拉宾德拉纳特·泰戈尔绘画思想的演变研究

胡随

图1作品名称：自画像作 者：拉宾德拉纳特·泰戈尔创作时间：1934年作品尺寸：12cmx18cm作品收藏：维多利亚与阿尔伯特博物馆

拉宾德拉纳特·泰戈尔(Rabindranath Tagore)，是小说家、作曲家、音乐家、理论家、教育家，也是一名画家。泰戈尔晚年才开始从事绘画，总共有2000多幅作品，在莫斯科、巴黎、纽约等众多艺术圣地进行展览，受到美国和西方国家的热烈欢迎。

一、情感表达：画面能突破语言的局限

泰戈尔的早期作品都是在他的诗歌手稿中发现的，以一组词或整行字的形式出现，上面潦草的字迹，常常很像某种怪诞的形象。在20世纪30年代所写的一系列信件中，我们发现泰戈尔也表达了类似的感情。他从圣蒂尼克坦（Santinketan）写信给友人：“现在假期已经开始了，我希望我可以抛开所有其他的事情，只画画。今天在我的生活中，我真切地感到一种想要画画的冲动，我觉得这是我的另外一种感觉。”[1]这说明，当泰戈尔开始绘画时，他感到有些思想是无法用言语表达，并期待着绘画作为另一种选择。潜意识地在他的思想中产生了一种空虚，一种不完整的感觉，一种对文字潜力的不满。对于这个问题，泰戈尔在去世前曾向他的助手表达了相应的看法：“大量的文学作品是空洞的，随着语言上的一些变化，它失去了它的美感。然而，在自然界中没有这种东西。以五月花为例，它昨天开花、今天开花、将来也会开花。这是个语言问题，可以表达出来，但是你却感受不到。从某种意义上说，绘画具有更大的稳定性。在这里，通过眼睛看和通过语言看是不同的。艺术家们把他们的作品留在那里，人们看着他们走过许多年代。而对于擅长语言的我来说，一切都将化为乌有。所以我有时会想，为什么我一生中要写这么多东西。”[2]他还说：“我对文学创作有些怀疑，它的价值是建立在当时流行的观念的基础上的，它最初的目的就是通过这些观念表达我的思想，但是世道如此混乱，我在退休后的日子里找到了稳定舒畅的事，写歌和画画。”[3]

他小时候学过一些绘画，并受他哥哥的影响。后来，他对艺术越来越感兴趣，经常观看他的侄子阿巴宁德拉纳特·泰戈尔（Abanindranath Tagore）和加甘德拉纳·泰戈尔（Gaganendranath Tagore）发起的艺术展览活动。

1916年，在日本之行中，泰戈尔表达了想要发展一门艺术的愿望，“将不同国家的传统作品形式融合在一起，这样不仅会回归传统，而且扩大传统”。他写了一系列的信件给阿巴宁德拉纳特和加甘德拉纳，其中包含了批评和建议。在指出当代日本绘画的显著特征之后，他在给阿巴宁德拉纳斯的信中说:“来到这里后，我意识到你的艺术还没有完全找到自己的位置，日本的现代绘画，图像和色彩虽然简单，但它以直接和精确的方式表达了自己想要表达的任何东西，我觉得我们的绘画应该多一点力量、勇气和宽度。”[4]艺术被视为一个领域，不同的影响可以聚集在一起，可以创造一个没有边界的世界。

二、艺术交流：绘画是一种普遍性的语言

20世纪前20年里，泰戈尔的民族主义思想发生了变化，相应的影响了他的绘画思想。在前十年里，我们发现泰戈尔与孟加拉反对英国殖民政权的政治运动密切相关。1905年，孟加拉发生了分治运动，泰戈尔写了一首歌Sobhajatras，表达他对英国殖民政府暴政行为的抗议。然而，在第二个十年里，我们发现他对民族主义运动的狂热逐渐觉醒。当他获得诺贝尔奖时，他发现那些曾经批评他的人也在一夜之间都表达了对他的赞赏，他觉得这很令人反感。他在孟加拉贵族先生的家中享用大吉岭茶和苏格兰威士忌时，他对印度和穆斯林社区之间日益加深的裂痕表示关注，而当时正是最需要国家团结的时候。[5]1914年，第一次世界大战爆发，也给他造成了思想危机。从他与甘地的通信中可以明显看出，他对民族主义运动感到幻灭，因为他看到了民族主义政治邪恶的一面，正如他在那篇著名的关于民族主义的文章中所宣称的那样，正是民族主义的种子滋生在西方通过竞争实现发展的基本概念。他明白，竞争范式本身就会产生对立，而对立又会发展成为敌人，竞争性发展的概念本身就孕育了暴力。他开始思考一个人是否可以有一个自我启蒙、自我发展的过程，而不是通过与其他人类同胞竞争发展。

泰戈尔呼吁世界大同。对泰戈尔来说，绘画是一种世界性的语言，他可以通过绘画来进行世界性的交流。我们发现他在他的信中说他的文学活动是如此地沉浸在文化的特殊性中，以至于它永远不能和一个对他们来说陌生的观众交流。因此绘画，他认为是唯一能给他提供许可的媒介。他写道:“造型艺术所表达的东西是大多数人所熟悉的方式，每个人都可以很容易地抓住……这就是为什么理解外国音乐比欣赏外国的艺术更难了”[6]

泰戈尔的画，成了他用来进行全球交流的语言。他绘画的一个非常突出的特点是：“试图消除所有直接的特殊性、技术性或主题性，驳斥了传统技术，拒绝对社会或文化现实的即时感知。” 这幅《自画像》(图1)是泰戈尔自主探索的佳作，他用铅笔在纸板上作画，整幅画以线造型，线条疏密有度，节奏分明，律动感强，塑造的头像采用抽象与具象相结合的方式，左右明暗对比强烈，在众多线条的萦绕下具有一种魔幻神秘的色彩。画中的他眼神忧郁、深沉，这是他对生命的思考。作品没有任何技巧的痕迹，创作自由，随心而画，这非常符合他潜意识行动绘画的感觉。所表现的自己，既不是现实的外在描绘，也不是抽象的天马行空，而是自己内心的真实写照，一种自我情感的抒发，他的画是他与外界交流的一种方式。

他在国外看到的不同的文化，也影响了他的视觉艺术——太平洋上的部落工艺品、爪哇音乐和舞蹈、来自中国的古代青铜器、日本的工艺美术品和欧洲现代主义。通过结合这些不同的图案和风格，他创造了有节奏的、清晰的图像形式。这是一种艺术的尝试，这种艺术在本质上是普遍的，因为它被理解为与语言、文化和国家的边界无关。支持这一主张的一个非常有趣的事件，是泰戈尔的画在特列蒂亚科夫画廊展出的时候，当被俄罗斯评论家问及泰戈尔是否愿意为他的画命名时，泰戈尔的回答是否定的。

三、传统与现代：绘画中的革命精神

现在，当我们认识到泰戈尔，并试图赋予他的绘画行为以政治意义时，我们也必须试着理解他的普遍主义政治的意义并不在于它的普遍性，而在于它是对特定的历史偶然性的一种反应。在那个时代，世界上的居民有必要在更大的背景下理解事物，因为他们的忠诚度越来越小，从而预见到人类在这种冲动下的毁灭。这是一个认识到自己是人类的一员，并理解自己对人类存在的责任的时刻。

泰戈尔驳斥了他那个时代的许多古老传统，这是一个众所周知的事实。他反对当时盛行的殖民教育体系，并在圣蒂尼科坦建立了自己的学校[7]。他抛弃了当代城市殖民戏剧的传统，当女性跳舞被认为是一种猥亵行为，属于受人尊敬的孟加拉女性被严格禁止时，他把女性引入了他的剧院。当他看到国家自由运动被机会主义者所盗用时，他就对它进行了批评，并使自己远离了在他看来是毫无意义的活动。泰戈尔天生就有一种革命的本性，一种自然的冲动去驳斥各种陈词滥调和他所理解的不正确的东西。在这种光线下，绘画是一种最终的反抗行为。泰戈尔在七十岁时赋予自己并满怀热情地投入实现这一伟大任务，充分说明了他心中的革命精神。对于艺术和传统，泰戈尔说：“曾经有一段时间，人类种族生活相对隔离，因此艺术被限制在一个狭窄的范围内……但是今天范围增加，艺术也应该扩大它的影响。”[8]泰戈尔自己的绘画也反映了世界主义的艺术方法，他自由地在各种影响之间移动，形成自己的风格。1937年，在写给友人的信中，他意识到了自己所描绘的不同路线：“我一直在印度艺术这个自满而停滞的世界里搞破坏，我的人民对此感到困惑，因为他们不知道对我的画该作何评价。但我必须说，我非常喜欢我的角色，作为一个画家。”[9]

泰戈尔在1919年至1951年期间创办的Visva-Bharati大学在许多方面都是当时独一无二的，该机构发展了它的美学和教学方法，有几个术语被用来描述这种在非欧洲背景下出现现代性。艺术历史学家R Siva Kumar用“现代主义语境”一词来描述圣蒂尼克坦（Santinketan）的独特反应。塔尼·巴洛(Tani Barlow)使用了“殖民现代性”(Colonial modernity)这个词。 “殖民现代性”中的殖民主义不能容忍许多处于殖民环境中的人拒绝将劣等内化。圣蒂尼克坦的“艺术教师拒绝服从”，包含了一种现代性的“反视角”，这种反视角试图表现出西方帝国现代性和现代主义的种族文化本质。这些欧洲的现代主义，通过英国殖民势力进行发展，相应地激起了印度民族主义，当这个学校吸收了类似的本质主义时，同样是有问题的。这种“反视角”意味着什么呢？当然，这并不意味着反现代或反西方。对任何“西方的”或“现代的”东西进行全盘否定，都是站在泰戈尔理想的对立面上的。

四、结语

泰戈尔作品众多，线条丰富，具有很强的律动感，表达了他对自然界节奏的尊重。在西方，表现主义和超现实主义艺术家都赞美潜意识，探索原始的感觉，以此打破学术主义和风格传统。欧洲和美国认识到泰戈尔绘画的力量和风格，并表示出了极大的欢迎。泰戈尔的绘画思想证明，诗人虽然是文字使用的大师，但他感到某些东西可以更好地表达出来，或者也许只能用线条、音调和色彩的语言来表达。