论科幻纪录片的可能世界叙事

蔡璐娜，牛光夏

(山东艺术学院传媒学院，山东 济南 250300)

纪录片一般以纪录现实社会和历史事件为已任，当人类对未来世界的推测、幻想与预言以纪录片的形式呈现出来，科幻纪录片便由此产生。作为纪录片领域中的另类，科幻纪录片和《后天》《流浪地球》等基于虚构的科幻故事片最大的不同，是它的“幻想”与“虚构”并不是天马行空毫无根据的捏造和想象，而是从现实世界出发，基于人类已知的对当下时空的把握，根据人类对自然界客观规律的认知，借助于计算机技术，对未来世界进行想象和描摹。这种纪录片从时态上来讲，属于未来时态的纪录片，如《未来狂想曲》(The Future is Wild, 2003)、《地球50年后》(World In 50 Years , 2007)、《人类消失后的世界》(Life After People, 2008)、《地球2100》(Earth 2100, 2009)、《愚昧年代》(The Age of Stupid, 2009)、《科学先知》(Prophets of Science Fiction, 2011)等纪录片都是对世界进行想象和推算，带有预言和科幻色彩的纪录片。

纪录片作为一个主要以实际存在或曾经存在过的现实世界为描述对象的影视艺术形式，历史和现实世界是它取材的常态，那么作为未来时态的科幻纪录片与可能世界之间的关系是怎样的？叙事底线到底在哪里？纪录片中科幻元素的编码依据是否坚实可信？很好地处理这些问题是把纪录片与科幻这两个看似矛盾的概念融为一体的根本。本文将从科幻纪录片建构的可能世界、科幻纪录片的“拟像”表达以及危机叙事三个方面进行分析。

一、科幻纪录片建构的可能世界

“可能世界”(Possible Worlds)是世界可能存在或本可以存在或已经实现的世界的存在方式。这个思想最初是由17世纪德国神学家莱布尼茨在其理论著作《神正论》中提出，莱布尼茨认为“世界是可能事物的组合，现实世界就是由所有存在的可能事物所形成的组合(一个最丰富的组合)”。“我们的整个世界可以成为不同的样子，时间、空间与物质可以具有完全不同的运动和形状。上帝在无穷的可能中选取了他认为最适合的可能”[1](P397)。他认为：世界上的一切都是由上帝创造和组合的，上帝拥有最高的善，是无所不能的，在众多的可能世界中现实世界必然是最好的一个，因此，现实世界是最完美的组合。莱布尼茨的可能世界理论具有神学思想，是为神正论做辩护，但我们不能否定的是，莱布尼茨赋予可能世界中的事物本体论的地位，并为可能世界构建了理论基础。

莱布尼茨的可能世界理论因其浓厚的神学色彩，而随着时间的发展，逐渐被扬弃。现代可能世界理论不再认为现实世界是最完美的组合，但是其中心观点仍与莱布尼茨大体相同——认为世界是所有可能事物的聚合，现实世界是可能世界的一种，是实现了的可能世界。20世纪70年代美国哲学家索尔·克里普克的观点影响尤甚，他提出：“可能世界是一种我们的世界可能如此的状态，它们是实在的，但不构成具体的实在；它们是抽象的可能性，是我们抽象思维的结果，但它们独立于我们的思维，因此是客观的”[2](P22)。克里普克的可能世界理论对“虚构”与“真实”的界限有了一个初步的界定和把握，强调了可能世界的本体论地位，现实世界是可被触摸已经实现的可能世界，其他世界只是围绕现实世界可能会出现的情景，突出了现实世界的实存性，因此克里普克的可能世界具有实存性和非实存性的双重特性，但缺点在于受到了认知的局限性——人类无法认知的世界，即使是真实存在也被认为是可能世界。

在克里普克可能世界理论的基础上，其他理论家做了进一步探讨，将可能世界分成了两种形式：一种是“具实存性可能世界”，也就是已经实现了的可能世界——现实世界；另外一种是“非具实存性可能世界”。深入分析我们可以得知，“非具实存性可能世界”又可分为两种状态——一种是基于想象和假设的世界，完全没有实现的可能性的世界，例如：白雪公主的童话世界，可称之为“基于逻辑的可能世界”；另一种是基于社会科学发展和人类的经验认知所总结出来的世界，是具有实现的可能性的。它是《未来狂想曲》中根据过去几亿年生态环境和温度的变化，总结动植物变化的规律，从而模拟未来一百年中地球上动植物的生存状态的世界。而在《人类消失后的世界》中，又演化成人类由于某种神奇的力量从地球上消失，不再在地球上生存的世界，该片利用数字技术模拟了其他动植物和人类发明建设的附属物如电力、道路、水坝、高楼大厦等相继消失和崩坏的情景。因此，就影片中的“可能世界”而言，地球最初的状态从实在界也就是“具实存性可能世界”出发，随后接续出现的状态——道路被植物覆盖、水坝被冲毁、高楼大厦被其他生物占领……是“基于现实的可能世界”。

上述理论将可能世界做了区分，并解决了可能世界理论的语义问题，搭建了连接哲学与文艺学的纽带。而将可能世界理论真正应用于文学领域，用来阐述虚构理论和叙事学中的真值问题的是文艺学家帕维尔(Thomas Pabel)、瑞恩(Marie-Laure Ryan)等。其中瑞恩是将可能世界理论应用于叙事领域的杰出人物。他指出“可能世界是我们能够谈论或想象、假设、相信或希冀的事物”[3](P23)，因此，在瑞恩的理论中可能世界与现实世界是具有通达关系的。通达，即在有界限的情况下，某一世界能够贯穿另一世界的中心系统，从而达到二者的通融。在科幻纪录片中，通常通达所牵涉的世界为真实世界与叙事世界，即：科幻纪录片的叙事文本是以真实世界为出发点，逐渐向叙事世界靠拢，从而打造出“可能世界”所需要的形态，也就是“虚实结合”的“故事化”文本。如《地球2100》虚构一位叫露西的人物，通过她的引导，带领观众去领略21至22世纪的百年变化。穿插于影片中的风暴频发、巨浪滔天、暴乱、干旱等镜头均来自真实的新闻和纪录片影像，由计算机所模拟描绘的未来极端气候也均根据主流科学观点进行呈现，影片将现实世界移入到了可能世界之中。这种“虚实结合”的叙事方式，既满足了观众对科幻纪录片的趣味性要求，也体现了纪录片向人类传达的价值意义，是影视创作拓展题材的又一选项。

科幻纪录片中的可能世界实际上就是从现实世界出发，进入到未来可能或将要存在的世界，最后再指向现实世界。因此，可能世界发生的事件在现实世界中也会找到对应的情景，从而映射现实世界中人类的行为，促使观众在现世生活中反思自己的生活方式，从而使科幻纪录片成为“真实”与“虚构”并存的艺术形式。

科幻纪录片这种“坐实探虚”的剧情表达方式，是在一个叙事框架之内，用纪录片的表达手法呈现一个虚构的故事，解构性地呈现未来一段时期内人类生活的世界可能遭遇的问题和困境，为观众呈现具有现实认知性的“可能世界”。影像作为一种符号被用来进行叙事、建构未来，为观众生动地营造了一个高度虚拟而又真实的“可能世界”，这种虚构并非故意呈现奇观景象和末日幻影，而是重在表达时代的焦虑，旨在促使观众被片中生动展现的未来世界的“媒介现实”所触动，引发观众对人类现世与未来处境的思索。

二、科幻纪录片基于现实世界的“拟像”表达

“科幻的存在就是为了科学幻想，一旦科学被抛弃，那就只剩幻想了”[4](P64-69)。不论是文学还是影视、绘画，任何艺术形式的科幻都必须以科学为根基。科幻纪录片作为纪录片的一种独特存在形态，之所以能够打破科幻纪录片与传统纪录片的界限，通达现实世界和可能世界，将纪实性叙述与幻想性虚构完美融合为影像世界，除了创作者的大胆创新之外，很大程度上依赖科学技术的探索和计算机模拟技术的发展。就纪录片的发展来看，20世纪20年代苏联纪录电影导演吉加·维尔托夫提出了“电影眼睛”理论，主张“出其不意的捕捉生活的细节”，强调瞬间观察的必要性。受“电影眼睛”学派的影响，20世纪60年代法、美等国兴起“直接电影”流派，主张摄影机要像“墙壁上的苍蝇”，不干涉、不介入，不显露创作者在场的痕迹，力求采用客观真实的记录手法来进行表达。就纪录片的本体来看，传统的纪录片很大程度上借助真实人物、真实情景或跟拍的方式完成叙事，同时借助情景再现和人物扮演的方式真实还原周围环境和人物情态，使得纪录片不脱离真实性的艺术本质。

然而随着计算机技术和数字技术的发展，影像制作经过从形象到影像，再到“拟像”的过程，自此进入了后现代阶段，更为强调视觉和审美意义的传达，纪录片也从传统的叙事形态转变为更加强调视听体验的纪录片形态，呈现出一种全新的表现方式——“拟像表达”，其所描绘的世界，我们称之为“拟像世界”，也称为“虚拟现实”，科幻的概念也由此植入到以往主要以现实和历史为表述对象的纪录片领域中。根据法国著名哲学家鲍德里亚在其著作《象征的交换与死亡》一书中的论述，可将“拟像”分为三个阶段，即：仿造、生产和仿拟阶段。仿造是“拟像”的第一阶段，出现于工业社会之前，是对于现实世界象征性的模拟和复刻阶段，作为一种特殊的符号，典型的例子为欧洲文艺复兴时期著名的画作《最后的晚餐》《蒙娜丽莎》《岩间圣母》等，此时的图像作为一种特殊的符号赋予作品以象征意义。“拟像”的第二阶段为生产，出现于工业社会之后，受商业价值和市场规律的制约，其目的是获得经济效益。在这一过程中已经看不到手工复制，而是将技术作为中介，利用工业化手段对图像进行大量复制，例如摄影作品，即本雅明所说的“机械复制时代的艺术”。第三个阶段就是仿拟，也就是“拟像”阶段，是在数字序列的基础上进行模拟，它可以创作出世界上所没有的事物，建构脱离实在界的“超真实”世界。例如出品于2009年的《地球2100》立足于“想要改变未来，先要想象未来”这一理念，虚构了一个2009年6月出生的小女孩露西，以她的第一人称视角来描述她一直存活到2100年的一生所经历的一系列灾难：纽约被隔离、美国中西部被洪水淹没、加州瘟疫蔓延等，在开篇即发出“想要挽救未来不致遭遇毁灭，就要和时间赛跑”的警告。片子在遵循环境发展规律和结合主流科学家预测的基础上，利用计算机3D模拟技术和现有相关资料，对海啸、飓风、不断蔓延的疾病、肆虐的病虫害等可能事件进行影像呈现。《愚昧年代》则通过一位来自已经被摧毁世界的档案保管员皮特·波斯尔思维特的视角，展现未来世界中的人类翻看21世纪影像资料的懊恼。就此而言，科幻纪录片的叙事文本是将可能事件转换为“拟像”符号从而对未来可能出现的现实空间进行模拟展示。

“拟像”作为一种表达方式是数字技术与图像艺术的创意性结合，随着高新科技的跨界应用，技术的迭代升级，同时媒介技术日益增强的虚拟性、交互性等极大地改变了媒介的呈现方式和人类的感知模式，也使我们生活的世界越来越多地出现媒介所营造的“拟像”。科幻纪录片作为影视媒介的一个特殊的品类，如何通过影片建构真实可信的“拟像”话语，成为科幻纪录片对后现代社会的“想象世界”进行“拟像”生产的关键性问题。在某种意义上，科幻纪录片的创作源于对“后人类”世界的好奇，其真实性可能会遭到一部分人的质疑。不可否认的是，科幻所构筑的未来世界确实具有模拟虚构的成分，但虚构的景象必须是遵循科学思维的、基于现实世界的“拟像”表达。虽然人们看到《未来狂想曲》片中呈现的动植物形态奇形怪状难以捉摸，但它们都是以全球顶尖科学家的方法论思考模式为依据，来预测5百万年、1亿年与2亿年后地球动植物将要发生的特殊改变，利用高科技手段和计算机技术，模拟未来世界的形态，透过科学真实和“拟像”真实，从视觉、听觉等感官系统传达给观众令人震撼的影像和直观的感受。

就科幻纪录片的视野来说，设计对象的“拟像化”彻底颠覆了传统意义上的纪录片的审美规则和创作模式，不再是单纯地对现实世界的模拟和复刻，而是利用计算机模拟技术对现实世界中的信息进行解构，随后根据以往经验总结和数字科技支撑进行未来世界形态的预测，在计算机空间中进行合成，将非真实的物象呈现在我们眼前。

从另一方面来说，我们在探讨科幻纪录片的真实性时，往往会被片中所构建的“拟态环境”所影响，人们通过感官认知影像所展现的表层真实，继而去探寻科幻纪录片真实背后的意义，更多地挖掘影片本质真实下的情感表达。此时的创作者与鉴赏者处于彼此交互的阶段，编导创作的动机是为了使鉴赏者在鉴赏过程中能够有所感触，引发情绪的波动，刺激人类对科幻纪录片产生或积极或消极的情绪，继而激发人类的责任感和行为机制，维持二者之间平衡状态。如《地球2100》中皮尔斯一家在攀登阿尔卑斯山的过程中，根据向导费尔南·帕罗的讲述，了解了山脉的状况——由于气温升高，冰川每年都会融化7-10米，皮尔斯意识到地球正在逐步失去稳定性，并做了自我检讨。一家人身体力行地减少二氧化碳的排放量，减少肉和奶制品的消耗，用废肠油为车做燃料，尽可能地骑自行车。虽然皮尔斯在美国、非洲、英国倡导风力发电，但是大部分人都以其影响美观为由拒绝了他的提议。因此，只有少数人对气候变化这种影响长远的问题流露出强烈的危机意识，大多数人还是欠缺理智对待的能力，不过一旦等到温室效应全面爆发则就只能悔之晚矣了。这部科幻纪录片的创作者清醒地认识到问题尖锐所在，因此在影片中富有创意地加以表现。在它作品呈现的可能世界中，地球不再有鸟类的足迹、物种向北迁徙躲避高温、石油濒临枯竭、飓风来袭引起狂风巨浪……其中穿插了已经在现实世界中得到印证的危机景象，以增加真实感，让观众切实感受到大自然对于人类“报复”的可能后果。创作者企图在当今日益严峻的生存环境下，引发人类对现实世界中自身行为的反思。科幻纪录片就是这样借由众多的科学依据去构筑可能世界，给观众带来震惊体验感的同时，也给处于现实世界而真实存在的他们一记当头棒喝，希冀人们能尽早重新审视自己的生活方式以及当下科技、生态环境等面临的诸多问题。

“在虚拟化图像所营构的超真实的世界里，真实也不再仅仅是现实实在的物质世界，它本身就是真实，就是虚拟的实在”[5](P206)。也就是说，科幻纪录片的“拟像”表达不再仅仅只是单纯对现实世界的再现，而是基于对现实世界的认知，利用高科技手段对现实世界的发展趋势和未来图景进行想象和模拟，去建构“超真实”的视听体验，完成“艺术世界”对“现实世界”的塑造和表现，从而让迷失的人类重新思考生活的方向，探寻人类生活的真实意义，找寻人生的真谛。

三、危机叙事：科幻纪录片对于现代化的反思

危机主要指人们正在或将要面临的、负面的、令人担忧的变化，学者黄鸣奋提出“在空间上，危机可能意味着彼此对立的势力相互博弈，形势逼人，岌岌乎危哉，失生气之机矣。在时间上，危机可能标志着事物发展到了濒临解体(或者局面失控、险象环生)的阶段”[6](P66-67)。危机的爆发通常是始料未及的，并常常造成不可预估的威胁。之所以造成危机是因为人们忽视了潜在的风险，因此危机被视为消极的改变。从分类上来说，危机既包括自然危机也包含人类生产生活所造成的危机。

当危机作为纪录片创作的切入视角时，影像围绕不稳定且危险的情境进行故事讲述，我们称此故事讲述方式为危机叙事。一方面，危机叙事是围绕潜伏的危害或危险进行的故事讲述，显示其中错综复杂的因果链条，既要有危机产生的原因和表现方式，也要寻找应对危机的策略；另一方面，危机叙事是描绘人类在面对危机时所采取的行动，是以如何体现人文关怀和自我救赎作为重点展开叙事的设置。关于危机的叙述和关于危机的故事，尽皆可能成为纪录片危机叙事的内容。

作为影视创作中的一种重要呈现手段，科幻纪录片中的危机叙事更多关注的是由人类活动所引发的一系列紧迫威胁，希冀能够对人类未来的永续发展有所警醒与助益。从叙事方式上来说，危机叙事看似是讲故事的一种手段，但其深层含义却是着眼于未来发展进行大胆想象，围绕生命共同体和可持续发展观念，对人类的生态发展、生物发展、社会发展予以关注的追问与探讨。

20世纪下半叶，生态危机成为全球共同关注的话题，各国希望在解决这个问题的基础上实现共同发展，期盼平衡发展，而寄托于最终实现永续发展。因此，危机叙事作为科幻纪录片的一种常用叙述视角，既推动了科幻纪录片情节和结构的展开，也扩展了可能世界的叙事维度，在为我们带来无比震撼且真实的视听体验的同时，也拷问和追索了极端情况下的人性危机、无法逆转的生态危机以及地球的终极走向问题，从中揭示了伦理意义上的社会矛盾和冲突——正是由于人类对大自然的肆意掠夺和挑衅，打破了原本的生态平衡，毁掉了原本美好融洽的生存环境。最终，人类自身的社会活动成为了破坏生态环境的“原罪凶手”。如《愚昧年代》拍摄了不同国家的普通人，他们是地球灾难的见证者，他们也是镜外“我们”的缩影。臭氧层空洞、全球变暖、冰川融化，给生态环境带来了不可逆转的伤害。在80多岁的登山者费尔南·帕罗的脚下，阿尔卑斯山脉呈现出悲凉的痕迹；飓风来袭，洪水蔓延，毁坏了石油公司职员阿尔文·迪奈尔所生活的小镇；壳牌公司为了经济发展肆意掠夺尼日利亚的石油资源，燃气宁愿空燃，大量释放有毒气体，也不愿造福居民；尼日利亚女孩拉耶法·马林生活在石油储藏如此丰富的地区，却没有钱看病……人类曾引以为豪的科技、脱离道德的资本，不仅对生态环境造成了巨大的破坏，而且严重威胁欠发达地区人们的生存可能。《愚昧年代》把这些片中的叙事散点均聚焦于科学伦理与生态伦理的危机之中，来预测和探索后人类处境。可以说科幻纪录片是对即将到来的后人类生存状态的关切，也是对现实生活中所存在的危机进行的艺术回应：高科技对人类的生活质量产生实质性改变的同时，也引发了人类对其消极与负面影响的困惑与质疑。而这一切的表述，试图引导人们关注科技发展与人类前景的关系问题。

危机叙事正是借助科幻纪录片这一艺术表现形式来突出和放大各种危机，使观者拥有对可能发生的危机产生虚拟体验，从而反思现代社会中存在的矛盾和冲突，在这其中，既有对有形真实物质世界的表现，也有对无形社会问题的揭露；既是现代化发展中人类对于自我的批判，也是科幻纪录片宏大主题背后潜在的现实逻辑。如乌尔里希·贝克所言：“在对现代化进程的反思之中，生产力丧失了其清白无辜。从技术-经济‘进步’的力量中增加财富，日益为风险生产的阴影所笼罩”[7](P6-7)。这正体现了人类对发展的一种态度，即为了自身的经济利益，不断地向大自然索取，在财富增加的同时，社会和生态危机也逐渐显现。虽然社会变得更加昌盛，科学技术也愈益发达，但人类如果一直这么无知愚昧，终将会走向自我毁灭的结局。科幻纪录片所展现的种种危机，正是“人类反思现代化”的范例，《地球2100》基于人类命运共同体的探讨，是聚合到后现代语境下对地球的危机叙述及解构设想。片中各国为了经济收益而向自然世界中大量排放有毒气体，肆无忌惮地使用不可再生资源，不知节制而为所欲为最终带来了不可逆的后果——全球气候变暖、难民大迁移、外来生物入侵、沙尘暴弥漫在人类生活的环境，城市变得动荡不安，人们为了生存而互相残杀。在生态危机面前，人类已经异化为“非人类”，道德已经不再适用于生存法则，人性脆弱得不堪一击。这种具有生态主义倾向的科幻纪录片，对蓝色星球的整体状态，表现出强烈的人文关怀意图，亦使后人类世界中面临的重重危机被淋漓尽致地展示出来。

通过对科幻纪录片中危机叙事的分析，我们不难发现，现代社会的人们善于通过科学、实证和观察把握世界，将全球变暖、飓风来袭、生物灭绝等一系列问题与技术危机、生态危机、人性危机相联系。而以危机叙事为切入点的科幻纪录片，虽说是充满想象力的虚构产物，但其文化意蕴的实质，还是对当下世界的投射与可能世界的预测。在这里，科幻纪录片就是披着科幻的外衣，来反思和批判现代社会的话语。因此很多科幻纪录片所创造的世界，不仅是叙事者内心的想象，同样是对经济飞速发展和消费欲望膨胀的现代社会的一种诘问，是具有忧患意识的纪录工作者为大自然代言，对人类所发出的警世恒言。

结语

科幻纪录片的叙事及其所描绘的可能世界，给我们带来了全新的视听体验。这类纪录片的可能世界叙事既有对人类历史、社会现状的描绘，同时还具有基于现状对未来世界的想象，其中包含的时空叙事、“拟像”表达、情感隐喻、现实警示，成为科幻纪录片重要的构成要素。在观看影片的过程中，观众通过对内容和冲突的感知，思考人类当下的生存际遇，幻想和推演未来世界的一切可能性。它把现实与想象所构成的可能世界糅合进思想之中，扩展了人的经验视野，通过对道德、伦理、科学的辩证追索，来探讨人类真实存在世界面临的问题，以达到对现世当代的人性关怀和自我救赎。

科幻纪录片名为“科幻”，本性却是纪实；虽列属于纪录片范畴，却要借用虚构的策略与手段来达致真实，它于科幻与实在、虚拟与纪实的二元悖论与交融中，给予了观众独特的审美心理张力。“事实上，我们真实拥有的只有现在，未来与过去只不过是其两种表现形式……过去的经验和将来的事物同时存在现在之中”[8](P331)。科幻纪录片正是基于对过去世界的经验积累，实现了对现实世界关照、对未来世界探索的叙事模式，并在现实世界与可能世界的切换中，寻找着当今世界潜藏的一切可能性。