崇新、交融、体悟——关于美国钢琴教学的思考

金 宇

(山东艺术学院音乐学院，山东 济南 250014)

音乐作为古希腊哲学思想中“七艺”的重要组成部分，已有将近17个世纪的发展历史。纵观人类文明的发展与社会的变迁，音乐作为一种特殊的媒介和载体始终有着自己独特的存在方式。我们广义概念中的“古典音乐”起源于欧洲，后在19世纪末20世纪开始繁荣于欧洲以外的地区，例如美洲新大陆。作为一个移民国家，美国以其强大的国力为后盾，吸引了来自世界各地最为优秀的音乐家，所谓“欧洲的古典音乐”在美国便形成了快速的推广和繁荣。各个领域最为顶级的音乐大师亦纷纷赴美演出任教，于是这片新大陆便拥有了最为前沿的音乐会演出市场，阵容最为强大的音乐教育资源，最负盛名的交响乐团，以及最令人神往的音乐殿堂。从20世纪八九十年代开始起，越来越多的音乐学子选择赴美留学深造，以至成为当下的一种潮流和趋势。多元化的文化冲击和碰撞固然会给我们的思维模式带来极大的启发，毕竟我们所学的古典音乐属于“舶来品”，但是对于海外学习宏观上的思考，甚至是对于西方文化传统和文化理念上的根本性分析和认知可能会给留学生们带来更为深远的影响。

美国巨大的文化包容性为音乐文化的传播和繁荣提供了良好的基础，赴美学习于笔者来说最大的收获在于对音乐宏观层面的认知和理解，最大的幸事莫过于“顽守”BSO(波士顿交响乐团)和指挥家尼尔森足足听了五年的现场。对于这样的顶级乐团，前期的聆听都是膜拜式的，因为耳朵里并没有“储存”太多这样好的声音。乐季中大多数的时间里，乐团每星期二、四、五演出三场，其中周四上午的开放排练对我来说也是一顿必不可少的加餐，毫不夸张的说我基本没有错过任何一场演出。有时候听顶级指挥家一星期内的三场演出的不同处理也是一种极大的乐趣。当然一段时间之后我发现，顶级乐团也并不是每场演出和每套曲目都能处于最佳的演奏状态，对于其中一次“车祸现场”至今印象非常深刻。在《图画展览会》第六段《两个犹太人》加弱音器的小号片段中，演奏员吹了两拍发现自己拿错了乐器，于是用了将近一小节的时间寻找C调小号，找到后又吹了两拍发现调性依旧不对，最终无奈选择了放弃，于是这一经典片段在木管声部的和声背景下持续了十个小节，直到下一片段弦乐组的出现才缓解了尴尬。非常不可思议的是这样的重大低级失误也会出现在这样的顶级乐团的音乐会中，虽然很难想象指挥当时的表情，但是观众似乎选择了最大限度的包容和理解，毕竟人非圣贤，有些失误在所难免。也许这就是音乐最大的魅力，不像竞技体育中恒定的输或赢，音乐的世界里永远充满了未知。

在美国的音乐学习过程中会很意外的见到一些传奇的音乐家和大师，我曾有幸见到了阿根廷传奇钢琴大师玛尔塔·阿格里奇女士。对于她的膜拜大概是所有钢琴演奏者共同的认知和习惯。两年前我有幸一睹这位“女神”的圣容，还很荣幸的坐在她的身边整整一个下午。对于自己为她演奏的作品没有留下太多深刻的印象，但是她最为细微的言谈举止给我留下了深深的烙印。一杯意式浓缩咖啡和一小碟坚果过后，她开始了自己欣赏音乐的模式，在音乐面前她像小孩子一样天真和忘我，这也使我深刻感悟到音乐面前人人平等的道理。后来她想试下那台钢琴的成色，毫不夸张的说她信手拈来的演奏瞬间改变了钢琴的音色，整个下午也没有任何一个人把同样的一台琴弹出那样的声音。

对于美式钢琴教学的理念和思维方式，最为直观的是美国对于新音乐的推崇。老师们甚至认为20世纪初的音乐也已经是100年前的“老音乐”，我们更需要去学习和欣赏当代作曲家的新音乐并从中找到一些新鲜奇特的内容。我在上海音乐学院学习的时候，除了考试规定曲目外很少听到大家会主动学习演奏当代作品，但是在美国——尤其是一些非亚裔的老师和学生群体中间，当代音乐甚至可能成为他们学习的主要内容。我们对于新音乐某种程度上的排斥其实是出于对其不够了解，在系统研究分析了20世纪音乐的作曲理论和技法，并且对不同作曲家的不同风格的作品进行了分析和学习之后，我发现自己慢慢开始学会接受和欣赏这类音乐，甚至对于某些作品产生了从未有过的喜爱，当然这样的喜爱也会为自己的演奏带来帮助。举个最为简单的例子，当我仔细研究过Pierre Boulez(皮埃尔·布列兹)的《第二钢琴奏鸣曲》《notation》《Structures》和Tristan Murail(特里斯坦·米哈伊)的《Territoires de l’oubli》等作品以后，再去学习一些浪漫派甚至更早期的作品，就会发现识谱变得异常的容易。所以我认为对于20世纪音乐的学习和演奏是非常必要也是大有益处的。

用最为简单通俗的语言概括，美国的钢琴老师(这里指非亚裔的老师)更强调音乐的创造性，国内的老师可能更强调技术的完整性。这个话题很容易引起误会，这里所说的强调音乐或者技术并不代表只看重某个方面，因为这两个方面本就是不可分割的整体。两种理念都有自己的侧重点和优势，对于钢琴学习都非常的重要。在美国老师的班上，我们经常会看到貌似技术不是很完美，但是受到老师青睐的外国学生，因为相对于技术的缺失和不完美，老师们更多关注的是学生对于音乐特征、形象和风格的思考和理解，可能很多时候这种思考是不恰当的，但是老师们都会豪不吝啬的对此大加赞赏。他们不大可能会陪着学生去“逐字逐句”的练习技术和细节，只会给出方向性的建议，然而这样的教学理念带来的后果可能是基本功的不扎实和技术的不完善。我们常常会听到一些国外老师对于中国钢琴演奏者的评论：“技术完美但是没有打动我”“弹得很快但是不好听”“弹得很好但是很无聊等”。类似的评论从侧面反映了老师们之间审美的差异和侧重点的不同，而造成这种差异的原因绝不是来自于钢琴老师，而是来自于两国整体文化的差异和对于教学理念认知的差异。我在美国大、中、小学都有任教经历，通过长期的观察和交流我发现，老师们无论是对于新音乐的推崇还是对于学生一些看似荒诞奇怪的想法，绝大多数都是持鼓励和肯定的态度，这其实是一种对于未知新鲜事物的接纳和无限的包容，而这样的现象来自于美国教育尤其是对于学前教育理念的延伸。

下文将以几位顶级世界钢琴大师与教育家的例子来阐述美国钢琴教学的特点。

罗素·谢尔曼(Russell Sherman)是美国传奇钢琴大师，也是钢琴教育界的泰斗，今年88岁的他依旧活跃在舞台上并有着出神入化的音乐表演。他的学生更有例如哈莫林、陈宏宽、安宁等当今活跃在国际舞台的钢琴大师们。卞和京(Wha-Kyung Byun)女士是美国著名的钢琴教育家，也是谢尔曼大师的夫人。作为世界级的钢琴教育家她培养出了例如白惠善(Haesun Paik)和黎卓宇(George Li)等钢琴家，后者更是在2015年举行的柴可夫斯基国际钢琴大赛上斩获大奖，成为当今闻名遐迩的新生代主流钢琴家。我有幸的在2013年美国新英格兰音乐学院拜入卞和京女士的门下，从而有了这一段非凡的钢琴学习之路。

卞京和女士在我赴美的第一节专业课上彻底改变了我对于做人和从艺的认知。当年的我刚刚从上海音乐学院毕业，自以为拿了些小奖便多少有些“桀骜不驯”，然而这正是卞和京女士教学中最大的忌讳。我当时用了五天的时间准备了肖邦《F小调叙事曲》和拉赫玛尼诺夫《bE小调练习曲》，原本想炫耀自己演奏技巧和背谱能力，却被老师无情的赶出了琴房。在被赶出去之前，我从老师口中得知了以下几点：其一，我完全不懂得音乐和声音的基本概念；其二，我的学习和演奏态度完全是低级的炫耀而忽略了音乐本身；其三，她无法对像我这样一无所知的学生进行教学。我当时的无知触犯了老师对于艺术认知的价值观，但我却丝毫没有认识到问题的严重性。在我心里她也许是夸大其词，而且我并没有觉得事实如她所说的那么不堪。我加倍努力，以每天十小时的练琴量来准备相同的作品，然而在第二个星期的专业课上发生的事情却变得更加糟糕：课上老师指出我并没有好好练琴，而我以具体的练琴时间段和时长予以佐证，同时也试图要辩解她的判断并非完全准确。她并没有多说什么，而是非常严肃地告诉我学年刚开始，一切都还没有尘埃落定，在这个时候换老师也不失为一个良机，说完之后她便起身离开，把我留在了琴房。我似乎认识到了问题的严重性，并做了认真的反思，最终在苦苦哀求之下老师还是接受了我的道歉。这两节课卞和京女士教给我的是做人和做音乐的态度，这是远远超越钢琴和乐曲本身之上的也是最为根本的原则性问题。自此之后，我本着谦虚治学的精神去探讨音乐的本质，并把这样的精神贯穿到我今后的音乐学习和教学之中。

而对于上文中老师指出我没有练琴的问题，后来我也有了深刻的体会。她所指的练琴并不只是时间的堆砌，而是对于音乐和自我的无限挑剔。她最反感的无疑是简单的重复和机械般的轰鸣。在她的理念中，音乐是一种永无止境的探索，我们永远都不能满足于当前的演奏，好的练琴模式下不应该有完全重复的两次演奏，反之则是低级且无趣的机械运动。宏观来说，卞和京女士的学生大多都具有无可挑剔的演奏技巧，这也似乎成为想拜入她门下学习的先决条件。但她本人并不喜欢甚至是抵触所谓的炫技演奏，她最看重的是对于音乐的感知、乐句的划分和声音的控制。还记得和她学习的后期我得到了她极其罕见的表扬，这得益于她对我耳朵敏感程度和鉴赏能力具有本质性提高的认可。

卞和京女士擅长各个时期曲目的教学，然而最为拿手的莫过于对古典和浪漫时期音乐的品味和把控。作为她的学生，我们最害怕的其实是在她面前演奏古典时期尤其是海顿、莫扎特以及贝多芬的奏鸣曲，任何一个瑕疵都可能会招致她无情的批评和指责。在新英格兰音乐学院甚至整个美国地区，卞和京女士极端严厉的教学方式早已成为了众所周知的秘密。她常常把“no(不对)”和“terrible(极其可怕的)”挂在嘴边，并会着重强调几乎每一个“phrase(句子)”。在这种充满压抑的教学气氛中，一个小时的专业课常常会伴随着学生的嚎啕大哭而结束。然而我通过对于上课录音的回顾和分析后发现，她只是把错误毫不留情的展现在我们的面前并施以严厉的指正，其实她从来不会夸大任何错误。这样的教学模式和方法需要我们具有极其强大的抗压能力和冷静的思考能力。我本人从中受益匪浅，正是通过和她的学习才让我在今后的演奏中总能清楚的认识到自己的不足，这一点至关重要。

相对于卞和京女士独树一帜的极端“打压式”教学，谢尔曼大师则是非常和蔼可亲。还记得我曾经在大师的家中为他演奏《贝多芬D大调奏鸣曲》(作品10之3)，演奏完毕后听到了大师的肯定和鼓励我感到了无比的诧异和欣喜，要知道一星期前，这首作品在卞和京女士的课上曾经被她狠狠的坚决否定过。大师并没有对我的演奏逐句修正，只是宏观地讲解了贝多芬音乐的特质和对于声音的理解。《D大调奏鸣曲》的第二乐章是一个悲情的慢板乐章，大师对这个乐章的演奏最为满意，他认为我已经抓住了音乐的精髓，需要的是内心更加深刻的理解和表达。在问到我还在学习什么作品的时候，我不假思索的回答了李斯特《B小调奏鸣曲》，而大师的回答则让我记忆犹新：他表示这个作品他有一点了解，也正在学习。要知道谢尔曼大师是演奏李斯特《B小调奏鸣曲》的权威，而且我也欣赏过他不同版本的录音和演出视频，每一个版本都是精彩绝伦并各具特色。大师极其谦虚的治学态度以及对于艺术和音乐的虔诚深深感动了我，也让我感受到了他作为艺术家的人格魅力。他在课堂中话语不多，语速很慢，置身其中感觉时间在某些瞬间发生了冻结，空间也开始凝固，他寥寥几句话便可勾勒出复杂的音乐真谛，深入到听者的内心最深处，用神乎其神来形容毫不为过。

当我在美国任教后，算是对美国教育和文化有了更深层次的了解，暨回头细想两位大师之间的教学风格的差异本质上是亚洲和西方教学思维的碰撞和融合。卞和京女士早年在美国接受教育，但其严苛、细致，从点到面，从乐句、触键、声音、音乐结构到对音乐形象特点的宏观性思维等模式更像是我们亚洲人的教育模式和缩影；而谢尔曼大师属于纯粹的美国学派，再加以其深厚的哲学和文学修养，他的教学风格常常让人捉摸不透，更多的是以抛砖引玉的方式，从宏观出发，启发学生思考的方向和方式，再“含糊”地引导学生自行进行细化处理和思考，这样的思维多少有些老子“道可道，非常道”的境界。

文化只有差异没有优劣，音乐本就是文化的一种体现方式。不同的文化历史和氛围相交融会为音乐学习者提供无限的资源和空间，在这里我们可以更好地体会音乐的美和魅力。对于文化包容性的思考和延伸会让我们的演奏更加富有内涵，也会让我们的音乐更加深入人心。