藏族新一代》，1981年《剪羊毛》，1984年《春天来了》和1985年《若尔盖的春天》。除了这次拍卖的《春天来了》，另外三件作品，都有一个很耀眼的共同点——无一例外，都是当年周春芽作品的最高成交记录。《藏族新一代》是2008年的最高价，《若尔盖的春天》是2009年的最高价，《剪羊毛》是2011年的最高价。

《春天来了》1984年7月在成都完成，1985年1月被收藏家携往卢森堡，在家中藏了35年。

上面这四件藏族题材作品，可称为“春芽四柱”。这里四柱的意思，不是命理先生说的什么四柱八字，而是古代建筑学中的四梁四柱，是盖房子的基本结构。春芽从1981年出道至今，凡数年一变，愈变愈奇，气象盛大，光彩烂漫。他能出入于风云变幻的当代艺术潮流， 正是“我与我周旋久，宁作我”！开山门，起华屋，其根基即在于春芽四柱，四柱稳固，华屋恢弘。艺术家的精神，很早就会显露出来，年轻时的精神深度，决定他一生的走向，这就是春芽四柱的价值。

我们看作品。

这张画，并不复杂。画了两头牦牛，一头载货，另一头载一位年轻的母亲和她的孩子。两匹马，一匹冲着观众，另一匹马的马头转到了画面之外。画面的主体是五个藏民，左边年轻的母亲身穿红花袄，怀里抱着一个肥嘟嘟的小姑娘，这个小姑娘是以艺术家的女儿褐褐为原型画的，是不是担心妈妈抱不牢？艺术家下意识地把母亲的手画得格外粗大有力，无名指上的绿松石戒指也因此特别显眼。

旁边裸着上身的赤膊大汉是她的丈夫吗？应该是，不过没关系，也可以不是。周春芽关心的是，型体与型体之间的节奏，色彩与色彩之间的呼应。他不太关心画中人物之间的现实关系或社会关系，他甚至坦言“进入不了那种太复杂的思维”，而“一写生就兴奋”。（引自周春芽给栗宪庭的信）说白了，他画中的人物和人物之间，只在艺术层面发生关系。

中间C位的是一位几乎完全赤裸上身，只是在左肩披着一袭藏袍的康巴汉子，浓眉大眼，高鼻阔嘴，轮廓鲜明，骨骼粗大。他脸部和身体的三处肌肉——咬肌、肱肌和胸肌，都绷得很紧，仿佛为遥远的未来缓缓地积蓄着力量。他目光严肃，神情坚毅，传达了这张画的主要情绪，有一种虔诚真挚如圣像般的静穆气质。

最右侧是一位带毡帽的男子，他手里挽着缰绳，但不是在驾马行进，而是在低头沉思，眼窝深陷，鼻翼高挺，表情凝固，像一尊雕塑。

带毡帽的男子和康巴汉子之间，有一个少年的侧面像，也如浮雕。

画的下半部分，大量使用黑色和褐色，画得像地基一般厚重。下面像地基，上面就更像建筑了，如果我们把三组人物当作三个耸立的建筑，就会发现：这张画的结构既稳如磐石又错落有致，具有建筑一般的秩序感。这种对秩序感的追求，来自春芽早期对高更和塞尚的研究，不久以后，他的兴趣就转到了奇里柯的神秘主义上面了。

这也带来了这张画最有趣的地方，藏族的习惯是逐水草而居，哪里水草丰茂就去哪里，这张画本该表现一个春季转场的行进队伍，而最终呈现的效果，却更接近一个静穆的世界。静穆世界中的秩序构成，成为凝聚内在能量的绘画生命力。春芽看起来是不在意的，但他一直在追求一种内在的秩序。所有的好画，都有内在的秩序。

阳光打在身上，金色弥漫天际。春芽用重叠的方形笔触表现光斑，用大面积的中黄厚涂天空，画面从左向右，渐趋暖色。这是一处迎着朝阳的队伍？抑或是晚归？作者并未交待，也无需交待。以金色为背景在艺术史中常见于宗教绘画，具有浓郁的象征意味，也增加了画面圣洁静穆的气氛。这是1980年代初——在“文革”的废墟之上，内心信仰状态的色彩再现。

春芽八十年代初的早期作品，经常被归入伤痕美术派或四川乡土派，其实他和这两派关系都不大。伤痕派主要是知青，他们在“文革”中饱受戕害，青春虚空，一无所成，其悲情伤感催人泪下，遂以现实主义手法发之于画，代表作如程丛林的《1968年×月×日雪》。周春芽只是同时间在画着他的画，上面说的这些特点，可一条都和他挨不上。看春芽这些画，不伤感，更不催泪，《藏族新一代》是阳光灿烂的，《剪羊毛》是浓郁热烈的，《春天来了》是圣洁平静的，《若尔盖的春天》是天真梦幻的。

再说乡土派。1981年，罗中立的《父亲》和周春芽的《藏族新一代》同被四川美协选送进京，参加第二届全国青年美展。《父亲》获得一等奖，《藏族新一代》获二等奖。但是，参加同一个展览，并不代表就要踏入同一个潮流。罗中立是四川乡土绘画的领袖，乡土绘画其实就是知识分子画农民，历史上的好作品，包括罗中立，都出自真挚而平等的视角，如果居高临下，就不足观了。

左1 周春芽《春天来了》画中男主人公的人物形象原型左2 周春芽大学同学钟长青

周春芽和长女周褐褐，周褐褐是《春天来了》画中小女孩的人物原型。

周春芽画的是藏民，藏民不是农民，乡土社会其实就是中国的底层社会，但藏民一点儿也不底层，更不是low life，他们只是活法和你不一样，洒脱而自由，完全不需要同情。

既然周春芽早期以藏族为题材的作品既不属于伤痕，又不属于乡土，我们可以在什么样的历史结构中观察呢？只要把目光拉远一点，春芽四柱在历史中的位置就清楚地显现出来了。

20世纪，去西部，表现新疆和西藏的少数民族，有三个阶段。第一阶段是1940年代，二战期间，以张大千、孙宗慰、常书鸿、吴作人、司徒乔、韩乐然等人为代表，在民族存亡之际，寻找中华文明存续之源。第二阶段是1950年代，以董希文、黄胄、吴冠中、潘世勋等人为代表，在边疆，寻找新的艺术形象和艺术语言，歌颂多民族统一的新中国。第三阶段，从“文革”结束到“八五新潮”，这一阶段，去西藏的艺术家众多，若论影响之深远，则非丹青七画（即陈丹青毕业创作西藏组画七幅）和春芽四柱莫属，其共同点，即在于不以艺术为工具，而能深入到个人的精神世界。

每当时代风气大转折、大变革之际，优秀的艺术家往往擅长借机、借力、借势、借景，绕道而行，另辟蹊径，以边缘带动全局，令艺术风气焕然一新。

我们回到《春天来了》创作的历史现场：

借少数民族题材，突破陈腐滥调，笔端直透心灵，春天来了——革新除旧，是转机更是生机，是谓借机；藏家严先生在1980年代中期前后，对春芽帮助极大，不仅是经济上的，也是精神上的，他作为经济担保人，支持春芽去德国，改变了人生轨迹，是谓借力；从1981年开始，周春芽连续参加全国性美展，连续得奖，二十几岁就名动京师，声闻西南，是谓借势；画册上的现代主义，高更和塞尚的方法论，与西南边陲的藏族人马神奇般地汇合笔端，是谓借景。

在历史现场，再把目光环视一下：

1980年，不让画亲嘴，那就画藏人接吻，遂有陈丹青《西藏组画·牧羊人》。

1981年的全国青年美展，本来是美协因循的展览，却因罗中立《父亲》的横空出世而成为新时代的里程碑。周春芽《藏族新一代》也在这次展览上崭露头角。

1985年的前进中的中国青年美展，本来只是国际和平年配套活动，却因艺术上的探索与突破而成为八五新潮的开端。周春芽的作品《若尔盖的春天》也在这次展览上获奖。

1985年，本来是美协要开一个全国性的油画创作研讨会，地点定在皖南，几天的大讨论，扔掉了艺术上的枷锁，创作自由渐渐成为不言而喻的共识，这就是黄山会议。

1986年，本来是找个地方，放一放美术界新思潮作品的幻灯片，却催生了89现代艺术大展和西南艺术群体，这就是珠海会议。

在1980年代，君子善假于物，最终蔚为潮流的例子，比比皆是。

再回到画上，一幅画，一幅名画，到底是什么？

是一块昂贵的布？是一段独特的审美体验？是成功者的奖赏？是有钱人的心头好？是资本的对象？是往昔的证据？

是的，都是。

但有的时候，它是一粒小石子，曾经某个时候，投在历史的深处，激起一圈又一圈的涟漪，最终，翻成波浪。