元代民族文化融合与绘画风格变迁

刘 凯

(南京信息工程大学传媒与艺术学院，江苏 南京 210044)

以蒙古族为代表的少数民族文化与以汉族为代表的汉文化的融合共生构成了元代独特的文化景观。萧启庆先生认为：“各民族文化及政治上的相互激荡与彼此影响，构成元史研究的中心课题。”[1](P670)元代绘画史研究亦应关注民族文化融合对画史变迁产生的影响和作用。元代由前至后民族文化政策调整所衍生的文化生态对绘画风格变迁产生了怎样的影响？元代民族文化融合动态发展推进文化中心由大都转移至苏杭地区，这与元代绘画风格嬗变有什么潜在联系？从民族文化融合的视角切入元代绘画史研究，整体观照民族文化融合对绘画风格变迁产生的影响和作用，可以更为合理地回答以上两个问题，亦能对元代绘画风格变迁的内在文化根源做出更加深入的解析。

一、元代的民族文化融合

元代的民族关系与之前历代有很大不同。首先，元朝结束了五代以来华夏大地战乱纷争的局面，西藏进入中国版图，实现了真正的大一统，广袤的土地上汉、蒙、畏吾儿、回回、藏、女真等民族终于可以安居乐业，于是，如何协调各民族文化风俗的差异使其融合共生，是当时统治者必须解决的重要民族问题。其次，作为少数民族的蒙古族取得政权成为统治者，占据国家人口主体的汉族却成为被统治群体，这是历史上的第一次。面对蒙、汉文化之间的巨大差异，入主中原的蒙古统治者该如何设定国家文化发展的方向以保证政局的稳定，成为当时蒙古统治集团必须解决的核心政治问题。特殊的民族、政治环境使得元代民族关系发展出时代特征。

首先，元代民族文化融合呈现出由前期涵化向后期汉化转变的动态发展特征。前期，蒙古文化凭借政治支持成为当时国家文化发展的主导力量，促使民族文化融合呈现出以涵化为主的特征，即汉、蒙、色目之间民族文化相互影响和吸纳，汉文化没有任何优势；中期，随着蒙古统治者开始倡导汉学，民族文化融合呈现出相对调和状态，即涵化与汉化并行发展；至后期，全国农民起义的爆发极大削弱了朝廷的政治控制，蒙古文化在中原、江南急遽失势，汉文化的魅力以及强大的包容能力推进了蒙古与西域人群主体的汉化进程，民族文化融合呈现出汉化为主的特征。

元代民族文化融合之所以呈现出这一特点，原因有二：第一，元代民族政策中带有鲜明的“蒙古至上主义”倾向，蒙古人始终享有政治及经济上的优势和特权，而占据国家人口主体的汉人则明显处于劣势。蒙古人所享有的优势及特权经过政策的强化逐渐普泛化发展，导致其文化、习俗甚至成为汉人向往的对象。这是元代民族关系中出现明显且持久民族涵化现象的根源所在。第二，元朝虽然有所谓的种族四级制度，但却从未施行民族隔离政策，蒙古人、色目人散居各地与汉民杂居[2](P71)。民族杂居状态使得民族之间的文化交流沟通极为便利。随着蒙古、色目人迁居中原及江南地区，为了适应新的生活环境，其生活方式不得不有所改变；同时，汉文化的魅力以及政府的提倡促使少数民族积极学习汉学，逐渐汉化。所以在元代，民族文化融合的“涵化”和“汉化”现象普遍存在且贯穿始终，只不过存在前期以涵化为主至后期以汉化主的区别。

其次，元代的民族文化融合呈现出由上而下层级深化的特点，也就是说，越是处于政治上层的少数民族抑或是汉族士人，其汉化或涵化的程度越浅，越是深入到市民阶层，其汉化或涵化的程度越深。

元代君王兼具蒙古大汗与中原帝王的双重特征，他们不可能舍弃蒙古大汗的身份而以纯粹中原帝王自居，其立法施政必须从蒙古民族本位出发，否则会引起严重政治问题。[3](P20)这决定了居于上层的蒙古统治阶层很难汉化，元代帝王几乎不通汉语、汉文便很能说明问题。元代汉族精英面对蒙古文化的冲击，在经历短暂挣扎与痛苦之后，“他们又强烈地倾向于将注意力集中到理想的形式与中国历史的连续上”[4](P631)，也就是说，元代汉族精英们将注意力集中于如何恢复中原政治及文物制度上，他们并未向少数民族文化投去多少兴趣，即使了解蒙古风俗、学习蒙古语，但仍是希望通过这样的途径来达到“以夏变夷”的目的。所以，汉族精英主体并未受蒙古文化影响而蒙化发展。但是，处于市民阶层的蒙古人、色目人以及汉人，因为民族杂居，且本身就没有鲜明的文化态度，在面对不同的民族文化时，显现出更为开放与活泼的态度，民族文化融合进行得更为广泛和深入。如汉族市民受到蒙古风俗影响，多有胡服发辫者，在下层贫民之中往往会发生收继婚的现象，但一般的汉人士大夫则将此视为“乱伦”行为而加以抨击。[5](P56)元代中后期，因为受理学思想影响，蒙古族女性亦多有拒绝收继婚行为，而坚贞守节者，这在《元史》记载中屡见不鲜。

元代独特的民族关系对当时的文化发展产生了深刻影响。主要表现为：第一，元代民族文化融合的动态化发展导致元代文化中心出现转移，即由前期的大都转移至后期的苏杭地区。前期，由于民族文化融合以涵化为主流，蒙古文化在国家文化形态建构中发挥了更重要作用，形成了以大都文化为代表的外露型文化，见出开放与包容。后期，由于民族文化融合呈现为汉化主导状态，江南文化成为引领国家文化发展的代表性力量，国家文化中心自然转移至苏杭地区，蒙、畏吾尔等少数民族士人融入到以汉族文人为领袖的多族士人圈，国家文化一体化进程正式开启。文化中心的转移正反映了元代文化的嬗变轨迹。第二，元代民族文化融合的层级化特点，使得元代文化发展同样呈现出层级特征，即一方面满足市民阶层文化需求的通俗文艺兴盛发展，另一方面则是满足文人儒士情感需求的文人艺术深化发展，从而使得元曲与文人画最终成为元代文化史上的两颗璀璨明珠。

二、民族文化涵化状态下的绘画风格

1234年蒙古灭金之后，北方画坛主要在承袭和发展金代绘画传统。金代宫廷不设画院和职业画家官阶，为文人画家进入宫廷创造了机会。自章宗朝起，宫廷之内先后出现以王庭筠和赵秉文为核心的宫廷文人画家创作群体，也使得北宋时代处于非主流地位的文人画，正式进入宫廷，并取得正统地位。[6](P367)他们所推崇的文苏墨竹、李郭山水及米氏云山成为金代宫廷绘画风格的重要构成部分。另外，从游猎生活走出的女真人与鹿、马存在着天然联系，人马画一直传承有序，世宗朝的赵霖和杨微、杨邦基分别演化了韩幹和李公麟画马艺术，熔铸成既有中原绘画精粹、又有女真族气派的人马画艺术[7](P45)。在之后将近半个世纪里，由大蒙古国军事扩张带来的民族文化融合为北方画坛增添了更多风格因子。早在1234年之前，蒙古已经灭亡西夏，当时的蒙古统治者率先接受了西夏藏传佛教美术。1247年“凉州会谈”，吐蕃归顺。之后八思巴率领阿尼哥等人至大都，将萨迦派藏传佛教美术风格带至大都。1279年元灭南宋，南北文化合流。北上文人画家及职业画家由于政治原因选择回避南宋画风，转而向上追溯“复古”南宋之前的画风。这样，来自全国各地的画家们汇聚大都，多元民族文化的融合开阔了画家们的视野，为接下来元代绘画的良性发展打下了坚实基础。

建元之初，便有多种画风在大都交汇。那么，接下来绘画史的发展会选择以怎样的方式呈现呢？元代前期民族文化融合涵化状态引导下形成的文化生态帮助绘画史做出了选择。元初民族文化的“涵化”，是指蒙古、汉、西域、西藏等多民族文化的相互影响和吸纳。元初民族融合的涵化状态突出了蒙古文化的强势地位。蒙古文化本身具有开放性、凝聚性和包容性的特点。[8](P13)正是在蒙古文化的主导之下，元初大都形成了外露型的文化态度。外露型文化态度继承了蒙古文化的主要特征，表现为对各种文化形态的开放与包容，对当下生活状态的关注，以对个人生活感受与思想情感的直接表达。元初文化政策与外露型文化态度相辅相成，具体表现为：首先，尊重各民族之“本俗”，施行多元文化及多元宗教政策，对各种文化形态皆持开放性态度，兼收并蓄，避免出现汉文化一家独大的局面；其次，从实用主义角度出发，鼓励和支持符合蒙古人审美喜好及满足其实用需求的文化艺术形态，从而彰显其意志存在。这些文化政策的施行对于前期画坛的风格走向起到重要助推作用。

多元文化态度引导下，元初汇聚在大都的各种绘画风格都没有受到压制，能够做到自然发展。尤其是金朝绘画传统一脉，因为与绘画史发展方向以及元初文化政策更为契合，逐渐发展成为元初画坛的核心力量。中国绘画史的发展，自北宋末期就已经开始了由视觉性绘画向文学性绘画的转向。文学性绘画追求与诗歌一样是画家遣兴抒怀的方式和载体，其主流形态为文人画。(1)笔者认为：一部中国传统绘画史，是绘画本身要完成从归于百工之列的“画缋之事”向上发展成为与诗歌、书法并列的士阶层道德修养重要内容的艺术史进程。这也是驱使中国传统绘画形态发展演变的核心动力。受此影响，中国传统绘画史经历了从象征性的图案呈现，到视觉性的理性再现再到文学性的情感表达三个发展阶段。象征性绘画通过对平面图案、图形的工艺性创造来象征特定的巫术、宗教或政治内涵。原始彩陶纹样以及商周青铜器纹样可以辅助我们对象征性绘画进行理解。象征性绘画的创作者主要是归于“百工”之属的画缋之工。视觉性绘画追求对视觉的理性再现。视觉性绘画的创作者主要是职业画家，其中又以宫廷画家为主。因为是再现，不是模仿，所以宫廷画家在追求形似基础上，更追求对事物性质、规律、精神的技术性再现。文学性绘画的出现是因为人们对绘画提出了与诗歌一样的要求，即“画可言志”，绘画与诗歌一样是画家遣兴抒怀的重要方式和载体。文学性绘画的主流形态为文人画。经过文人画家对绘画笔墨体系与内涵的重新建构，绘画终于脱离工技之列，得以与诗歌、书法并行纳入士大夫道德修养的重要内容，成为士君子标榜道德修养的呈现方式之一。金代绘画传统已经确立了文人画的正统地位，成为文学性绘画发展史上的关键一环。另外，元初辅佐忽必烈的汉族大臣主要是金朝遗士，他们熟悉金朝的政治制度及文化形态。所以，在金朝遗士辅佐下建立起的元朝，在诸多方面表现出对金朝文物制度的继承和发展，具体到绘画领域，如宫廷之内不设画院，仅有与绘画职能相关的机构，文人画家被接纳进入宫廷，成为宫廷绘画创作的主体。并且，蒙古统治集团以金朝遗士为中介逐渐熟悉了解金朝绘画传统，并成为这一风格的支持者。由金朝绘画传统演进而来的北方风格自然发展成为元代宫廷绘画的主体风格。因此，文苏墨竹、李郭山水、米氏云山以及野朴强悍的人马画在元初朝野内外得到较好发展。元初画坛的几位核心人物，如何澄、李衎、高克恭、李倜及刘贯道等无疑都是师法金代绘画传统而来。因此可以说，元代前期绘画风格的主体是继承金代绘画风格而来的北方文人画风，但是，其他文化形态支持下的绘画风格亦是重要补充。

南北统一之后，许多南方文人选择北上出仕，他们所秉持的绘画风格同样是前期画坛的重要组成部分。1286年，赵孟兆页北上大都是元代绘画史上的重要事件。作为南方文人且为宋王室子孙出仕元朝，赵孟兆页对绘画风格的选择非常谨慎。他自然回避了南宋画风，在大都的见闻以及与北方绘画传统的接触，使他能从融通南北的视角对当时绘画的发展表现出自己的态度。赵孟兆页于当时画坛的价值和意义来源于他在准确把握画史走向之后，从理论和实践两个层面为元代中后期兴起的文人绘画提供了可供学习的直接范本。新起的文人绘画追求绘画应当具有与诗歌一样的品格，诗有诗境，画亦应有画境，并且，文人墨戏不能等同于文人绘画，文人绘画的笔墨体系需要系统性建构。最终，赵孟兆页以“复古”为旗帜，以对北宋、五代、唐人画风的回溯为导向，通过“以书入画”的艺术实践为元代绘画发展确立了航向。具体表现为：在山水画领域确立师法董巨山水的传统，并率先创作出可供学习的画作，如《鹊华秋色图》和《水村图》；枯木竹石画科之内，大胆解放笔墨，使笔墨线条不再以造型为第一准则，从而为笔墨写意开其端，如《秀林疏石图卷》；留意画面虚空部分的塑造，开始尝试做到无画处皆成妙境，塑造出情境交融的意境，如《古木散马图》。整体看来，赵氏画风是在追溯北宋、五代及唐代画风的过程中逐渐表露出文人绘画特征，即对笔墨写意、情境抒情的追求。但是，在元代前期画坛，赵孟兆页的绘画探索只能算是诸多可供学习风格中的一种，在当时的大都并未产生实质性影响。

除以上两种风格之外，元初大都还有西夏藏传佛教美术风格、萨迦派藏传佛教美术风格流传，代表性创作如宫廷之内有阿尼哥、阿僧哥父子奉旨或绘或织御容。符合宫廷实用及审美需求的界画，在元初画坛亦占有一定地位。此外，还有从西亚、中亚伊斯兰地区传入的伊斯兰绘画风格等。

大都之外，杭州是元初重要的辅助文化中心。元初，蒙古统治者并未在杭州施行严苛的文化管控，也就使得江南地区的绘画创作基本呈现自然成长的状态，代表性画家有郑思肖、龚开、温日观、钱选、罗稚川等人。郑思肖、龚开与温日观画风传承自南宋宫墙之外的文人画体系，宋元易鼎之后，他们的画面表现更强调“寓意”与“寄情”的功能表现，可看作是文人画传统的进一步延伸。其中龚开画马取法唐人，对南宋画风的超脱应是出于对南宋灭亡的批判性反思。钱选画风同样表现出对南宋画风的超脱，据《图绘宝鉴》记载，他“善人物、山水。花木翎毛师赵昌，青绿山水师赵千里。尤善作折枝，其得意者，自赋诗题之”。[9](P79)从中可以看出，钱选在师法上开始跳脱南宋画风复古早期画风的倾向，并且，自画自题的行为更具文人绘画特征。罗稚川善画山水，有人说他画风“似郭熙”，亦有“兼用诸家法”这样的评语，可见其师法同样跳出了南宋风格[10](P431)。罗稚川山水师法郭熙，或许是他曾有游历北方的经历，抑或与他同李倜交往有关。虞集曾在《题董生画》诗中言：“李公昔游清江上，翰墨交游有稚川。”[11](P431)整体看来，前期江南画家画风的主流仍是在继续深入发展文人画风，并且出于对南宋灭国的批判性反思，在师法上开始跃出南宋呈现向五代及唐人取法的倾向。

综合来看，由于蒙古统治者在处理民族关系时采取多元文化政策，也就使得多种绘画风格在元初画坛并存发展，从而使“多元并存”成为前期风格的主流。但是，由于当时民族文化融合处于涵化状态，从获得蒙古统治集团支持的金朝绘画传统演进出的北方风格逐渐发展成为元初画风的主体内容，如文苏墨竹、李郭山水、米氏云山以及质朴强悍的人马画成为元初画坛最盛行的风格主题。并且，北方风格因为与宫廷审美的内在联系，在风格表现上更趋严谨与工致。除此之外，由南方文人画家所主导的南方风格同样是元初画坛不可忽视的一股力量，他们选择回溯画史，以五代及唐人画风为依托进行实验，有意解放笔墨，将绘画视为寓意寄情的媒介和载体。南方风格因与政治联系不那么紧密，在文人画家的主导之下继续向文学性绘画方向深入发展，更具文人写意风范。北方风格与南方风格是元代绘画史演进的两条核心线索，元代绘画正是在这两条线索的相互激荡之下发展出了时代面貌。

三、民族文化调和时期的绘画风格

久居汉地之后，蒙古统治者逐渐意识到“天下可于马上得之，不能于马上治之”，开始提倡汉学。皇庆二年(1313)，元仁宗下诏恢复科举，仿唐宋旧制，尊崇朱熹之学。汉学得到官方的明确提倡和支持表明国家文化政策的重大转向，国家层面的汉化进程开始起步。这使得元代民族文化融合由前期的涵化主导开始向涵化与汉化并行的调和方向转变。文化政策的转向也加快了元代文化中心由大都向苏杭地区转移的步伐。新的文化环境对绘画的发展同样彰显了影响。元代中期画坛基本演进为北方风格与南方风格的并行发展。

得益于蒙古统治集团的支持，金朝绘画传统衍生出的北方风格在中期仍有强势表现。首先，沿袭文苏墨竹而来的文人墨竹传统经前期积累至中期已经成为南北文人画家皆擅长的题材。这种拓展尤其体现在南方画家群体之中。南宋及元初南方画家善画墨竹者寥寥无几，具体原因尚需进一步研究。但至元代中期，南方画家善画墨竹者已比比皆是，甚至在艺术表现上开始超越北籍画家，如柯九思、朱德润、吴镇等。这种拓展主要得益于具有政治优势的北方绘画传统的全国性传播，同时，墨竹本身所具有的“墨戏”属性更加符合文人介入绘画以遣兴抒怀的心理机制，因此能被文人广泛接受。其次，李郭风格在南北方同时盛行传播。南宋时期李郭风格仍有传承，但与以“南宋四家”为代表的院体山水画风的滔滔大河相比，李郭山水在南宋只能算涓涓细流，且画风向画幅精巧小幅、笔墨简约概括发展。南北复归统一之初，南方画家极少涉猎这一风格系列。前期画家之中，只有赵孟兆页的李郭风格作品应是参照过在南方流传且已变异的李郭风格。[12](P138)中期李郭派著名画家，如商琦、李士行、唐棣、朱德润、曹知白等人，他们画迹中所表露出的师法选择无疑是来自北方传统的李郭风格，与南方流传的李郭风格几无关系。形式呈现上多大幅巨制，用笔精细工致，甚至有青绿着色，见出宫廷审美的影响。北方传派的李郭风格之所以能在元代前、中期画坛如此兴盛，是因为“元代初中期李郭派山水的创作活动与北籍的权贵士大夫有着密切的关系。他们的山水画在风格与意涵上正配合着那些掌权的北籍人士的要求，因此这些画家便易于得到推荐而进入政府取得官职”[13](P162)。这其实与元代民族文化涵化状态关系密切，即符合蒙古人审美喜好或能满足其政治需求的文化艺术形态更容易获得鼓励和支持。

元仁宗即位之后对赵孟兆页恩宠有佳，并将赵氏比作李白、苏轼般的人物。仁宗对赵孟兆页文化地位的重塑说明他对以赵孟兆页为代表的南方文化的认可与提倡。这与国家文化政策转向是一体的。正是在这样新的文化环境之下，南方风格开始深入发展并展现影响力。主要表现为：第一，“以书入画”成为赵孟兆页身后一批南方画家绘画创作的重要指导原则。代表性画家有陈琳、王渊、盛懋、柯九思及吴镇。陈琳、王渊及盛懋皆是职业画家，但他们的画面塑造却都表现出跳出精工描摹走向笔墨书写的迹象。陈琳作《浮凫图》，赵孟兆页题曰：“陈仲美戏作此图，近世画人皆不及也。”画中野凫以及水纹皆以明显带有书写性的笔法写出，笔简而意繁，见出文人趣味；王渊经赵孟兆页指点，“无一笔院体”，山水之外尤精水墨花鸟竹石；盛懋虽多精巧之作，但其山水已经在对董巨母题的运用中展现出书法用笔的灵活性。曾任职奎章阁的文人画家柯九思具代表性。他自言写竹干用篆法，竹枝用草书法，写叶用八分，并且还系统梳理了“以书入画”做法的源流，“凡踢枝当用行书法为之。古人之能事者，惟文苏二公。北方王子端得其法。当代高彦敬、王澹游、赵子昂其庶几。前辈已矣，独走也解其趣耳。”[14]通过这段话，柯九思建构起实践层面“以书入画”的传统。这个传统与文人绘画传统完全重叠。赵孟兆页建构文人绘画笔墨体系的努力在柯九思这里得到了继承和发展。吴镇绘画中的书法用笔特点更为明确和清晰。第二，“画可言志”观念的传承与深化。吴镇是中期画坛的关键人物，他在论及绘画时说：“墨戏之作，盖士大夫词翰之余，适一时之兴趣。与夫评画者流，大有寥廓。尝观陈简斋墨梅诗云：意足不求颜色似，前身相马九方皋。此真知画者也。”[15](P157)吴镇认为绘画与诗词一般，是文人寄兴抒怀的一种方式，具有这样认知的人才是“真知画者”。这说明吴镇对待绘画的态度与赵孟兆页一样，并且更可贵的是吴镇消化吸收了赵孟兆页所提倡的董巨风格与文人墨竹，变化出个人面目，为南方风格的发展做出可供参照的示范。

南北文化调和状态之下，中期画坛基本呈现为官方支持的北方风格与南方文人主导的南方风格并行发展的态势，但是其中却蕴含着诸多变化的可能。北方风格虽然依然强势，但由于受到当时宫廷文化及官方审美的影响，在风格塑造上趋于精致工巧，这其实是与绘画向文学性绘画发展趋势相背离的，并且，伴随文化中心的南移，适合表现北方山水的李郭风格很难移植到对南方山水的表现中去。伴随历史的推进，这些因素越来越明显地制约着北方风格的发展。得益于蒙古统治者宽容的文化政策，南方风格能够做到自然成长，在笔墨抒情以及画面意境塑造上继续深入发展，正契合了绘画史的发展走向。并且在赵孟兆页的带动之下，南方职业画家也加入进来成为这一风格体系的创作主体。同时，伴随文化中心的南移，南方文人画家所秉持的董巨风格表现江南山水的优势愈发显现。这些因素为南方风格未来一跃而为画坛核心力量打下了基础。

四、民族文化汉化状态下的绘画风格

1351年元末农民起义爆发，南北交通阻断，战争带来的纷乱局面极大削弱了蒙古统治集团的政治控制能力。缺少了政治上的支持，蒙古文化在中原及江南地区急遽失势，实力消长之间，汉文化再次成为华夏文化的绝对主导力量。至此，元代民族文化融合开启汉化主导的历史进程。这是元代文化史上的重要转折时刻。民族文化汉化主导进程的开启同样标志着大都作为全国文化中心的地位彻底被苏、杭取代。引领国家文化发展方向的旗帜已经竖立在了江南的苏杭地区。当时的江南苏、杭，一方面因为频繁的战乱导致士人出现对国家与社会责任的疏离，另一方面因为士人力求突破道学对于生活与文学艺术的束缚，于是出现了文人主义思潮，成为引领元代后期文化艺术发展的思想动力。

元代后期的文人主义具体表现为：元末江南士人普遍不乐仕进，甘于隐遁，在抛开个人对国家及社会的责任之后更加关注自我情感，张扬个性，沉湎于诗酒书画之中，不避物质享乐及文人情趣的追求。[16](P57)受文人主义思潮影响，当时苏杭地区文人雅集活动极为兴盛。雅集之上，文人将自己所主导的艺术样式全部囊括其中，诗、文、书、画无不成为他们标榜个人品格、寄寓个人情感的重要形式载体。这种文化环境对于顺应绘画史发展方向的南方风格无疑是极为有利的因素。追求个性张扬更利于艺术思想的表达，对文人情趣的追求推进文人艺术的深入发展。正是在江南文人主义的助推之下，南方风格获得了更快发展，笔墨体系初步建立，风格内涵得到进一步完善。与此相反，北方风格因为其精细工致的风格特点，与绘画史由视觉性绘画向文学性绘画发展的历史潮流相背离，并且，在缺少了政治支持之后，很快就被后期的文人画家们果断抛弃，从而迅速衰败，退居幕后。

南方风格在后期的深化发展首先表现为：由赵孟兆页所开创的“以书入画”传统，经过中期诸家的实践，至后期已经成为文人画家创作的普遍追求。赵孟兆页提倡“以书入画”其实是要将笔墨从塑形的要求中解放出来，赋予其如书法笔墨一样的美学品格，使得笔墨本身具有独立审美趣味，从而成为构建绘画美学最重要的形式基础。至后期，以黄公望、倪瓒、王蒙等为代表的文人画家则更进一步，不仅将笔墨从塑形的功能需求中解放出来，更重要的是赋予笔墨以审美趣味与情感特征，使得笔墨成为画家标榜审美趣味以及寄寓情感的重要载体。在他们笔下，笔墨犹如诗词中的文字一样具有表现情感的能力，也就使得作画如同作诗，能够彰显画家的审美趣味，同时亦能寄寓画家的情感，从而在艺术创作层面真正实现了文人对绘画“诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆诗之余”[17](P614)的文化设定。黄公望绘画风格之平淡天真、高简疏宕很大部分上源自其直披麻皴线条中所透露出的那份平淡与简约，并且在皴法的使用上点到即止，注意留白的作用。倪瓒绘画面貌的萧疏空灵、平淡简逸主要是因为他标志性的折带皴法多用干笔、渴笔写出，形简意远，对于坡石远山的塑造亦是惜墨如金，意到为止。王蒙绘画风格呈现出浓郁繁复、苍茫浑厚的特点主要是因为他喜用“繁线密点”技法，其解索皴线形卷曲如蚯蚓，见出古拙灵动与细秀雅逸，牛毛皴线条纤细灵动，经过层层书写、反复叠加，风格自然呈现出繁复与浑厚的特点。不仅如此，因为文人画家将笔墨视作个人审美及情感的表现载体，也就使得他们开始有意塑造具有个性特点的笔墨程式，于是开始出现文人绘画的各种程式性画法，如吴镇的树石画法、黄子久石法、倪瓒折带皴法、王叔明皴法等，这也标志着文人绘画笔墨体系的初步建立。

南方风格在元代后期的深化发展还表现为对画面构成及意境表现的重塑，即画面呈现出节奏鲜明、情境交融的特点。以“元四家”为代表的元画与以院体画为代表的宋画相比，画面节奏建构更为明确、简单，但情感表现却更为直接和浓郁。以山水画为例，北宋山水更注重对自然山水的写真式再现，所以山川走势变化无穷，画面构成表现为由入首处向画面内部的层层推进，近、中、远景叠加，画面更具层次性，呈现出幽深之境，可以“境深意短”概称之。南宋山水可视为对北宋山水的精心剪裁，画面往往舍去“中景”，但近景、远景之间亦有叠加，仍能见出山水由近及远的幽深感，同时由于对画面诗意化的塑造，使得画面留有余韵，可以“境简意深”概称之。以“元四家”为代表的元画山水虽然是画家画自己所目见的江南山水，但却多了主观建构的成分，画面近景、中景、远景区分明确，几无叠加，所以多呈现为“一河两岸”式构图，画面的幽深感也就消失殆尽，但由于笔墨的解放、画面的简洁处理以及构图的个性化表现，使得画面能表现出画家浓郁的个人气质及情感特征，可称之为“境浅情浓”。这种历史性转变可以概括为：由宋入元，画面由追求绘画性的写真转向经验性的概括，由对自然山水的再现转向了主观情感的表现，也就使得绘画逐渐偏离了本体性的空间再现而走向了文学性的情感表现。由宋入元的这种转变同样在元代其他画科中有所体现，如花鸟及墨竹。这种发展其实正说明了绘画史的发展由视觉性绘画向文学性绘画的历史性转向，而以“元四家”为代表的南方文人画家则通过对画面节奏的重构以及情感注入，塑造出文学性绘画最早的成熟面貌。

再次，南方风格的理论内涵经由倪瓒、杨维桢等人的阐述得到进一步完善。在论及绘画时，倪瓒说：“图写景物，曲折能尽状其妙趣，盖我则不能之。若草草点染，遗其骊黄牝牡之形色，则又非为图之意。仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”[18](P319)倪瓒对绘画的理解是：绘画应该是“逸笔草草”聊以自娱，也就是绘画创作的最高目的应该是能满足文人的情感自适，即写意。再现自然的视觉性绘画、没有笔墨功夫的文人戏墨都不符合他对绘画的认知。这简直就是当时江南地区文人主义思想在绘画领域的直接体现，同样是对文人画理论的重要补充与完善。倪瓒之外，后期江南文坛领袖杨维桢，在给夏文彦《图绘宝鉴》作的序中说：“故画品优劣，关于人品之高下。无论侯王贵戚，轩冕山林，道释女妇，苟有天质，超凡人入圣，即可冠当代而名后世矣。其不然者，或事模拟，虽入谱格，而自家所得于心传意领者则蔑矣。”[19](P1)杨维桢所谓的“人品决定画品”论，是指绘画作品就应该是画家个人气质和情感的形式载体，画家气质超绝、人品高尚，画作自然品格超逸。这其实是以情感表现为中介，将画家与画作联系起来。所以，他认为绘画创作模拟自然，或再现某家画法皆不可取，因为这样做并不能实现真实表达画家气质和情感的要求。杨维桢“人品决定画品”的论断，一方面要求绘画要具有抒情写意的功能，这样才能成为画家寄寓情感、展现真我的形式载体；另一方面亦是元末文人主义思潮的集中体现，其中透露出张扬文人个性、追求文人情趣的思想性追求。

整体来看，当元末民族文化融合进入汉化主导的历史进程之后，江南地区文人主义思潮迅速崛起。在其影响和推动之下，画坛之上，南方风格深化发展。首先，解放笔墨实现抒情写意目的，尤其以“元四家”为代表初步完成了文人画笔墨体系的建构；其次，重新建构画面节奏，多“一河两岸”式构图，境浅意浓；再次，受到文人主义思潮的助推，文人绘画理论的内涵得到补充和发展，绘画表情的功能再次明确，尤其杨维桢“人品决定画品”的论断更是突出强调绘画是文人气质、审美、情感的形式载体，文人与绘画的关系从苏轼所谓“凡物之可喜，足以悦人而不足以移人者，莫若书与画”[20](P48)的主观神游于客观之内，到主观精神融入客观形式之内，绘画与文人的关系更趋紧密。

结语

由宋入元的画史变迁，文人绘画已经成长为绘画史的主流，这是绘画史内在演进规律支配下的结果，但文人绘画具体会以什么样的形态呈现，却与来自艺术本体之外的社会因素密切相关。元代民族文化融合所主导的文化变迁，作为来自艺术本体之外的因素在很大程度上影响了绘画风格的呈现。

元代前期(1234—1312)民族文化融合以“涵化”为主要特征，蒙古文化在国家文化建构中发挥更主要作用，形成了以大都为代表的外露型文化态度，见出开放与包容。如此文化状态影响下，元初绘画风格呈现出多元融合的主要特征，金代绘画传统衍生出的北方风格因为获得蒙古统治集团的支持发展成为元初画风的主要方面，南方文人画家所主导的南方风格亦是重要组成部分。中期(1313—1350)民族文化融合呈现出“涵化”与“汉化”并行的状态，以大都为代表的北方文化与以苏、杭为代表的江南文化同时彰显影响，文化形态见出调和特征。受此文化氛围影响，中期画坛基本呈现为官方支持的北方风格与南方文人主导的南方风格并行发展态势。后期(1351—1368)民族文化融合则以“汉化”为主要特征，江南地区发展出的文人主义思潮成为引领后期国家文化发展的核心力量，文人趣味与文人审美得到极度彰显。在其影响和推动之下，南方风格深化发展，文人绘画的笔墨体系、画面构成与意境表现皆走向初步完善，且理论内涵也得到进一步深化。返观北方风格，在后期因为缺少了政治支持，很快就被文人画家们果断抛弃，从而迅速衰败，退居幕后。