附： 精致的唱腔技艺是内心体验“外化”的保证*——关于昆剧度曲技艺中存在的四个问题及其思考

顾兆琳

唱腔—度曲，是昆曲曲学范畴的一个问题。昆曲曲学还应该包括制曲这一个问题。

有两个事实： 明清传奇中，我们常常注意到一个现象： 一定程度上“音乐结构主宰了剧目文本结构”，曲牌制曲成了昆曲创作之“魂”。另一个现象，不论传统或新创戏的成功搬演，都离不开演员成功的演唱表演。度曲，成了昆曲演出之“魂”！

制曲，是一度创作的魂。度曲，是二度演出的魂。缺一不可。

我想提出以下问题，与大家一起研究和讨论。

一、 南曲的气韵，主要的技法是什么？

有一句度曲口诀：“板宽不可松，板紧不可急。”说的是，因为南曲中的腔多，宕三眼的板宽，所以要唱得更有“粘性”，更要把握好唱的气韵，更要“拿住不放”。

1. 咬字要拿住不放。出口字面要准，并且要归韵。做到演唱时：“则虽十转百转，而本音始终一线。”字的收放快慢，要跟着腔的长短、节奏来处理。

2. 拖腔中的宕三眼要拿住不放。忌平直，做好“橄榄腔”的收放。

3. 入声断腔的顿挫，去声嚯腔的吞吐也要拿住不放。这往往是南曲水磨调顿挫的点睛之处。

4. 要使南曲唱得不松，掇、迭、擞腔是变化的动力。

5. 要点的中心是用气。因为力度的收放和明暗，是气的把控。

归纳三方面： 字的收放；腔的运用；气的把控。

二、 小生的“堂音”

1. 阳调(本嗓)的规范用法，是昆曲小生在唱法上区别京剧小生的一大特点，因其音色的亮堂，谓之“堂音”(案： 也写作膛音)。堂音的音色，主要用于官生，也用于巾生。但是，现在不少青年演员不善于、也不重视这一唱法。男小生用假声代替阳调；女小生多有“雌”音，堂音不沉、不厚。从而造成“多脂粉气，少阳刚味”的情况。

2. 堂音的音域。以小工调(1=d)为例，男小生(Mi)音以下(含Mi)、女小生(So)音以下(含So)，适合用挺拔有力的堂音来演唱。

3. 昆曲小生堂音的音区，特别是堂音的高音，处于真假声的过渡音。所以，高音区高质量的堂音，常常处于真假声结合的所谓“小堂音”。这种技法，以真声为主，掺和假声，甚至真假难辨，“为阳之阴”。在那部分音区里的咬字，也常常是用假声唱出字头后，用真声运腔。听觉上谓之“糯”。

4. 官生、巾生的堂音音色力度上稍有区别。官生雄浑，巾生收敛。堂音的表达，强调咬字“出口重”，“要一点锋芒”，用落腮放出。阳调的堂音要有些卷的范儿，要有昆曲特有的古韵味。

5. 堂音的用气。根据“豁头”唱法中，前一个工尺要实唱，后一个工尺(豁头)要虚唱的原则。在堂音音域范围内，用阳调堂音实唱前一个工尺，用假声虚唱后一个工尺，用气息做到虚实相生，会有很好的效果。包括断腔、嚯腔的顿挫，也是这样。“橄榄腔”的腔头及其收放，都必须注意用气。堂音唱法是要下功夫练的，不能因其难而走假声的“快捷方式”。

归纳三点： 音区、音色和用气。

三、 昆曲“中州韵”咬字

我提出“欢桓”、“鸠侯”两韵存在的问题。

1. 在《韵学骊珠》中，对“欢桓”韵咬字要领指出“此韵必以满口、撮口为出音，兼字身，而以抵腭为其收音”(与“干寒”韵不同)。因此我理解此韵出音要强调“吴音”的口型，如苏州话的“欢”。但又说，收音必须抵腭，又不是纯粹的苏州方言“欢”。

如：“萱，算，猿，断，官，转”等等。这些字常常不是偏苏，就是偏京，情况比较严重，没个“准头”。

2. 再说“鸠侯”韵。有“又，游，幽，谋，受”等等。这个韵念法的要领是要收： 呜。而字的头、腹音也必须念苏音。

归纳一句话：“介乎于吴音和国语之间”，这是正仁老师的一句提示。我们要保持剧种自己的语音特色，既要避免有些“土音”出现，更要克服一些“京韵”的混淆。

四、 关于“曲情”的把控

1. 状态。演出实践情感体验，不仅需要表演技能，还要靠演唱来“外化”，来塑造鲜活的各类人物。精致的演唱技艺来自熟练和自如的演唱驾驭。其实，一上舞台，演员已把理论意义上的技艺放在了脑后，甚至“忘其为度曲”，各种综合手段，都是围绕着“情”而展开。

2. 用心。真正的用“心”来唱，设身处地领会曲情，会使技艺长上灵魂的“翅膀”。字、腔、板、音随着乐音的变化，人声能产生比乐音大得多的美听效果。

3. 无意。相对用心而言是无意，有意安排，无意完成。无意是一种境界，是一种“化境”。当技艺与体验融合在一起时，时而会无意地碰擦出情感的火花，并生发或衍展出新的技艺。如： 音色、节奏、字腔的活态，“唱如念、念似唱”等等。真的，台上什么“情况”都可能发生。所以，说到底，最终曲情不是把控，技艺不是掌握，而是生发，是内心的外化。

唱腔研讨会十分重要，又非常独一无二。鉴于唱腔音乐的特性： 只能意会，很难言传。所以真正开好会议，要从实践中总结，寻求准确的语言表达，还确有一定的难度，还需大家不断努力。

以上提出的问题求教于各位专家老师。