中国“主旋律”电影的国际叙事策略——以影片《流浪地球》为例

李 晗

(河北科技大学影视学院，河北 石家庄 050000)

2019年4月30日，上映两个月的国产科幻电影《流浪地球》登陆奈飞(Netflix)网站，被翻译成28种语言后，《流浪地球》现已面向全球190个国家和地区的观众进行播放。根据英文网站IMDB的数据显示，截止目前，电影《流浪地球》的北美票房已经超过5800万美元，创下了国产电影近五年在海外票房的最好成绩。

作为一部包裹在类型电影外衣下的主旋律影片，《流浪地球》运用娴熟的国际叙事策略打通了跨文化输出的通道。《流浪地球》的背后除了原著作者刘慈欣建立的国际化科幻想象之外，还有哪些是赢得了文化认同，达到国际传播效果的潜隐？而这些又是如何与主旋律凝结在一起重塑国产电影形象的？

一、仪式转换与青年人的神话

2009年开始，以《建国大业》为标杆的主旋律影片开始打破旧有的叙事框架，使用全明星阵容对影片进行包装。除此之外，叙事方式上也摒弃了成熟英雄人格的塑造方式，从青年英雄开始勾画，在银幕上构造了一系列与当下年轻人气质与内心相对契合的形象。

相较于《战狼》系列与《红海行动》，《流浪地球》一片在角色定位上更关注青年人的“成长”。影片更加刻意表现的是，青年人如何通过自己的方式完成对于文化与家族的传承。从这一点来讲，《流浪地球》是一部包含在青春科幻片外衣下的主旋律影片。它不局限于陈述宏大的故事，而是描绘出一种“漫威”系列电影中特有的青年文化氛围，塑造一个属于青年人的神话。这种在叙事主题上的探索，是整部电影成功的根基。

那么，神话在当代有什么意义呢？学术界认为神话是：“反映原始先民对人类生殖、万物起源、自然现象与社会生活的认识和探索的语言作品”[1](P2)。社会学家詹姆斯·弗雷泽(James Frazer)在《金枝》中曾说，“一个神话只有在它成了神圣仪式表演者说出和演出的‘字书’以后，它才会有最明显最准确的细节”[2](P609)。涂尔干(Émile Durkheim)将“仪式”定义为：“一些行动法则，规定一个人如何让自己的行动与神圣事物保持一致”[3](P41)。由此可见，神话与仪式就像是一枚硬币的两面，它们之间不可分割。涂尔干认为通过仪式，在宗教时代人们构建了人与天地的沟通法则；现代人则希望通过仪式去建构一个“神”，成就一段现代神话，甚至如果有可能自己就成为这个神话故事的一部分。因此，神话因为仪式而广为传播，而仪式背后充盈着神话的故事线索和叙事结构。在《流浪地球》当中，导演将仪式设定为一场拯救全人类的行动，在这个庞大的仪式背后是男主角刘启对超自然征服的神话。通过仪式与神话的勾连，整个影片呈现出一种对于以往主旋律电影的超越性。

那么，电影《流浪地球》为什么要构筑一个青年神话呢？弗雷泽在《金枝》中曾经举过一个古罗马宴会的例子：“每年的某一天，奴隶可以责骂他的主人，像主人一样喝的醉醺醺的，并和主人们并坐一桌……主人们也真的和奴隶交换座位，并在桌前负责招待”[4](P182)。

弗雷泽把这种“一年一度”的仪式称作“转换仪式”。作为一种独特的反抗仪式，这种降级活动看似有损当权者的权威，但实际上却起到了相反的作用。人类学家马克思·格拉克曼(Max Gluckman)指出，“通过这种仪式，民众能够发泄掉他们的怨恨情绪，让系统继续运作”[5](P127)。“转换仪式”其实从根本上讲，是保证国家稳定的安全阀。维克多·特纳(Victor Turner)对此这样总结到，“占主导地位的象征将社会的伦理和法制规范与强烈的情感刺激紧密联系在一起……在仪式的行为情境中，社会的兴奋情绪和音乐、歌唱、舞蹈、美酒、香薰、奇装异服以及各种仪式象征等直接的生理刺激一起，影响着意义两级的特质互换……一方面规范和价值观中渗透着情感，另一方面粗俗的、原始的情感通过与社会价值之间的联系而变得高贵起来……讨人厌的道德约束由此转化为‘对美德的爱慕’”[6](P30)。特纳的仪式观中，仪式的两级交换，“是有助于在无意识的情感与社会结构的要求之间构建起社会必要的正确关系的……即人们被诱导着去做了他们应该做的事情”[7](P56)。从这个角度讲，特纳的观点继承了涂尔干的仪式观，即仪式是一种两相契合的选择。

在《流浪地球》当中，最初叛逆不羁的年轻人刘启想要背叛自己的责任，逃离父亲的管束。因此，他驾驶着象征着成年人的工具——“汽车”驶向未知的世界。这次离经叛道的“逃亡”给了他创造伟业的契机。青年是世界电影票房的主要贡献者，一部电影是否着眼于青年人的视角决定了电影的商业价值。《流浪地球》采用青年人的视角进行故事讲述，一方面是出于商业运作的思考，另一方面通过青年人对于传统的反叛，巧妙地将“转换仪式”融入到叙事当中，疏解了年轻人对于主旋律电影的刻板印象，重塑了一种新的集体意识。因此，整部电影尽管从表面上采取了对传统降解的姿态，比如，刘启对于父亲认同的家国情怀的反叛以及对于集体的不服从，但实际上，影片则通过刘启所谓的“改变”强化了一种不变，即作为“人”的责任感不变。整个故事从一个中国年轻人的视角出发，体现了现代中国青年与世界文化接轨的部分，即弱化意识形态，强化“人”的独立性，尊重“人”在不同时代的变化性。因此，在这部大片背后，观众能够清晰地感受到青年对于一个国家的意义以及青年身上所体现的文化同一性，而这些都是之前国产主旋律电影中所欠缺的。

因此，可以这样讲，电影《流浪地球》不仅塑造了一种崭新的类型片模型，更在这种模型中巧妙地根植了符合世界文化潮流的青年文化，通过这种青年人取代长辈的故事内核，成功地重塑了主旋律影片的叙事框架，淡化了意识形态的内涵，成为中国主旋律电影成功走向世界的标志。

二、视觉现代性与全球化审美

现代性发轫于17世纪中叶。[8](P1)波德莱尔(Charles Pierre Baudelaire)认为现代性是指：短暂的、易逝的、偶然的。[9](P424)卡林内斯库(Matei Calinescu)认为现代性“广义而言意味着变得现代(Being Modern)”[10](P349)哈贝马斯(Jürgen Habermas)认为“‘自我决定’和‘自我实现’的自由是现代性的标准”[11](P123)。

关于现代性的讨论一般分为两个维度，第一个维度是社会现代性，第二个维度是审美现代性。视觉现代性属于审美现代性中的一部分。香港中文大学的学者彭丽君认为，视觉现代性就是“用‘视觉’去理解‘现代性’的一种方式”[12](P17-24)。

视觉现代性中的一个重要特征就是颓废风格的构建。尼采(Friedrich Wilhelm Nietzsche)曾经在1888年写作的《看哪，这人》当中把自己描绘成“同时是一个颓废者和一个开端”。[13](P195)尼采观察到，颓废与时间之间的密切联系。卡林内斯库(Matei Calinescu)也指出“颓废”与“人”的概念一样古老。同时，“颓废”与犹太教与基督教的末世论息息相关，卡林内斯库认为，“‘颓废’的越深，离最后审判就越近”[14](P195)。

电影《流浪地球》从故事的一开始就陈述了一个末日即将到来的场景。但有趣味的是，它在讲述人类毁灭的既成事实的同时，又营造了一场拯救。这让整个故事沉浸在一种开始与结束并重的情绪当中。虽然，整部影片并没有涉及到任何的宗教意识，但是它却成功地从一个青年神话中抽取出现代性的“颓废”风格作为它故事的哲学内核。可以说，末日与审判的意味，成为了这部电影在文化输出中毫无障碍的重要原因。

从微观的层面来讲，颓废时常带有个人的紧迫感。也就是说，当每个人都要面对巨大的灾难时，“颓废通常会导致一种自我审查、全力以赴和做出重大放弃的需要”[15](P166)。而这种放弃，同样代表着一种突破与进步，从这个维度来看进步即颓废，颓废即进步。因此法国哲学家弗拉基米尔·扬克列维奇(Vladimir Jankelevitch)指出“颓废不是静止而是动态的”。因此，“颓废”真正重要的意义是带来一种再生。在《流浪地球》当中，我们不难看出，尽管地球无法把控自己的自然命运，但是人类却可以在繁衍中不断获得新生。通过一代代人的努力，将地球推向安全的彼岸。在故事的结尾，画外音强化了这一概念，即“这一绝望与希望并存，持续两千五百年的漫长宇宙之旅，史称‘流浪地球’计划”。因此，《流浪地球》并不是一个故事终结，而是开启了一系列故事的开始。这套由倒计时开始，又无限延伸的时间概念，拓展了颓废这个现代性表象在当下的视觉意涵，把建立在西方文明上的概念做了可视化的解答。这成为这部影片在意义表达层面上跨文化传播的成功之处。

同时，《流浪地球》在视觉效果上做了非常大胆的尝试。比如，末日冰封的北京与上海。这种场景的想象与设计是之前主旋律影片中所没有的。同时，这部影片发掘了地下城市的视觉效果，整体风格与美国电影《银翼杀手》所表现出来的未来城市非常相似。冷冽、幽暗的地下房间以及困兽一样的朋克市民，都让整个影片沉浸在一种末日的相似性当中。刘启第一次走出地下城市看到的巨大飞机以及影片结尾海啸泛滥黑洞一般的地球，都赋予了未来人与机器之间关系的一种思考。这正如齐奥朗在《堕入时间》当中所说：“我们的机器是结果而不是起因……并不是机器驱使文明的人走向末日……而是，文明人的机器为末日‘节约了时间’”[16](P161)。

因此，从审美的角度来看，电影《流浪地球》首先立足于现代性的诠释。不论是影片的哲学内涵还是故事内容，都超越了主旋律影片的既有想象。但从另一方面来看，它又没有放弃世界观的建立，即从毁灭中得到希望，从个体聪慧与释放中寻找集体的价值。这一系列的审美建构，相较之以往更加高级与深沉。从具象化的视觉现代性来看，《流浪地球》又具备了一流的视觉效果。在影像风格上，细微处有传统，大框架又相当国际化，巧妙地完成了全球化审美的浸入。

三、乌托邦与文化共同体

“乌托邦概念最初是基于一种空间联想(Topos——地方，U——没有，Utopia——乌有之地)”[17](P65)恩斯特·布洛赫(Ernst Bloch)曾在他的《乌托邦精神》中提到，乌托邦是在“上帝之死”之后现代人填补“想象中诸神所在”的地方。哈贝马斯对布洛赫的总结是：“上帝死了，但他死后的位置仍在……人类想象中上帝和诸神的所在，在这些假想消退之后，仍是一个阙如的空间……无神论最终的确理解到，对这一空间的深层测度勾勒了一个未来自由王国的蓝图”。

在电影《流浪地球》当中，我们看到乌托邦不再是地球本身，而是想象中的未来空间。尽管在中国，“上帝之死”的概念很难得到理解，但是根据卡林内斯库的推论，马克思作品中所隐含的精神内核恰恰给予了他在东方乌托邦一样的待遇。这种精致的比喻，强化了一种认知，即所谓“末日”或许仅仅是人类走向完美，亦或寻找他者(乌托邦)的一种方式。人类浩瀚的历史与过去就像是一种“幻影”，人类不断地选择与过去分离又找到自己。正是这种分裂与弥合形成了“末日”与“乌托邦”的想象。从这个角度而言，“末日”带有一种浪漫主义的色彩。它确立了一种在空间寻找基础上的无限时间性。因此，《流浪地球》的结尾，给予未来人类的使命有两千五百年。这种漫长的无限，正是乌托邦存在的基础与意义。于是，在这个故事当中，有神论与无神论统一在“乌托邦”的想象当中，它是人类追求完美的一种极致幻象。它为故事的传播塑造了非常国际化的想象空间，而其又脱离了宗教与文化背景，构成了该片极具革新的一部分。

更有趣的一点，在电影《流浪地球》当中，“国”的概念被弱化了，而“家”的概念被强化了。在当代，“国”的主要符号：统治者完全由自发组织的科学人员构成，统治者从个体转变为集体。同时，国与国之间的边界被彻底打破。分属于不同文化的人类，同属于一个组织，服从一种命令。这些恰恰是社会学家对于未来社会构想中最完美形式的具象化体现。滕尼斯(Ferdinand Tönnies)称其为共同体，他认为“共同体是自然发展起来的，对内外同时发生作用的，现实有机的联合体；是建立在传统习惯和共同记忆之上由各种相互关系组合而成的综合体”[18](P63-74)。文化共同体是共同体的一种高级形式，是“基于共同或者相似的价值观念和文化心理定式而形成的社会群体，是一种特定文化观念和精神追求反映在组织层面上的有机统一体”[19](P63-74)。区别于民族共同体、政治共同体与命运共同体，文化共同体更强调的是精神上的契合与情感上的认同。它由其他的共同体生成，又反过来决定着其他共同体的粘合度。它往往会给人带来一种“家”的温馨体验，这也成为文化共同体最吸引人的一面。

在《流浪地球》当中，主角刘启在故事的最开始选择离家，但是慢慢地当他融入到社会关系当中，逐渐意识到亚里士多德所说的：每一个人并不单纯属于自己，而是从属于与他人的关系，从属于公共生活。在这个过程中，他懂得了责任，也懂得了他人即我的道理，从最开始逃离家的精神叛逆，到逐渐在社会中感受到一种精神归属。阿格妮丝·赫勒(Agnes Heller)认为，“人际之间强烈的情感依赖与相互认同，会让人充分感受到自己是人类的一个一员：‘作为一个人，我从属于人类’”[20](P139)。对于同类的认知和自我确认，是生成幸福感的必然前提。于是，一个逃离家的少年，随着一场生死洗礼，成为一个不仅仅自己渴望回家的少年，更是一个充满豪气要带地球回家的英雄。刘启的成长，我们可以看作是一个英雄少年从传统的“国”跨入“共同体”的社会进化过程，而这其中的桥梁就是“家”的文化概念的一贯性。

可以这样讲，《流浪地球》这部电影，从现实的角度，提出了“共同体”在人类命运当中的价值；从想象的角度，它又给予了乌托邦的哲学内涵。于是，《流浪地球》在这个层面成为一部多维度、多层次的有丰富精神内核和兼具前瞻性概念的影片。同时，透过这部电影，似乎又能够找到乌托邦与共同体之间的某种联系，即它们是人类对于空间想象的两个不同角度。

电影《流浪地球》创作的概念是具有人类价值的。这种价值对于既往中国主旋律影片的超越性是质变的。它既有服从于中国文化的一部分，又有其对于跨文化的深刻理解。它拥有自己抽象的哲学体系，又有服从于故事线索的具体叙事。可以这样讲，这是一种部前所未有的跨文化尝试。它打破了所谓西方对于东方的想象，将一个发展中的东方和未来的东方展现了出来，塑造了一个国际化的中国英雄。尽管文学评论家欧文·豪(Irving Howe)曾说：“在现代社会，人被变成了消费者，他自己就像他所接受的产品、娱乐和价值观念一样被大量生产”[21](P149)。人的价值在慢慢衰落，因为人的同化，让人甚至没有它所使用的媒介更具有特点。但是，依靠电影艺术的这种短暂而永恒的讲述，能够激发人作为一个类群的幸福感，这应该是电影或者主旋律电影未来应该具有的更高愿景。