论地域性器乐作品创作的团队建设思路

2020-12-05赵星雯刘向阳佳木斯大学音乐学院

黄河之声 2020年16期

◎ 赵星雯/刘向阳（佳木斯大学音乐学院）

在中国这块古老、广袤的土地上，我们的先人在生活的实践中经过长期的创造，为我们留下了丰富多样的，富有民族特色的民族乐器和民族器乐曲。虽然它们随着时代的演进而不断发生变化，但始终保持着中国民族器乐传统的稳定因素，深藏着异于世界上其他民族器乐的基本特点与个性。地域性器乐作品浩如烟海，纷繁绚丽。不同民族、地区的地域性器乐各自呈现着独特的色彩，难以数计的民间器乐品种、体裁，也都有着各自的表现方法、气质和形态特征。

一、掌握地域性器乐作品的特点

从总体看来，地域性器乐作品的特点是鲜明的。团队在进行创作时，要考虑其鲜明的特点，进而把握创作技法与技巧。它有如下几个方面：

（一）与声乐的紧相关联

中国汉语言声调对字义的决定作用，在音乐上不仅影响到声乐方面，而且通过声乐又影响到器乐方面，这就是对“带腔的音”的适应问题。这种由方言到声乐歌唱再到器乐演奏的影响，我们还可以从民间器乐的最初雏形——卡戏，对受方言直接影响的地方戏曲唱腔的模拟中找到实例。然而，人民群众并不满足于这种对声乐作品的原样模仿，由此进而创造了许多既与声乐有一定关系，又更能发挥乐器性能特点的器乐曲。如苏南的笛吹粗锣鼓曲《下西风》与《北西厢，哭荽》中的《脱布衫》、《小梁州》的关系，就是由声乐曲往器乐发展的一个例子。

（二）与习俗的密切结合

中国传统音乐的各个门类中，与习俗关联最为密切的当推民间器乐。昔时，迎神赛会、婚丧喜庆、节日行事，在各种民俗活动中，均有丝竹、吹打、鼓吹、锣鼓等器乐演奏伴衬，成为民俗活动不可缺少的一个内容。为了渲染各种行事的气氛，表达人们的内心情感，伴随着不同的场合，还有不同的乐器组合、乐曲曲目和吹奏风格。如：在乐器组合方面，辽南鼓吹乐，婚事时用小唢呐2支、堂鼓、小钹、细乐各1；丧事时用大唢呐2支，堂鼓、小钹、细乐、铜鼓各1。乐曲曲目方面，在许多乐种中，《抬花轿》用于迎娶新娘场合，《鼓亭》、《划船锣鼓》配合着彩亭或旱船而演奏，《行街》因乐曲于婚礼行列一边行进一边演奏而得名，《哭皇天》、《泣颜回》则只能在丧事场合演奏，宗教活动常用《大赞》、《上桥祭》、《五供养》、《大供养》、《三献》、《星主赞》等。其中，有许多曲目是只能专曲专用，而不允许混淆场合的。在吹奏风格方面，喜庆乐曲常以跳跃的顿音强调其欢乐气氛，丧葬场面多用徐缓的连音演奏以突出悲怆情绪。

（三）注重旋律的横向发挥和乐器之间的音色组合

这一特点是与西方器乐相比较而言的。近代西方器乐创作中，在注意多声部的横向旋律线条展开的同时，还十分注重纵向的和声关系，也就是讲求声部结合的竖的音程结构和功能序进、色彩变换。中国民间器乐合奏音乐中，各声部之间虽在纵向关系方面亦有不同音程的结合，伹是这种纵向关系并不是音乐思维的基础，在实际音乐中起作用的是各声部的横向的旋律线条，由于充分发挥各种乐器性能进行变化演奏，而引起多种旋律线状的结合，各声部之间起主导作用的组合形式是支声式的声部结合。而在各种类别的合奏形式中，乐种之间的区别除了不同的曲目之外，就是乐器的形制和音响的不尽相同，以及由此而引起的不同音色的组合。以锣鼓乐状声字为例，就已在一定程度上反映了这种差别。京剧锣鼓用的板鼓、大锣、铙钹、小锣，其状声字是匡（锣鼓齐声）、七（钹）、呆（小锣）等；四川锣鼓的大锣和钹都较大，所以用庄、丑、乃等字；江南的粗锣鼓用同鼓，所以用七、内、同（同鼓）、王（锣）等字；江南的十番锣鼓，又在粗锣鼓的拍板、小木鱼、板鼓、同鼓、大锣、喜锣、齐钹之外，加用了中锣、春锣、内锣、汤锣（汤）、大钹（响击作浦，闷击作朴）、小钹（闷声作卒人双磬（即星，俗称碰铃）等乐器，其状声字在七、内、同、王四字之外，又有星、汤、浦、大（读作（da）、卒、朴，共十种声音。乐种之间锣鼓的状声字的不同，实际上是乐器形制、音色、组合等差别的反映。

二、研究中国传统音乐乐谱

在长期的历史发展过程中，中国器乐作品在形成口传心授传承方式的同时，还创造了多种多样的记谱法，它们与各种音乐形式相适应，为音乐的保存和传承起了重要的作用。中国器乐作品乐谱学就是研究各种记谱法的产生、演变、流传、特点以及腔谱关系的学问。在这些记谱法中，既有目前还在被传统音乐传承者所使用的工尺谱、西安鼓乐谱、福建南音谱、潮州音乐二四谱、古琴减字谱等，也有历史上曾经使用过的唐琵琶谱、五弦琵琶谱、宋俗字谱、三弦天干谱等，它们各有各自与该音乐形式相适应的记谱法的特点和规律。其中，对于历史上曾经使用过而目前不被普遍使用的记谱法，人们通常称之为古谱，而把研究这些古谱产生、演变、流传、特点、解读的学问称之为古谱学，根据“任何记谱法都是一定的音乐信息的储存，并体现了一定的音乐特点和音乐观”的观点，中国传统音乐乐谱学的研究不仅有助于已经失传的古谱音乐的复原，而且对各个历史时期、各地区、各民族传统音乐的特点和音乐观的研究也是大有裨益的。

三、开展田野工作掌握地域性器乐作品第一手资料

（一）现场调查方法

一个民族音乐学工作者应该常常深入田野、走进所要研究对象的大环境中，去观察在这种环境下音乐主体所呈现出的特征。社会的不断发展势必使得与之相关的文化发生变化，那么在不断变迁着的过程中，音乐也会随之发生很多的变革。这种复杂性也决定了田野工作方法的多样性，一般总结起来有三种：

1、观察法

直接性的观察发生在音乐现场，而在音乐现场通过直接观察获得的所有信息就是民族音乐学者收集的最为珍贵的第一手资料。我们把“进入局内参与”和“停留在局外旁观”两种方式都划分到直接性观察中。

以“局内人”的眼光和角度观察某一种音乐现象时，观察者应该努力融入到当地人的观念、习俗和审美意识中，感受音乐的文化和特征。而以“局外人”的角度观察时，就应该用理性的视角、观念去感受和理解音乐的文化及特征。在民族音乐的田野工作中，应该时刻把握自身的角色定位，多维度地对一个音乐现象进行既客观又详实的分析。

2、个人采访

个人采访是田野工作很重要的一点。通过对某一个体的采访，窥视整个地区的生活、文化、信仰、经济等方面，可以做到以小见大。

个人采访可分为专门采访和随意采访两种形式。专门采访是事先有一定采访内容的准备，有要采访对象、地点、时间的确认，在收集一定资料的基础上和采访对象进行详细、专业的交流，以完成预期的任务和目标。而随意采访则与专门采访相反，它比较机动，采访对象、时间、地点、采访内容都没有事先设计，完全是自由灵活的发挥。通常随意采访的气氛比较轻松，容易得到意想不到的收获。

3、集会调査

集会调査相对以上两种调査方式更加省时方便。它是在一种艺人相对集中的环境中，通过录像、录音、采访等方式最直观地对一种音乐现象或艺人心理状态的记录和理解，这对于深刻分析某一音乐现象有着很大的关联。当然，在这种集会中，艺人的演奏可能会缺少一些生活的气息和朴实的特征。

（二）现场笔记和工作日志

1、现场笔记

现场笔记是与音乐观察、访谈同步进行的文字记录。现场笔记要尽可能的详细，所有细节的地方都应该如实地记录下来。在现场笔记中不应该带有任何的个人喜好，主观地评价、取舍、修改所见所闻，也不需要用自己的理解去加以描述。

2、工作日志

工作日志也就是工作日记。这是工作者针对自身一天调查工作客观的记录。在工作日记中，工作者可以加入自己对音乐现象的理解、判断，或者加入更多思辨性的认识和对某一问题的主观想象。

（三）音像、实物资料以及记谱的整理

随着科技的发展，我们拥有了更多先进的器材去如实地记录田野工作中的一切见闻。这些录音、录像可以长时间地储存艺人们演出的音响。

在现代的民族音乐学的田野工作中，通过直接的拍摄、拍照得到的资料最能直观地体现音乐现象所生存的环境和现状，在调査报告中也应该多用这些现场的纪实记录。

地域性器乐在乐器、曲目、律制、调关系、旋法、织体体裁、结构、风格、色彩、韵味和演奏形式、方法、技巧等方面，都有着自己民族的独特风貌和很强的民族个性。但在多民族杂居地区，由于具有共同经济生活、共同地域和文化交流频繁，因此，在器乐上，既有分支，又有融合，形成并存现象。如，“牛腿琴”就是侗族的特色乐器，主要用于個族的歌唱和侗戏的伴奏；而壮族的“马骨胡”主要用于器乐演奏、歌舞和壮戏伴奏。各民族独有的乐器种类也相当多。各民族使用的乐器也很普遍。如，“巴乌”是流行在我国西南地区彝、苗、哈尼等族的单簧吹乐器。“葫芦笙”是我国西部地区彝、傣、怒、纳西、拉祜等共有的簧管乐器。“芦笙”又是这一地区苗、瑶、侗、彝、卡佤、水、仡佬等多民族共同使用的簧管乐器，以及鼓类、锣类、钹类等打击乐。这种不可分割的、多元文化结构或混合文化结构的不同特征，不同程度的影响着一个民族和多个民族的发展，从而形成带有区域性质或综合色彩的不同风格。