荻上直子治愈系电影中女性话语的编织与呈现

蒋 励

(暨南大学 艺术学院，广东 广州 510632)

随着《人生密密缝》(Close-nit)在2017年柏林电影节全景单元获得关注，日本女导演荻上直子电影的艺术性表征终获认可，其一系列作品因集中体现出日本社会独特铸造的“治愈系风格”而被看作当代日本青年导演中令人瞩目的代表，被冠以“治愈系女性电影旗手”的称号。荻上的电影刻画的中心人物大部分是女性，且作为一名女性导演，其电影鲜明的视觉系统和叙事语汇之下隐藏着的是其女性书写的策略，这种策略随着她近年来的创作逐渐清晰并汇织成她独具个人特色的电影语言。

女性书写是由法国女性主义文学家、评论家、作家埃莱娜·西克苏提出的，作为一种文本、政治及道德的取代策略，女性书写的目的是要将女性作为男性从属的男性中心主义等级体系及二者之间的二元对立中加以消解。就像女性导演阿涅斯·瓦尔达所采取的，电影叙事中的女性书写通常体现为颠覆主流电影的经典叙事结构，建构女性主体，关注女性身份认同，并创造新的电影语言，从而对抗占统治地位的父权制意识形态，并向主流电影制作模式发起突围和挑战。[1]

“治愈系”风格源于日本电视女性艺人呈现的一种舒服柔缓的姿态和语言方式，受这种日渐流行的次文化影响，被贴上“治愈”标签的电影似乎理所当然地被归属于阴柔温婉的风格类型，而这一类电影常不约而同地对家庭关系、女性生活和儿童成长等跟女性密切相关的话题表现出持续关注，更使得这种印象成为某种惯例。荻上直子的电影表面上契合上述“治愈系”电影的惯例，然而与那种流行于大众文艺风潮的女性读物和通俗影视相比，她的电影所秉持的话语方式及建构的人物形象显然更为特立独行，她的电影语言富有倔强的个性，其跳脱的表现形式及天马行空的叙事架构提升和刷新了“治愈电影”(iyashi-kei eiga)这一当代新生电影类型。

一、“治愈者”女性形象建构

根据荻上导演的自述，当发现大多数男性导演影片中的日本女性角色都是女性的理想化版本之后，她因此设想自己制作关于女性的影片的可能性：“作为一名电影女导演，我希望能为大家展现作为女人的实情。”(1)荻上直子与制片人木幡久美聊新片《人生密密缝》，引自《面对儿子变性，她默默地为他做了一副胸罩|荻上直子的窥见》，http://www.sohu.com/a/193394021_662944。那么，荻上想展现的“女性的实情”所指为何呢？纵观荻上塑造的一系列令人印象深刻的女性形象，可以发现这样一些共同点：其一，边缘者与不适者，既不被他人接纳也无法适应环境；其二，天赋与缺失并存。影片通过一些细节暗示人物内在存在某种细微的失衡，同时又表现她极具个性的一面，常常表现为看似平凡的外表下潜藏某种奇异的天赋，然而在电影里作者不会对这类特质多作解释，而是将之作为人物的兴趣爱好或行为日常来进行揭示。例如，《租赁猫》的女主角小夜子每日在院子里进行匪夷所思却又极具仪式感的用餐方式，白天租赁猫咪给他人纯属做公益，自称其谋生方式是晚上替人占卜，而占卜手段也是天马行空。《厕所》里的外婆作为一个从没开口说过一句英语的日本老婆婆，每天早晨在厕所占用很长时间，每每出来便深深叹气，而深夜则默然独坐电视机前观看空气吉他的狂热表演。这些在观众看来古怪乖张的行为举止在影片中仅仅是呈现却不解释，或者说故意省略了对行为背后心理活动的交代，这与观众的普遍观影经验形成落差，但又相当符合我们的日常经验，开放性的、有点神秘疏离感的电影人物其实就像我们经常碰面、表面熟络却对其不甚了解的身边人。第三，同样作为表象的呈现，这些女性的外在形象是不取悦男性的，基本上荻上所挑选的主要女演员无论是长相还是服装造型若作为男性欲望凝视的对象都不符合，甚至与以父权制主导的大众审美下的理想形象相去甚远。奇装异服或一脸阴沉表情出场的女主角往往是荻上电影里的典型形象，就像《海鸥食堂》中那个站在餐厅窗外向内张望的日本老妇人正子，重复展示的阴沉表情令人难以产生亲近感，她也拒绝融入别人，而后来她在服装店里特意挑选了一身鲜亮的衣裳，这身装扮站在海鸥食堂里更是极为突兀，但就是这样的装扮却使她如站在人生T台造型的模特，由衷地自我欣赏并且对外绽放。

对于表象的探讨贯穿了荻上一系列治愈电影，传统电影里的说教传达“内在比外在更为重要”的观念，但在荻上的电影里，外在形象即为内心最直接的镜像，人物主动追求外在形象的改变往往传递出内心观念或选择的重大转折，象征着精神上的突围，电影中这样的时刻和行动常常作仪式化地呈现。这种行为逻辑似乎也符合女性心理，在是否“美”和“舒适”的判断上，并不以传统男性的审美为准绳，而是以人物内心体验为衡量标准。甚至这种转变的可能和途径不只发生在女性角色身上。例如《吉野理发之家》的男孩们偷偷去染发和做非主流发型以表示与吉野婆婆的千篇一律发型控制决裂的决心。更有甚之，男性角色通过向阴性特质的外在转变作为内在被治愈的仪式，从而获得力量的蜕变，例如《厕所》中莫里在学习使用母亲留下的缝纫机的过程中得到精神的疗愈，最终他穿上自制裙子走在大街上，以此获得安全感，克服了他对外出的恐惧。

荻上直子一系列人物形象的塑造肯定了阴柔特质本身的特殊性，拒绝接受男性的象征秩序，并且注重个体的多元性，意图将女性这个类属之下的每个成员的独特意义和差异性具体地给予公平的呈现，因此，荻上直子的女性书写是明显具有后女性主义自觉的电影实践。而她力图呈现的“女性的实情”，或可归纳为：那种温柔婉约的“女性气质”之于女性并非必然或天生，而是一种需要经由自省和内在成长才可能获得的阴性力量。而女性自身亦不必刻意去期待和塑造这种特质，也就是说女性成长中也一样可能具有男性的心理特征，暴力、权威和竞争欲望一样可能萌生于女性内在，并有可能是作为一种未开化的野蛮表征，而温柔和母性则是另一种显然更成熟、更具包容性的人格层次，也可能被一个有阳刚表面的男性个体拥有。这与拉康反对把性别身份归结为生物决定论的观点相一致。

《人生密密缝》中自身获得治愈以及治愈他人的女性形象就索性设置为一名变性者，一个生物性征上处于阳刚与阴性之间的个体。伦子虽然在户籍上是男性，且曾经拥有男性的外在身体，但内心却比大部分女性还要温柔体贴，而其治愈的对象是一个有着暴力倾向的、满怀愤怒与生活冲撞对抗的小女孩。影片中小女孩和变性女子伦子的两条人物线相互映照，为“治愈=内在成长=获得阴性力量”这一等式提供了印证。

具有自愈和疗愈他人的能力，这是荻上电影中女性形象的第四个共同点。自愈个体内在终将成长和转变，而“成长”是女性优越性的体现，因为女性的柔软具有弹性，能够不断自省和改变自己，无论变得独立坚强还是柔软包容，始终是向着女性“圆满的自我”发展，而不是父权制意识下概念化的女性。治愈者似乎取代母亲成为教育他人成长的新型女性角色，这一角色频频出现在荻上的电影中，意味着一个具有某种权威的女性主体。

二、作为精神领袖的女性权威主体

传统的女性主义叙事通常表现女性在父权意识形态下生存的挣扎和反抗，但是荻上直子的电影里女性的处境相反，不但不是男性的从属和妇道执行者，相反是权威中心的占据者，权威话语的持有者。她们的姿态从容不迫，焕发自信，张扬自我，以类似精神领袖或教育者的身份出现，而剧作的冲突和对抗往往围绕该权威受到的质疑或挑战来展开，最终以获得某种方式的接受或肯定作为解决。

《吉野理发之家》中的吉野婆婆手中的理发剪被塑造成一种绝对权力的象征，发型作为一个人的外表特征，则象征精神的自主权，成为几个男孩反抗长辈管束和争取自由的核心。吉野婆婆主宰了整个村庄的男孩的发型，而关于村里的男孩必须剪这种发型的传说听上去像是为了维护“吉野家发型”的“唯一合法地位”而编造出的一整套神话体系，并借助校长的权威来强制执行，这是对于代表教育者的吉野婆婆极权式的威严的夸张表现。故事采取了几位小男孩的视角，使这位女性家长的极权形象得以成立，同时具有某种叙事上的复杂性：一方面她严厉压制男孩们，是一个过分苛刻、令人惧怕的刻板形象，令观众在情感上代入和同情弱者，肯定男孩们勇于对抗传统、争取话语权的精神价值；另一方面暗示了这种极权行为的背后其实是对未成年人成长的庇护，并委婉地肯定了以传统约束未成年人行为规范的社会价值。在影片的结尾，出现一个与电影开头相似或重复却又意味深长的场景：男孩们相约而来聚集在吉野理发店打发时光，气氛温馨和谐，孩子们或看图书或打游戏，或是开口向婆婆讨要零食，虽然婆婆嘴上说着“我这里可不是小卖部”，但还是随即转身取零食分给孩子们，此时熟悉的情景散发着怀旧气息，曾经的恶战已成往事。而此时此刻里间的电视机屏幕上闪现一则颇具戏剧意味的广告，广告中模特展示的潮流发型竟与男孩们曾经深恶痛绝的吉野家发型如出一辙，曾经被嫌恶的理发师吉野婆婆的审美原来竟率潮流之先，这讽刺性的一幕寓意了吉野婆婆权威的获胜并不是真正令男孩们沮丧的一场压制，而不过是成长过程中必然经历的一片浮云，或只是成长的催化剂而已。

《厕所》所讲述的也是一个女性长辈的权威中心地位逐渐确立的过程，不同的是，这次从不被理解接受到最终被接纳和肯定的过程中没有压制强迫，而是通过精神上隐约的感召、情感上的修复和融合来最终实现的。影片中日本外婆与白人外孙和外孙女三人同住一个屋檐下，每日晨起外婆第一个占用厕所且长时间待在里面，其他人耐心等待似乎成为了惯例，尽管外孙雷对此表示不满，但被兄弟姐妹告知只能去习惯，这日常惯例如仪式般的晨起等待，彰显了外婆在家庭中莫名其妙的中心权威。虽然如此，由于语言不通且辈分之隔，这三个晚辈没有一个真正了解她。雷甚至质疑外婆与母亲及与整个家族成员之间的血缘关系，意欲通过DNA测试来挑战日本外婆在这个家存在的合理性，然而测试结果令他得知自己才是非血缘亲属的那一员，意味着他的抗拒是幼稚和徒劳的，并且同时令他受到某种感召，领悟到自己的长大成人其实始终蒙受恩典。哥哥莫里和妹妹莉莎也相继受到了外婆的精神感召，两人为了达成愿望各自向外婆求助借钱，外婆都慷慨解囊给予支持，在这样的关系中，这个年迈且从不说英语的日本女人并没有表现得像一个需要照顾的孱弱无助的老人，反而很自然地履行一个家长的职责，甚至在关键时刻体现出远超年轻人的能量。而起初对家人冷漠的雷，后来却试着找出外婆每出厕所后的沉重叹息的因由，甚至愿意省下买模型的钱为她实现夙愿——购买日式智能冲洗式马桶。这一行为可以看作是对外婆付出的回报，并且体现了雷内心疗愈的完成——他终于学会了为他人付出。

值得一提的是，荻上直子电影里参与话语权威的女性皆为东方女性，或者说是日本女性，即使是她的电影拍摄场景在欧洲，作为统领的女性角色也不是白人女性，荻上的出发点应是对“东/西方”“第一世界妇女/第三世界妇女”这样的二元对立系统进行消解，带着后殖民主义女性主义文化的话语特征。例如大家都以为日本外婆不会说英语，但她却听懂了每个人的诉求，在莫里复出登台弹琴的一场戏中，当他因怯场快要发病时，外婆突然起身用英语说了几句鼓励他的话，为他消除恐惧重新振作，令外婆这一形象蒙上了救世主一般的光环，宛然化身为这个西方家庭的力量源泉和精神偶像。又比如《海鸥食堂》里的日本女性在芬兰开日本料理食堂，用美食感化白人客人，对深陷悲伤酗酒度日的西方白人女性伸出援助之手，荻上表现了女性这个类属下个别不同主体在权力、语言与意义关系上的差异，但在这些具有差异性的女性个体之间却最终能够求同存异地和谐共处，由此她建构了一个尊重、多元、包容的女性集体。

三、“治愈型”新型社会关系的想象

上述互存差异之下的共处模式究竟如何实现，这就是荻上直子电影里所一贯探索的：某种新型的现代社会关系的可能性。她设想的是一种区别于传统的血缘维系、社交网络和阶层体制的非主流的社群关系，它可以被看作是对普通家庭概念的替代，暗示着通过对这样一种新型社会关系的接受和皈依，人物才有可能实现自身疗愈和成长。这种关系可以被看作“治愈”关系，由治愈者个体和被治愈者集体构成，并且通常以集体生活的方式向个体的内在世界渗透。

《眼镜》是通过被治愈者妙子的视角展开叙事的，这个人物体现了荻上直子电影中大部分需要治愈的人物的亚健康精神特点：孤独，但拒绝承认自己的孤独；拒绝被社会化，但对所要追寻的目的十分盲目。她独自来到海岛就是为了“到一个手机联系不到的地方”，她拒绝融入集体活动，对这里人们“享受余生”的娱乐方式感到索然无味。她就是一个拒绝被社会化的个体，既要逃避她认为虚伪的社交，又不愿融入身边的社群活动，执拗地以为可以通过某种自认为存在的“不寻常”的方式填补内心的空虚，例如执意要在岛上寻找观光处，却无一处符合她的想象。而以岛上旅馆为中心的这个新型社群是怎样的呢？和妙子一样，每一个来到这里的人都来自某个“他方”，而在“此地”，他们的社交和身份关系等跳脱了约定俗成的社会习惯限制，例如不一定非要是旅店住客才出现在该旅店饭桌前与住客一同共享免费早餐，他们之间的联结也是通过共同的生活理念：享受余生，并共同遵循一种分享式的共处原则，有评论者将这种生活理想与近年正时兴的乐活生活理念(happy living)联系起来，所谓“乐活”,是日本社会正热衷的“珍惜当下、以纯粹快乐为生存目的”的生活方式倡导[2]，更为松弛自在的社交关系也属构成“乐活”乌托邦的一个重要因素。影片中这“享受余生”式社群的倡建者就是年长女性樱姐，所有人似乎都对樱姐抱持敬仰，几乎是将她当作某种偶像。樱姐在这个群体中扮演了精神导师的角色，这种关系就是一种“治愈”和“被治愈”的关系，樱姐作为权威化的存在，这种权威从来不是凭借凌驾于众人之上的压力，而是可促成群体凝聚力的自身吸引力。作者似乎暗示，只有通过接纳并投入(女性)精神领袖倡建的新型社群，方可获得自身的疗愈，即达到对自我的接纳和情感的平和。

治愈者(精神领袖，陌生人)—被治愈者(患者，随从，徒弟，传承者)，构成治愈电影这一新生类型下渐成惯例的人物谱系。例如《深夜食堂》，治愈者角色是小林熏扮演的料理店老板，围绕这个温暖寡言的中年大叔，每一个来到店里消费或打工的过客(陌生人)都是被治愈者。在荻上直子的《厕所》《海鸥食堂》《租赁猫》中，扮演治愈者、构建治愈关系社群并处于中心地位的几乎都是一名日本女性，这些人物和她们的扮演者一同呈现出一系列女性治愈者群像：小林聪美在《眼镜》中饰演的妙子，是被治愈者角色，而在《海鸥食堂》里扮演知性老板娘幸惠，却是围绕日式餐厅而发展出的一组疗愈型社群关系的中心人物；《海鸥食堂》里丢失行李的老妇人正子的扮演者罇真佐子，还在多部荻上直子电影中出演过治愈者的角色，比如《厕所》里的日本外婆、《吉野理发之家》里的吉野婆婆，以及《眼镜》里的樱姐，这三个人物都寡言少语，表情木讷庄严，微笑时又无比慈祥温暖，这位年迈的日本女演员的明星形象和类型人物形象紧密勾连，对从视觉和观众心理上支撑叙事尤为有效。

《厕所》的结尾，妙子最终接纳了乐活生活理想并欣然成为新型社群中的一员，但影片叙事的后半程其实并没足够有力地支撑起人物的内在转变，影片主题先行的创作构思无法避免较为明显的叙事断裂，缝合的手段是依靠在结尾营造出仪式化的情景和造型设计以形成具有修辞性的影像符码。妙子在初来海岛时的装束是黑白条纹衬衫和黑裙子，在她与当地社群格格不入的时期，她的衣着色彩始终是黑白色调，样式偏向商务拘谨，与周围的自然原生态的环境很不协调，身上唯一鲜艳的搭配是那个红色包包，也许用以暗示她携带某种天赋，随着她的心境改变，她的衣着逐渐出现了色彩，采取更柔软的质地，到樱姐离开海岛时，追出去的妙子正身着一身鲜亮的绿色上衣，暗示她已融入环境中。结尾一幕正是来年春到，妙子身着白底红花连衣裙早早来到海岛等待，她的装扮和举止都像这里的女主人，而不再像一个过客，樱姐抵达海岛的时刻，妙子与其他人一齐出门迎接，此时背景是蔚蓝海面，妙子衣裙上的大红花与樱姐颈上飞扬的鲜红丝巾相对映衬，意味着她们之间某种“精神皈依”或者说衣钵传承的关系正式确立。

正是依靠这样一种对治愈型社会关系的想象及对传统社会结构的消解，荻上直子创造了她对女性权威的虚构书写，这种集体关系与其说是对女权社会的大胆想象，不如说她通过独特的电影语言呈现了一个近似母系社会的乌托邦。

四、“整齐系”视觉表象与消解对立的女性主义影像美学

荻上直子的一系列治愈系影片所编织起的个性鲜明的视觉系统和影像风格——蓝绿白的色彩配置，具有形式感的构图以及吸引女性的视觉呈现，逐渐引起了评论家的注意。有学者认为她深具商业性质的“治愈系”风格和视觉主题并没有带给她太多的艺术庄严性，而使其更靠近一种流行文化影响下的市场策略，制片方与发行方通过营销附文本(宣传册，海报等)的打造为荻上电影强化了独特的视觉风格和主题，并将之包装成一种营销概念：明晰的蓝白配色方案，人物列队整齐排开的平衡构图，以及被放大了的食物和烹饪意象(2)比如评论家Colleen Laird指出：“荻上逐渐显现出她的偏爱：对环境进行片断化剪辑、由明亮的打光与明晰的色彩带来平面空间的幻觉、深焦长镜头、谨慎选取的中心主题、对消极空间的关注以及画面里框中框的构建。她的摄影镇定开放，带给人平和之感，同时又严谨细致地组构出平衡的空间与强对比的色彩：一种用心创制的幻觉，营造出和谐自然之美。”Colleen Laird，“Imaging a Female Filmmaker: The Director Personas of Nishikawa Miwa and Ogigami Naoko”, Frames Cinema Journal，05-07-2013，中文编译：YURUKY，《荻上直子的“治愈系”：日本制造》，来源迷影网：http://cinephilia.net/50283。，但如此的设计却被指是一种商业意图，目的是吸引与厨房和烹饪相关的观众，尤其是女性观众。而作为代价，荻上的艺术家形象或作者身份也因商业化美学而受到削弱。这种批评多少带着点鄙夷家庭主妇审美趣味的味道。但也许正好证明，这些故意编织的“表象”恰是荻上直子在视觉上编织女性话语的策略之一。

《眼镜》中有这么一段颇具自我反射意味的对话，当女主角妙子正在编织着毛线手织品时，在一旁观看的春菜赞美道“真整齐啊”，因为这句评语，妙子反而对自己的作品即刻产生了强烈的不满，马上动手拆毁并表示：“虽然整齐但是很无聊呀！”春菜连忙劝解道：“整整齐齐的不是很好吗？”虽然这里再没有继续展开解释究竟“整齐”之美好究竟为何，却已间接传递出荻上直子自我审视的作者声音——那么整齐讲究的影像画面，或许在评论家眼里显得很无聊且普通，但是也不失于是一件有意味的视觉创造，总有观众觉得赏心悦目吧。荻上直子将日常的“整齐”与想象的“不平凡”对立并置，正因洞见消费社会对女性化的日常审美一面利用一面又贬低的矛盾姿态。

《人生密密缝》将编织毛线这项手工活推到前景，升华为具有治愈价值的美学活动。每当被愤怒、伤痛笼罩的时候，伦子就拿起编织的手工活儿一针针地编织，在这过程中心灵逐渐完成自我修复，也逐渐完成自我的成长史。曾经生理上为男性而内在是女性的伦子，在完成生理的转变之后的很长时间内默默完成这个心理蜕变的仪式，最终放下所有顾虑认同自己的女性身份。“对秩序的重建和回归”是对“整齐”形式的主题重现，手工编织甚至不能归类为艺术品，确切说是某种发自女性直觉的手工作品，整整齐齐似乎只是肤浅的表象，但在这个为追求个性、博取关注而焦虑躁动的当下时代，“整齐有序”却是一种难得的心灵天赋，一种自我梳理、获取平衡的独特能力。

借此，荻上直子肯定了女性对事物的敏感直觉和生动表达，以及被认为是“直觉的产物”的女性作品的意义，不在于它是否被认可为“思维”和“艺术”的结晶[3]。我们甚至可以将之看作是荻上直子对那些视觉策略方面批评的回应和自辩。荻上所选择并呈现的“整齐”“享受”“无目的”的影像主题和视觉系统，生发于她作为女性的自觉，就像同为女性电影作者的前辈阿涅斯·瓦尔达那样，她的出发点不是制作传统的父权制叙事电影，亦不是主流艺术评价体系下的艺术电影，她的电影兼具东西方风格特征，反思她身处的时代，荻上直子以她独特的女性直觉和倔强的温柔细密地编织起一张女性影像话语之网。