活学巧用 曲尽其妙

张静娴

大家好，很高兴有机会来这里和大家交流关于昆剧的唱念。刚才看到老同学吴德璋、沈晓明(从美国来)，好开心！六十年前的九月一日，是我们“昆二班”的开学典礼。其实当年报考时，我填的是京剧班。后来，昆剧班老师把我调过去了，很多同学当时还不愿意学昆曲，大家都不知道昆曲是什么戏，基本上都没看过。我也没看过，对昆曲是一张白纸。我们72个同学，大概只有3个同学是报名昆曲班的，69位同学全部报的京剧班。那3个同学为什么报昆曲班呢？因为家里是梨园行的，有的姐姐是越剧演员，有的长辈是唱京剧的。是这个原因，他们知道昆曲的好，让孩子来学！我们69张白纸，对昆曲真的都是一无所知。

那么，我今天还有机会坐在这里跟大家讲昆曲，首先我非常感谢学校，感谢“传”字辈老师当年那么辛辛苦苦地来教我们唱昆曲，唱念做打，先从唱开始。今天再回过头来讲，曾经有一段时间，我们对昆曲的唱念不很理解，甚至有时候觉得没有信心，觉得昆曲的唱不好听。曾经有一个阶段，都觉得昆曲的唱那么慢，从头到底一个节奏。有人说你们戏可不可以紧凑一点，然后就先把唱减掉再减掉。有很长一段时间都是这样。今天能够静下心来很好地去理解曲词曲情，能够很有自信地在舞台上唱给你听，我觉得这个过程很漫长，我们这些人就是这样一步一步摸索着走过来的。我非常庆幸，就是有了一个很好的起步，很规范的起步，所以说打好基础真的是终身受益。

朱传茗老师是我的主教老师，朱老师在唱念上非常讲究，非常规范，而且非常有经验。虽然老师出科以后舞台演出的机会不是很多，但是老师一直也没有脱离昆曲。他在和其他剧种，尤其是在和一些京剧大家的交往过程当中，在教梅先生、教葆玖先生昆曲的过程中，在长期和俞老师、言慧珠老师两位的合作当中，积累了丰富的经验。朱老师是一个非常聪明的人，悟性非常高，老师把这些经验运用到教学当中来，所以我觉得我们的起步是非常规范的。包括俞老对于唱腔的要求，“字、音、气、节”，在我开始学昆曲的时候，朱老师都有明确的要求和讲解，只是当时自己还很年轻，懵懵懂懂，最多也就只知其一，根本不知其二。

活学巧用 曲尽其妙

我真正开始认识昆曲，想要唱好昆曲，应该还是从上海昆剧团1978年成立之后开始的。那个时候我们也都已经是30多岁的人了，也有种紧迫感。那么，怎么样唱好昆曲？我记得很清楚，是有一次岳美缇老师要录《秋江》，让我配后面的[五般宜][五韵美]，这段唱腔我没有学过，我就听岳老师的录音。刚才岳老师说的那段[小桃红]，当时我一听，真的就是“震撼”两个字。什么叫回肠荡气，我有了具体的感觉。不是就那么一板三眼、四平八稳地唱，不是的。怎么会这么好听，这么打动我？好歹我还学了半天，都没有这个感觉。岳老师说这个曲子是俞老的，俞老师我当然也认识，因为“文革”中老师下放劳动，好像关系也近了一些，不像以前那样看着老校长很敬畏，那么心里就有点想请教请教俞老师。因为知道俞老杰出的艺术，而且当时朱传茗老师已经不在了，其他有些老师也年事已高，沈传芷老师又到了苏州去，到底应该向谁去请教，重新开始，我就想到了俞老。所以我就拜托了蔡正仁老师，帮我去打听打听俞老有没有时间可以给我拍拍曲。

没想到俞老师一口就答应，马上就约好时间，而且老师给我选好曲目。我跟俞老拍曲有很多意外。第一个意外，没想到俞老一口答应，当时俞老好像已经是快80了，社会活动很多很多，他还愿意来给我这个隔行弟子拍曲。第二个意外，没想到俞老给我选好曲目——《长生殿·絮阁》。第三个意外，没想到俞老教我的时候是那样认真地备课，俞老又不唱《絮阁》的，《絮阁》的唐明皇也不会是他唱。但是我明显地感觉到，我去跟老师上课的时候，老师是有备而来的，每一段曲子都教得非常仔细，给我分析念白，从唱到念。我带了一个小小的录音机去，从1982年开始，一直到1985年，我前前后后跟老师学了七出戏。这个七出戏的录音我现在都还保存着，后来我就不敢听，一听这个录音就会掉眼泪。真的非常感谢这些老师对我的指导，真的是让我终身受益。

那么老师说的“字、音、气、节”，在座的各位也都是很有经验的，也都是唱得非常好的，所以我就不再具体讲解。我想“字、音、气、节”四个字是相辅相成的，你中有我，我中有你，只有把这四个字结合好了，你的这个腔才能唱得完美，不是字归字，腔归腔，互相分隔。如果分割开来理解，那就会有偏颇。而且俞老也讲了，“字、音、气、节”只是技巧、手法，目的是为了表达曲情，归根结底是要唱出感情，唱出曲情来，这样才能感染观众。从这个方面来讲，我今天在这里就想举两个例子，就是老师在教我《絮阁》的时候，老师怎么样来点拨我。怎么死腔活唱，怎么活学巧用，我觉得俞老就是一个很好的典范。《絮阁》[醉花阴]第一段散板，老师告诉散板曲子不好唱，因为很自由，很容易唱得平平塌塌、松松散散的。我的经验，唱散板要捏紧着唱，要控制住，这个节奏首先要处理好，哪怕你的情绪是缓慢的，也不能松松垮垮地唱，要紧着唱，节奏要拢住。[醉花阴]“一夜无眠”，老师说“一”字你不要唱得很长，“夜”字你可以声音放长一点。“乱愁搅”，“搅”有一个三叠腔，2221，老师说这里你可以这样唱，第一个正常唱，第二个上去，第三个再嚯掉。(腔是上滑，嚯腔则短促。)这样唱，我体会其中的感情是纠结得厉害。按常规唱，只是一个叠加。如果按照俞老的唱法，就有纠结的意思。“未拔白潜踪来到”，“潜”，，短促一点，悄悄的意思就出来了。“潜踪”，也是这样，悄悄地，天还刚刚朦朦亮，宫里还没有动静，不要惊动大家，也不能惊动唐明皇，走漏风声，让梅妃跑掉。让大家知道“我”去捉奸，脸上也不好看，对不对？所以悄悄地，又很紧张，又很神秘，又很急切。我觉得如果这样处理三叠腔的话，这么多情绪都可以包含在里面。所以俞老教给我这种处理方法，给我的启发很大。那么在同样这个戏里面，后面[水仙子]也有一个三叠腔，“请真心向故交”的“向”，老师说这个三叠腔就按平常那么唱，唱清楚就可以了。三叠腔唱起来应该有点弹性，噔噔噔，要唱出分量和真情的急切。同样的三叠腔，在不同的情感里，可以有不同的处理。老师非常形象生动地给我做了示范。还有一个就是[喜迁莺]，“弄鬼装妖”，原来是比较低的，老师说“好像唱太低了，你翻高唱唱看”，往上走，翻高八度唱，马上气氛就不一样了，情绪也出来了，气势也出来了。老师说“好好好，下次你就这样唱”，他说这个地方翻高八度唱可以。

我觉得这种地方老师给我的启发，一个是规范，你怎么做到随心所欲不逾矩，觉得老师的这些处理非常有经验，而且恰如其分。同时我今天回过头来再想，什么叫传承？传承绝不是单单地教一些技法，简单地老师怎么教我就怎么教。更多地是让我看到，老师都到了这把年纪了，艺术造诣这么高，在教我这样一个学生的时候，都这么认真，而且这么用心、用脑子来处理。老师还不断地要求能不能有突破、有变化，是不是可以更好地因材施教。我觉得点点滴滴给我的启发很大，我现在教学生也努力做到这样。

以声塑人，以情动人

后面我还会举一些老师教我的其他例子，时间关系，我讲第二个内容，就是以声塑人，以情动人。因为我们是演员，我们在舞台上演戏，今天的剧场，大部分观众都有七八百，甚至是一千多，所以我想我们对唱腔、表演的要求，应该要符合今天剧场设施和剧场艺术的各种要求，我们对我们自己的表演，也要做一些适当的变化。好比我今天在小剧场、在厅堂里演，我把握一个什么样的分寸，一个什么样的节奏；如果我在大剧院里演，那我需要怎么样来调整我的状态、我的表演。我觉得应该要因场地变化而做一些变化，这样才会有更好的效果。

我觉得字正腔圆是最基本的要求，作为一个演员，如果你的唱都不能字正腔圆，你还能让观众买票来看你的戏来听你的唱？我觉得这个是最基本的，不是优点，是作为一个演员起码应该做到的。然后要唱得声情并茂，我觉得昆曲这样的剧种，完全具备声情并茂的基础，因为昆曲的文本、曲辞，是那么优美那么精炼，提供给演员无限想象的空间，让你去创造，让你去发挥，这在其他剧种中可能是很难做到的。昆曲的文本提供给我们这么好的一个基础，作为一个演员来讲，我也是从稀里糊涂跟着老师依样画葫芦，几十年这么一步一步地走过来，对自己越来越感到不满足，然后一点一点地摸索，去寻师访友，一路探索着走过来，走到今天也有了很多的感悟、体会，哪怕是教训，我觉得都非常值！

我主要是讲一讲怎么样“以声塑人”。首先是声音，有很多人包括现在一些专业演员都不会用嗓子，其实嗓音条件还是可以的，但是没有方法，不知道怎么把声音发出来，就像一个人你没有化妆你就跑出来。我们在台上唱是需要方法的，声音要甜、要润、要亮、要通透，绝不是我们平常怎么讲话，到台上就怎么讲话，是需要技巧，需要手段的。声音的训练，是长期的，真的要曲不离口，天天都要练。然后要练气息，如果气息掌握不好，肯定是唱不好的，尤其像昆曲这样没有过门的，又有很多长腔，一唱三叹，有些腔那么低，身段又那么多，气都喘不过来。如果你气息控制不好的话，那是很麻烦的事。

然后再想说说[懒画眉]，也是南曲，杜丽娘也唱，“最撩人春色是今年”，陈妙常也唱，“粉墙花影自重重”，都是[懒画眉]。我在演的时候，也会很认真很仔细地去区分一下，《寻梦》我没演过，但是我唱过。杜丽娘寻梦的时候，第一句是“最撩人春色是今年”，我会在“最”字上做一点点文章，慢慢打开“最”字。今年做了一个梦，年年春色都撩人的，今年“最”在哪里，“最”在那个梦。所以我想张口，先把“最”的意思唱出来。“最撩人春色”，每个字出来都甜甜的，她那么年轻，那种春心萌动的感觉。你的咬字，你的声音，如果做到了这一点，你的眼神，你的姿态，也会很自然地跟上。那么陈妙常呢，晚上，她在道观，可能是做完了她应该做的事，终于可以安静一会儿了，到自己休息的地方去弹弹琴。一路过来，“粉墙花影自重重”，特别安静，特别干净，好像出家人不食人间烟火一样。她心很静，就像一朵出污泥而不染的莲花，“帘卷残荷水殿风”，干干净净，也不要有太多的表情，眼神也是很纯的。是不是要凑近去看看荷花？不是的，她只是远远地看，在那欣赏就可以了。我的声音，找的也是这种感觉，我的气息，我整个的感觉，就是这样一种状态。这个[懒画眉]要唱得特别安静、干净。随着碰到潘必正来“琴挑”之后，她的情绪一点一点地开始变化，被他搅动了，唱“长清短清”。两支[朝元歌]，“长清短清”和“你是个天生俊生”能一样吗？我们再想想唱词，“长清短清”是把自己裹起来，装成六根清净、不可侵犯的样子；而“你是个天生俊生”是到了“别了他常挂心”的时候了，到了这个地步，肯定是在整个声腔上，在力度上，在节奏上，要做比较鲜明的变化，这样才会有舞台效果，才会打动观众，感染观众。

上面说的是南曲的两个例子，我还想说说北曲，就是《斩娥》和《刺虎》，《斩娥》和《刺虎》唱的基本上是一套曲牌[端正好]。《斩娥》是1985年，当时我和钟维德几个“臭皮匠”捏出来的一个折子戏，效果还不错。首先，《窦娥冤》这个剧本是关汉卿的代表作，当时陆兼之老师也帮我们做了一些改动，婆媳见面的地方改得我们觉得更加合理一点。前面第一段[端正好]，我曾经请教过王传蕖老师，他说这个是“雌大面”的戏，“雌大面”就是昆曲正旦，就是哇啦哇啦放开嗓子唱。但是我想，如果从头到底都放开嗓子唱，首先我自己恐怕也没有这本事，然后观众也会有人说“受不了”，但是我唱这一段[端正好]的时候，基本上着力的是“放”。“没来由犯王法”，我基本上是找足劲头力度，希望有一种“先声夺人”的效果。因为窦娥没有身段，被绑起来了，什么都没有，如果我不在唱腔上动点脑子，想一点办法的话，这种冷戏，观众看到后来会没有耐心，也不大讨巧。“叫声屈”，她真的很委屈，但是为了婆婆去顶罪，不能哇啦哇啦说出来。“动地惊天”这四个字一定要唱得“动地惊天”，然后“顷刻间游魂”，想到自己马上要去阴曹地府，那么恐怖、那么可怕的地方，这个地方我就会把声音收一点。这样，曲子就处理得有张有弛，有对比，演出以后效果还是蛮好的。下面我要说的就是《刺虎》，也是一段[端正好]。起先我唱的时候，也觉得正旦曲子就是要唱得滴刮响亮，要有力度。“蕴君仇，含国恨”，也是放开唱。后来再想想唱词，我还有别的处理办法吗？试试看。我现在处理得就比较含蓄。“蕴君仇，含国恨”，恨在心里，在我心里我想要这样一种感觉，适当的地方可以放一点，但是整个基调是比较控制的。因为她不能暴露自己，还必须要小心。

我觉得同样的曲牌，同样的旋律，同样的腔格，作为一个演员来讲，在不同的剧情当中是可以做不同处理的，这样观众也会有不同的感受，也会有新鲜感。这就是我想说的“以声塑人，以情动人”。

最后我还想说一下[山坡羊]，随心所欲不逾矩，在创作剧目当中的一些处理。《班昭》也有[山坡羊]，说起《班昭》，就不得不说顾兆琳老师，他为《班昭》做了很多很多的工作，我们《班昭》取得的所有成绩都离不开兆琳老师的唱腔设计。他帮助编剧罗怀臻老师选曲牌，然后在我们共同创作的过程当中又不断地进行修改，[山坡羊][小桃红]，包括后面的[集贤宾][醋葫芦]都写得非常好。《班昭》中这段[山坡羊]，我们走的基本是传统腔格的路子，在唱法上我就运用一点正旦的唱法，有一点点力度、厚度。

四本《长生殿》，我演的是第三本，最后一出《冥追》。《冥追》以前也没有演过，因为时间关系，《冥追》很短，一共才12分钟，就选了两个曲牌，一个[山坡羊]一个[折桂令]，一南一北。这两个曲牌我觉得选得很好，对比很大。接下来就需要我思考自己在舞台上怎么样去处理，前面杨贵妃的戏很丰富，千姿百态的，那么到了《冥追》的时候怎么办？这段[山坡羊]我是用气声来演唱的，很控制，因为她是一缕幽魂，很轻柔，很飘渺，我就这么轻轻地哼着唱。但是很难，这个气托不住。因为前面《惊变》《埋玉》两场演下来，中间只有两三分钟时间，噼里啪啦三四个人帮我从头到脚地换装，急匆匆赶出来跑圆场！马上要屏住，控制住气息，很轻很轻，音又要准，字又要清楚。但是我要求自己要做到理想当中的这样一个效果，我觉得这个时候的杨贵妃，这个时候的[山坡羊]，是可以这样唱的，那么演出之后觉得效果也是蛮好。

那么下面再说一说“一引二白三曲子”，这个引子很难打，我们都害怕打引子，现在很多专业演员都很害怕上台打引子，因为没有调门，张口就要来的，所以真的是很难，也是我们每天都要做的功课。

好的，那么时间关系，就下次有机会再向大家来汇报！