探析中国传统山水画中的色彩

楚胜蓝

中国有关色彩的发现最早可以追溯到旧石器时代，在北京周口店“山顶洞人”出土的文物中，有许多类似于兽牙、骨管等的装饰品，这些装饰品除了有穿孔的痕迹外，还有赤铁矿粉末的染色。在那个野蛮、原始的时代，色彩已经与我们的生活、精神世界息息相关了。

一、色彩观与哲学思想的联系

色彩最开始是作为一种氏族图腾、巫术礼仪的象征出现在人们的生活中，但是随着人类社会的不断成熟，色彩的功能性也变得愈加丰富。春秋时期，《左传》中记载：“则天之明，因地之性，生其六气，用其五行。气为五味，发为五色，章为五声。”[1]这里提出的“五色”指的就是绘画。在《周礼·冬宫·考工记》对于“五色”给出了这样的解释：“画缋之事杂五色。东方谓之青，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄。”[2]从这两段话中我们可以得知，色彩与绘画是相辅相成的关系，缺一不可。其次是把“五色”与“五行”相对应，“五色”中的白、青、黑（玄）、赤（红）、黄，分别对应于“五行”中的金、木、水、火、土。“五行”自古以来便有天地造化根源之说，相对应的“五色”也被西周的统治者列为“正色”，可见在政局并不稳定的年代，色彩是有阶级之分的，是兼具政治使命的。

每个时代都有不同的发声者，孔子的儒学思想核心是“礼”，他提出的“正德正色”和“绘事后素”，一是以色彩来代表人的思想道德，二是提倡和谐统一的色彩趋向。也就是说，色彩是被加上了社会伦理的滤镜，被赋予了人性道德之美。而老子也提出了不同的见解，他认为“五色令人目盲”，应该打破制度、回到自然，“知其白，守其黑”才能达到宁静淡雅的境界。他的这种思想对中国山水画的色彩起到了极为重要的作用，直接推动了文人画的兴起和水墨山水的蓬勃发展。

中国传统色彩观的建立与当时的社会背景、历史环境、地理要素和人文思想都有着非常大的联系，可以说，传统的色彩观给中国山水画带来了更多的哲学思考。

二、山水画中的色彩应用

1.随类赋彩

“随类赋彩”是南齐谢赫提出的“六法论”之一。“类”在这里指的是物，即客观物象。南朝的宗炳在《画山水序》中也有类似的表述：“以形写形，以色貌色。”“画家布色，构兹岭。”[3]这是强调创作主体在作画时要忠于自然物象的属性，同样也要遵循四时朝暮、地域环境、风雨明晦的规律。“炎绯碧寒，暖日凉星……高墨犹绿，下墨犹赭。”[4]“水色：春绿、夏碧、秋青、冬黑。天色：春晃、夏苍、秋净、冬黯。”[5]每个季节、不同的时段，大自然都是在不断变化着的，我们在作画时应该时刻保持着艺术家的敏锐性，用心体察“春夏秋冬，各有始终晓暮之类，品意思物色，便当分解，况其间各有趣哉”[6]。画面中出现的每一个物体，每一种设色都是极为讲究的，即使描绘一幅春天的场景，画面也分早春、仲春和暮春。在我国现存最早的山水画《游春图》（图1、2）中，我们可以看到这是一幅青绿调式的山水，画中树木成林，有的以蛤粉点缀枝头，但并不是花团锦簇；有的以汁绿或花青在树梢上色，这些颜色的经营和布局，无不向观者传递出早春的气息。沈宗骞在《芥舟学画编》中对山水画设色进行了极为准确的概述：“故当于向阳坡地仍需草色芊绵，山石用石绿后，不必加以草绿，而于林木间作红黄叶或脱叶之枝，或以赭墨间点其叶，则潇飒之致自呈矣。”[7]如果画家没有进行对大自然的深入观察，是无法引人共鸣的，而引人共鸣的前提是，画家首先要营造画面的真实感，这样才能使观者感同身受。那么，“随类赋彩”既是忠于自然的客观物象，也是再现自然的一种艺术手段。

2.水墨之变

张彦远说过“山水之变，始于吴，成于二李”[8]。李思训、李昭道父子所开创的金碧山水，使山水的雏形变得成熟。但是这种精工的设色方式太逼真，使人仿佛在看照片，反倒失去了中国画核心的本质。“作画贵在似与不似之间”，因此水墨山水的产生成为了必然。

图1 《游春图》（局部）

图2 《游春图》（局部）

清代画家恽南田曾说“有笔有墨谓之画”[9]，可见中国画最重要的因素便是“笔墨”了，而“墨”自古以来又被看作“色”。张彦远在他的《历代名画记》中提出“运墨而五色具”，这才有了“墨分五色”，即：浓、淡、干、湿、黑或焦、浓、重、淡、清。后来在“五色”的基础上加入了“白”，便有了“六彩”之说。不管是“五色”还是“六彩”，这种山水的设色方式都打破了常规的色彩观，看似只有简单的黑白两色，但是从黑到白这之间色阶众多，包罗万象，在青绿赋色中可谓“出水芙蓉”。

从青绿到水墨，这种着色的转变一方面来自于创作主体色彩观的转变，另一方面是受文人画的影响。关于色彩观与哲学思想之间的联系，我们曾提到道家思想对山水画的影响。“五色令人目盲”这句话并不是对五颜六色的否定，而恰恰是通过强调用色的单纯性来抒发画家内心的一种岁月静好。其次是文人画的兴起。文人画家是兼备较高素养和学识的人，他们作画重视抒发胸中块垒。特别是在晚清之际，文人画被当作主流艺术，备受画家们的推崇。董其昌更是提出了著名的“南北宗论”，他认为像北宗那样勾斫、设色的山水画是不具备文人气息的，主张从自然美到艺术美的转化。清代金陵八大家之首的龚贤，被人赞誉为“独在千古更在墨”，他以积墨之法营造了画面圆润浑厚的气息。观看他的作品，特别是“黑龚”时期，他画的石头由下到上，墨色愈浅，竟给人一种温润如玉的感觉。这种墨法的运用，灿然成象，浑然一体，即使不用青绿等着色，却也给人一种五彩斑斓的效果。

3.墨色相和

据五代十国辽宁墓室出土的一幅山水画《山弈候约图》（图3）的相关资料，我们获悉到这幅画的设色主要是以墨色为主，且山石有皴法，而远处的山峦则以石青和石绿着色，保留了唐代青绿山水的设色方法。日本著名的汉学家宫崎法子推断这幅画很有可能是青绿山水向水墨山水的过渡。正是画家们的这种大胆探索精神为绘画的形式提供了更多的可能性。除了我们前面提到的青绿和水墨两种调式，山水设色还有水墨淡彩、浅降、没骨等形式。

一花独放不是春，百花齐放才能春满园。而在山水画的设色过程中，如何很好地去协调墨与色之间的关系，是自古至今的画家们都面临的一个问题。清代美术史论家唐岱给出了自己的见解：“以色助墨光，以墨显色彩。要之墨中有色，色中有墨。”[10]这给我们带来了几点思考：一是强调墨的主体性，色为辅助；二是讲究墨与色的一致性，在变化中寻求调和色，做到色调整体。

元代黄公望尤擅浅绛山水，他先是以墨色描绘山河大地，最后在画面上施以淡赭色，使画面中的色墨相融为一。再比如赵孟頫的《鹊华秋色图》（图4），画中有两座绿翠的山遥遥相对，粗看极为造作，但却与实际景观极为相似。这两座山以写意的笔法勾出轮廓并施以皴法，最后再以花青和石青统染，这与之前的青绿山水中所常用的石青、石绿分染并不相同。再看树叶的设色，先是用墨点，再用深浅不同的花青渲染。这幅画巧妙地把墨与色相和，既不掩墨光，又不遮笔法，不愧为文人画式的青绿山水设色。

三、山水设色中的情感表达

1.以色造境

山水画之所以长盛不衰，很大一部分原因在于它以情景感人。清代布颜图在《画学心法问答》中给出了很好的诠释：“情景者境界也。古云：境能夺人。”[11]倪云林的作品常以境取胜，他的绘画作品多被称为逸品，画中以淡墨为主，给人营造一种静穆萧疏的境界。与倪云林的淡墨着色不同，米芾在其山水画中，以浑点的层层积墨形式把江南的烟雨朦胧描绘得淋漓尽致。不同的着色形式，使画面中所展现的情景也是各有千秋。

图3 《山弈候约图》

图4 《鹊华秋色图》赵孟頫

中国传统山水画的最高境界是“夫画者，从于心者也。”[12]“从于心”不仅仅是自我表现，它更多的是要“法于自然”、以天地为心，“合造化之功”。再进一步，可借用王国维在《人间嗜好之研究》中的一段话来概括，“若夫真正之大诗人，则又以人类之感情为其一己之感情……文学既然，他美术何独不然。”[13]

2.情境交融

我国现当代著名的艺术评论家柯文辉在谈到山水画的时候说过：“人向山水求艺术，山水向人求诗家眼泪。”[14]在古时候，政治、吏治的腐败导致一部分人深陷在苦闷的矛盾中，为了纾解内心的惆怅，他们多寄情山水，而山水也以它宽阔的胸怀接纳每一个有志之士。中国画一直把诗书画印“四全”作为最高理想追求，著名的诗人、画家王维，他的作品风格被苏轼评论为“诗中有画、画中有诗”。读他的诗，我们会感受到色彩强烈的表现欲，“雨中草色绿堪染，水上桃花红欲燃。”“ 桃红复言宿雨，柳绿更带青烟。”“寒山转苍翠，秋水日潺湲。”这是色彩与情感的碰撞，也是自然从艺术的高度升华。

在龚贤的《画诀》中有这样一段对话：“一僧问主师：‘何以忽有山河大地？’答云：‘何以忽有山河大地，画家能悟到此丘壑无穷。’”[15]这段对话我们可以臆解为，人们在大自然的激发启示下，与山川河流产生心灵的共鸣，由此创作出山水作品。在此过程中，创作主体把自己的思想情感撒满大地山野，于是画中的设色也加入了情感因素，变得动人。《文心雕龙》中写道：“写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。”[16]可见，色彩中情感的表达对山水画的重要性对不言而喻。

四、结语

色彩是一门具有感情的语言，它是构成画面效果的一种重要创作手段。在山水画漫长的发展过程中，人们的色彩意识也在不断地发生着变化，从色彩的伦理象征意义到思考人生的哲学高度，山水画的着色方式也呈现出多种面貌来，而对传统山水画中色彩的了解，将使我们在继承传统的基础上结合现代生活气息，以现代创新意识和民族智慧为新时代的祖国山河立传。