表达、场域与气氛：梅洛-庞蒂的知觉理论与极简主义艺术

舒志锋

(海南师范大学 文学院，海南 海口 571158)

在20世纪60年代关于极简主义艺术的论争中，有三个文本最为重要，即贾德的《特殊物体》(1965)、莫里斯的《雕塑笔记》(1966-1967)和迈克尔·弗雷德的《艺术与物性》(1967)。贾德与莫里斯本身是重要的极简主义艺术家，弗雷德的身份则是一位现代艺术批评家。弗雷德的立场更多的是在维护现代艺术的价值，在《艺术与物性》中，弗雷德对于极简主义艺术进行了不无尖刻的抨击，贾德则在《特殊物品》中进行了反击。有意思的是，无论是极简主义艺术理论家还是弗雷德，都使用梅洛-庞蒂的知觉理论来阐释自身的立场。梅洛-庞蒂知觉理论中“场域”概念可以非常贴切地阐释极简主义的“物性”特质，梅洛-庞蒂的“表达理论”亦是弗雷德进行现代艺术阐释所借取的资源。

极简主义的影响不限于绘画与雕塑，在建筑领域中同样出现了极简主义建筑。更为重要的是，这些极简主义建筑与现象学有着密切的关联，产生了极简语境中的“建筑现象学”。极简主义建筑风格甚至有时候就直接被描述为“现象学的”(phenomenological)[1]167。帕拉斯玛认为，建筑极简主义(Architectural Minimalism)所致力的是感官的感知(the sensitization of the sense)[2]36。这种对建筑感官层面的强调，成为极简主义建筑与现象学得以沟通的根本原因。梅洛-庞蒂对知觉的现象学审视，以及将知觉与物性进行关联性地考察，无疑为建筑的感官分析提供了极佳的理论资源。不过，在梅洛-庞蒂与极简主义建筑的此种沟通中，所被凸显的既非“表达”，亦非“场域”，而是“气氛”(atmosphere)这一全新的维度。

一、表达：梅洛-庞蒂与安东尼·卡洛的雕塑

弗雷德写于1963年的《安东尼·卡洛》是一个深受梅洛-庞蒂影响的文本，他后来在《艺术与物性》这一文集的导论中回忆道：“尽管卡洛的雕塑是抽象的，决不刻画什么人体，它们在我看来却唤起了一种广泛的身体情感与运动感觉。在这一语境中，我求助于法国存在主义现象学家梅洛-庞蒂的写作。我在英国开始读他的书：他的主要著作《知觉现象学》刚刚有了英译本，而当我写那篇‘白教堂导论’(即《安东尼·卡洛》)的时候，他的法语原文《间接的语言与沉默的声音》则搁在我的书桌上。”[3]39梅洛-庞蒂的《间接语言与沉默的声音》是一部典型的从“表达”与“发生”角度来探讨绘画、语言与历史的作品，弗雷德将“发生”与“表达”的逻辑运用对于卡洛雕塑的阐释，以此区别于格林伯格的“还原”与“构成”的形式分析方法。

与梅洛-庞蒂在《间接的语言与沉默的声音》中首先置入了关于儿童的语言表达现象的探讨一样，弗雷德在《安东尼·卡洛》中也以此切入关于雕塑的探讨：“我想说，面对眼前的展览，我们的处境或者窘境，大致类似于一个刚会说话的小孩陪着自顾交谈的大人们的情形。通常很清楚，在这样的环境里，小孩会理解周遭的某些事情——就像我们会被卡洛的雕塑打动一样，问题出现了，如果小孩还对具体词语的意义懵懂无知的话，那么他在对什么作出反应？”[3]289弗雷德认为，小孩是对话语在时间中产生的“抽象构型”(abstract configuration)做出反应。我们在使用语言进行交流的时候，语言的“抽象意义”寓居于“声音姿态”(voice gesture)以及“身体姿态”(body gesture)中，并且正是通过这些具有示意性的“姿态”，对方才能“破译”我们的语言，从而领会我们所表达的意义。语言的意义并不是“赤裸”地被对方所接收，其总是以这些“姿身”为介质，甚至可以说，离开了这些语言表达的“动作”，语言也就不存在了。弗雷德所言的“抽象构型”所指的其实是尚未被儿童“破译”的这些语言动作。梅洛-庞蒂认为：“在儿童周围说出的语言整体像漩涡那样抓住儿童，通过其内部发音吸引儿童，几乎把儿童引向这个声音能表示的某种东西的时刻。”[4]48这些“内部发音”即是语音姿态，儿童首先被吸引以及做出回应的即是这些促使其好奇的“语言动作”。儿童的语言习得正是从模仿这些“指示”开始，最终被引入“意义的世界”：“语言不以它的对应表(table de correspondace)为前提，语言显示本身的秘密，把它的秘密告诉每一个来到世上的儿童，完全是一种指示。”[4]51梅洛-庞蒂以儿童习得语言为例子无非是想说明：语言的秘密并不存在于语言之外而就在语言本身之中。语言既是抽象的(abstract)但同时也是姿势的(gestural)，并且抽象的意义总是寓居于这些姿势中。

弗雷德认为，卡洛的雕塑“既是抽象的，也是姿态的”[3]289。与语言类似，卡洛雕塑的意义同样寓居于雕塑的姿态中，通过雕塑的示意性姿态，雕塑完成了其意义的表达，这成为弗雷德所有分析的逻辑基点。弗雷德认为，语言存在一个符号的建制与传统，而雕塑背后同样存在着一个雕塑语言的发展历史，通往“沉默的背景”：“在某种意义上，他们的(语言与雕塑)的轨迹(trajectories)在既是原始的亦是前语言的(pre-lingual)的领域中拥有他们的本原性位置。”[5]因此，与克劳斯·罗莎琳的立场不同，弗雷德仍然预设了表达主体的“意图”的存在，虽然这一意图是现象学化的，并且寓居姿态之中，但是仍然带有“先在”的意味，并且在事实上引导着表达行为。

如果将雕塑视作是对始源世界的表达，是来自于沉默背景的姿态性发生，那么，某种程度上就偏离了格林伯格的形式分析，弗雷德认为：“卡洛艺术中所代表的那些姿态，所吁求的不只是鉴赏它们的形式特性；毋宁说，我们所吁求的更多东西，像卡洛雕塑那样的艺术品得作出回答或至少作出回应。”[3]290弗雷德在此其实并不是对格林伯格的否定，毋宁说是从“表达”与“发生”的角度对格林伯格的重释。弗雷德认为格林伯格的写作是他所见到的“最杰出的、最机智的写作”。在过去的世纪里，视觉艺术领域的“现代主义运动”是不可否认的事实，但这一“还原”背后更为深层次的动机是出于表达的需要。现代雕塑追求“纯粹”的还原过程，在弗雷德看来，实则是在剔除姿身表达中多余的东西。比如，罗丹的无臂人像即是为了追求更好的姿势表达而做出的选择。里尔克认为，罗丹的这一选择令人想起邓南遮戏剧的某一场景：主人公孤身一人，她想给出一个无臂拥抱：“她的身体超出其自然局限而学会拥抱，这一幕是她表演中令人难忘的时刻。这传达了这样的印象，双臂是一种多余的装饰，是奢侈与放纵的东西。”[3]291无臂拥抱的表达效果，类似于中国古古典诗学所言的“此时无声胜有声”。再比如，罗丹的《青铜时代》(TheAgeofBronze)，原来雕塑手中握有一根权杖，但是后来罗丹将其剔除了，弗雷德认为，这种“简略”与“删除”，正是为了追求一种“非常规的表意性姿态”。[3]283卡洛雕塑中的“还原”亦应从这个层面去理解。弗雷德认为，卡洛的雕塑毫无疑问贯彻了现代雕塑的“还原”逻辑，所使用的是钢、铝等不带人工痕迹的工业材料，而非传统的需要进一步人工加工的石头、青铜与黏土；并且所使用的技术也不是去凿刻，而是与建构、营造、组装与编排。这些“材料”与“技术”被卡洛在始源表达层面用来生发表意性姿态。

因此，卡洛的雕塑姿身不是建构而成的，而是被“唤起”的(be evoked)。前者仍然囿于形式分析的视角，后者却是一种梅洛-庞蒂式的“发生”立场。弗雷德进一步认为，形式上的“完整”并不能带来意图与表达上的“完整”，二者之间并不能完全等同。如果雕塑在形式上对始源性的表达造成了“强迫”或“妨碍”，那么尽管形式要素可能是“齐备的”，但在表达上却仍然是“缺憾的”，这种形式上的完满反而成为累赘。因此雕塑所遵循的不是形式建构原则，而是姿身表达的语法。弗雷德认为，除了色彩之外，卡洛雕塑中值得观看的东西都处于这一表达语法的支配下：钢梁、铝管、钢板、铝片依据最能“无拘无束”地唤起姿身的方式而被组合起来。在柏林伯格那里被定义为“以最小的可接触性表面的之处，提供最大可能性视觉的工程学壮举”的“空中作画”[6]，而在弗雷德这里则被理解为“让建构表意性姿态成为可能的”开放性与无重性。在柏林伯格的现代艺术叙事框架中需要被抑制的雕塑的三维性质，在弗雷德的表达逻辑中却获得了意外的肯定：“雕塑的物质性存在，甚至在它最抽象的时候，同我们自身的肉体存在都是一样的，现代主义的雕塑——但并非现代主义绘画——能创造构型、解放姿势，在其基本的物质性上，这些构型和姿势类似于所有的语言，所有的表达，最终建基其上的那些构型。”[3]294无法被格林伯格的“平面”所“驯服”的雕塑的三维空间，恰恰是我们借以“生存、行动、感知、经验、同他人交流”的现象学结构。毫无疑问，这种现象学的结构出自于梅洛-庞蒂理论的视角。而弗雷德关于雕塑姿势表达“语法”的观点，其实也是对梅洛-庞蒂关于绘画姿势表达“语法”的移植。梅洛-庞蒂认为：“在画家看来，甚至在开始生活在绘画的我们看来，绘画的意义远远超过画布表面的一层‘热雾’，因为它要求这种颜色或这种偏爱对象，而不是其他的颜色或偏爱对象，因为它迫切地像安排一种语法或一种逻辑那样安排绘画的布局。”[4]66绘画的姿势表达遵循着自身的语言，绘画的“姿势”即是绘画的“线条”“颜色”等绘画的“肉身”。绘画的意义即渗透在这些“肉身”中。在分析马蒂斯的绘画时，梅洛-庞蒂认为，马蒂斯在绘画语法的支配下，“置身于一种时间和一种人的视角中，注视着刚起步和展开的整体”[4]54，最终将画笔落在“所要求的”“一个唯一必然的点线上”，以此来使绘画成为它正在成为的东西。

在弗雷德的“表达”与“发生”逻辑中，取代再现与客体的不是格林伯格所言的“平面”与“媒介”，而是梅洛-庞蒂所言的“暗示逻辑”：“当勾勒出的一笔替代了原则上完整的外观重建……代替客体的东西不是主体，而是被感知世界的暗示逻辑。”[4]68梅洛-庞蒂在此亦承认了现代绘画放弃了具象的模仿，从而表现出抽象的趋向。但这种抽象性不是在格林伯格的“还原”与“纯粹”的逻辑中而是在对“感知世界”的表达上得到辩护。抽象的线条与笔触并未丧失其姿势性与表达性，只是画家在用自己的语言说话。

二、场域：梅洛-庞蒂与塞拉的《转换》

与弗雷德主要依据梅洛-庞蒂的发生理论来阐释安东尼·卡洛的雕塑不同，克劳斯·罗莎琳的《理查德·塞拉：一种诠释》是一部非常成熟地运用了梅洛-庞蒂“场域”理论的文本。该文虽然写于1977年，距离极简主义艺术兴起的60年代已经有些距离，但是罗莎琳认为该文所阐释的塞拉的《转换》，是美国艺术家花了10年时间“吸收梅洛-庞蒂的思想，最终创立了从远距离审视雕塑的美式语境”的作品，该作品在知觉空间中不断变换观者与对象的视角关系，一如贾德与莫里斯作品中“抽象的几何图形总是要服从于定位的视角”[7]217。因此，塞拉的这部作品虽然在极简主义艺术十年后创作，但却鲜明地体现了极简主义的“场域”精神。

从艺术类型上来说，塞拉的《转换》属于地景艺术(Landscape Art)。但《转换》所强调的不仅是对地理环境的塑造，更是一个精心建构的“场域”。作品所在地的地形为：两座山丘横穿一片农田，两座山丘之间又有一条曲形山谷。塞拉的作品即位于该带状山谷中。在这块延绵的山谷中，塞拉埋入了六块混凝土结构，呈高低不平状向前蜿蜒。这件作品还有一个非常重要的组成部分即是艺术家塞拉与其朋友琼·乔纳斯(Joan Jonas)，他们分别背向地向远处走，以彼此能看到对方的最远处作为该作品的边界：“两个人的视域穿过整片田地相遇，周围自然物的高度也由此确定。”[7]217而被埋入泥土中的混凝土结构正好在两人的视野范围内，并且成为视觉的参照物。

塞拉将混凝土结构斜插入地面，以造成高低不平之势。这一被置入的方块混凝土结构有着非常巧妙的用意，成为一种策略性装置。每当目光转移到另一块混凝土结构时，即意味着视觉的参照改变一次，这也是为何塞拉将此作品称作“转换”的原因。这样一种视觉布局与依据“棋盘格”的透视法则的视觉建构产生了冲突。塞拉的作品的视觉参照不断地被改变，是一种“活动的”透视；而中心透视体系中的视觉，则是理想几何空间中的分布，观者的目光存在一个焦点，并且该焦点是固定的，目光不允许随便游移。塞拉的作品，却正是在目光的游移中才被贯穿的，高低不平的混凝土结构本身就是为此种游移而设。此外，与文艺复兴式封闭、自足的透视相比，置身于塞拉这一场域中的视看是开放与交互的。我们不断地随着外在物理环境的改变而“透视缩减”“收缩”(contracting)“压缩”以及“转动”我们的目光。这实际是与外部世界的一种目光交流。

克劳斯·罗莎琳认为，塞拉的这一作品创造了一种新的距离体验。这种距离体验是在场与具身的。这与贾科梅蒂雕塑中所表现的距离完全不同。贾科梅蒂的雕塑毫无疑问表达的也是一种“距离体验”，其拉长的刀锋似的形象以及面目模糊的表情，都在表达一种从远距离观看的效果。罗莎琳认为：“(贾科梅蒂)呈现给我们的对象都不是中立的，而是经过距离的修饰，包括观赏作品的距离和不得不接受的观察视角。视角和距离不是后来添加给对象的，而是本来就存在于对象的含义中。”[7]215即便如此，贾科梅蒂雕塑是在客观世界中“刻画”距离，观者与雕塑之间存在着不可逾越的隔离。贾科梅蒂的雕塑给人的感觉是一种绝对疏离，而塞拉的作品中的“距离”却是在场的。面对塞拉的《转换》，我们必须加入到这一作品中，方才能体验到作品所意味的“距离”。在此，距离并不外在于我，毋宁说，距离是在我与周围环境的意向交流中得以生发出来，距离在此实际上已经成为一种“深度”了。梅洛-庞蒂认为“深度”天然地带有现象学的特征，梅洛-庞蒂甚至将之视作是空间的始源所在，空间正是在深度中得以绽开[8]326。深度并不外在于知觉主体，“深度”本身需要我们置入到场域之中才能感受到，是身体对周围环境探测与沟通的结果。塞拉的作品其实即是将物理意义上的“宽度”变成知觉意义上的“深度”。

塞拉的作品中还存在着一种观者之间的互联与交错。这明显地体现在两位参与者的对视行中。《转换》以两位观者所能看到对方的最远处作为作品的边界，即在传达这样一种隐喻：我们对世界(作品)的观看以他者的可见为界限；他者的可见之可能性亦是世界(作品)得以可见的可能性；他者本就是世界(作品)的一部分。因此，我的视看与他者的视看有着密切的关系。不得不说，塞拉在此深得知觉现象学的精髓。梅洛-庞蒂在《知觉现象学》中描述了一种关于视看的镜像式的对等系统：每一个物体都是所有其他物体的镜子。当我注视我桌子上的台灯时，我不仅把我的位置上可以看到的性质，而且也把壁炉、桌子能“看到”的性质给予台灯。台灯的正面只不过是向壁炉“显现”的正面：“由于物体组成了一个系统或一个世界，由于每一个物体在其周围都有作为其隐藏面的目击者和作为其隐藏面的不变形的保证的其他物体，所以我能看见一个物体。”[8]101在现象场域中，所有的视看都是相互依存、相互开放并且相互标记的。塞拉作品所要表达的即是梅洛-庞蒂在《知觉现象学》中所揭示的此种深意。

三、迈向气氛：梅洛-庞蒂与建筑现象学

哈里·弗朗西斯·马尔格雷夫认为，“如果说在20世纪最后25年的大部分时间，建筑理论侧重于政治斗争、意义和建筑的形式主义构成的话，那么现象学将关注点带回到人类的体验中去——即我们如何感知或理解建筑环境”。[1]168建筑现象学起步于20世纪70年代，但发展到20世纪90年代，建筑现象学已经积累颇丰，出现了许多有分量的著作，俨然成为一个重要的建筑流派。总体而言，建筑现象学可以分为受海德格尔此在现象学影响、以“场所”为核心的建筑现象学，和受梅洛-庞蒂知觉现象学影响、以“气氛”为核心的建筑现象学。前者的典型代表是克里斯蒂安·诺贝格-舒尔茨(Christian Norberg-Schulz)，后者的典型代表是斯蒂芬·霍尔(Steven Holl)与尤哈尼·帕拉斯玛(Juhani Pallasmaa)。

斯蒂芬·霍尔最初是从海德格尔切入到建筑现象学的，这鲜明地体现在其首部作品专辑《锚》(Anchoring,1989)中。梅洛-庞蒂也多次谈及“锚固”的问题。只不过，在梅氏这里，“锚固”并非是将“建筑”与“场所”相锚结，而是身体在世界这一场域中的“定位”问题。从“此在”转向“身体”，所凸显的是建筑的感知问题。但以何种方式进入建筑的感知问题，以及在何种层面上谈论感知问题？斯蒂芬·霍尔在《感知问题》中明确认为，我们应该抵达梅洛-庞蒂的“间性真实”(in-between reality)。梅洛-庞蒂提出“间性”的用意是为了超越主客二分的藩篱，回归到一种更具基础性的始源立场。因此，“间性”其实具备现象学的还原意义。斯蒂芬·霍尔同样在进行某种建筑层面的还原，其所回归的并不是建筑的“功能”或“形式”，毋宁是一种“缠绕经验”(enmeshed experience)，在此经验中，“个体性元素开始失去它们的清晰性，在这一时刻中物体开始与场域相融合”。[9]45斯蒂芬·霍尔所举的例子是，“当我们在一间屋子的窗边坐下，远处的景观，来自窗户的光线，楼房的材料，桌子的木头，手中的橡皮擦开始知觉性地融合”。[9]45斯蒂芬·霍尔认为，这种前景、中景与远景之间的重叠(overlap)，对于建筑空间的生成而言是一个非常重要的问题。要理解建筑的空间问题必须将空间与光线、颜色、几何、材料与细部看作是一个经验的连续统一体(experiential continuum)。从梅洛-庞蒂的知觉理论来说，无论是建筑还是身体，本身都同处于一个场域之内。场域之内的身体是一个开放而敏感的系统，不断地以意向的方式探测着世界与周遭，以此方式与世界之物进行交流，并且形成意向性关系。梅洛-庞蒂认为，空间的生成正是根植于身体与物体之间的此种意向关联，在此意向关联中，空间被投射出来。梅洛-庞蒂在此所言的空间其实是“知觉空间”，但是梅洛-庞蒂认为此一“知觉空间”处于十分基础性的地位，甚至是几何空间得以可能的前提，几何空间只是对知觉空间的凝固与抽象。当我们的身体与建筑相遭遇时，我们所置入的即是这样一个知觉空间，或言之，我们跃入了“现象区域”(phenomenal zone)[9]119。斯蒂芬·霍尔所说的“现象区域”是一个复杂而未分的场域，各个要素之间是相互缠绕与互动的关系，正如梅洛-庞蒂在所指出的塞尚的绘画的特征那般。在《塞尚的疑惑》中，梅洛-庞蒂认为，塞尚的《圣维克多山》所呈现的即是一个现象世界，塞尚通过技法层面的还原操作，所揭示出的是一个触觉、视觉乃至于味觉都未曾分化的始源世界。(1)参见梅洛-庞蒂：《意义与无意义》，张颖译，北京：商务印书馆2018年版。斯蒂芬·霍尔在分析建筑的感知问题时，同样将建筑视为各种知觉的综合体，受到光线与阴影、时间、声音、细部、比例与尺寸、地点环境的共同作用，每一个变量均会引起建筑空间的变化。建筑空间成为一个充满张力的动态空间，并且根据外部环境不断地调节自身。

在这些因素中，斯蒂芬·霍尔对于水这一物质材料的分析十分值得注意。他将水视作是“现象镜”(phenomenal lens):“我们或许将水视作是一面现象镜，这面镜子带有反射、倒转空间、折射以及转换光线的力量。”[9]80毫无疑问，与钢、铜、铝、锌等工业材料相比，水这一“自然物”更加具备现象学的特性，更加容易形成“现象场”(phenomenal field)。斯蒂芬·霍尔的这一看法取自于梅洛-庞蒂在《眼与心》中所谈论的水所营造的“现象场”:“通过水的厚度我看见了水池底部的瓷砖。如果撇开水及其折射，我就看不到它。我通过它们、因为它们才看到底部的瓷砖。如果没有变形，没有阳光在水中所产生的光波；如果我看到的是瓷砖的几何图形而没有看到其肉，那么我将不会如此地看到它，在此地看到它。”[10]梅洛-庞蒂在此将其水在知觉层面所产生的“质感”视作是“肉”，正是这一“肉”促成了我们以此种方式、如此这般地视看瓷砖。在我们眼前的池中之水，这一“糖浆般、闪烁的”元素，使得水池底部的地砖具有了“在地”性质，而不是任何一个脱离具体语境、抽象的“地砖”。“水”这一弥漫性的存在主导了我们对事物的感知。斯蒂芬·霍尔1989年在日本福冈所设计的建筑，同样将水视为建筑的“驱动力”(driving force)，以此来产生充满灵动的空间体验：“我们用水池的折光，将水园的‘空虚空间’和边上公寓的内部天花，连到了一起。户外水池粼动的波纹会通过设计，投射到天花的吊顶上。”[9]80斯蒂芬·霍尔在此作品设计中，不仅仅是在进行物理空间的设计，实际上已经在创造着某种“建筑气氛”(architecture atmosphere)。毫无疑问的是，这种“气氛”的促成是在现象场域中对建筑本身的“现象特性”的释放，“建筑气氛”终归而言是知觉主体与建筑的意向交流而产生的知觉经验统一体。

真正将“气氛”视作是建筑的一个重要维度并对此做了详细阐述的是彼得·卒姆托(Peter Zumthor)，他在《气氛：建筑环境，周围物体》中从多个角度阐释了建筑气氛的生成，卒姆托甚至将“建筑气氛”视作是“建筑品质”。[11]10但正如克里斯安·博尔奇(Christian Borch)所言：“也许是因为他对建筑的观察如此紧密地与其实践作品相联，卒姆托在建筑气氛的理论方面贡献甚少。”[2]10这种理论上的缺憾在尤哈尼·帕拉斯玛建筑中得到了弥补。帕拉斯玛将“气氛”定义为：“支配一切的知觉与感觉。”[2]21

帕拉斯玛的气氛定义，存在着一个知觉现象学的理论基础。帕拉斯玛认为，“气氛”这一包裹性、弥漫性知觉的生成，并不依附于主体或客体的某一方，毋宁说是对主/客、心/物二元关系的某种悬置与超越。可见，气氛的生成也需要某种现象学的还原操作，回归多感官的经验(multisensory experience)。气氛同样是由于现象的身体与场域之物之间的意向交流而生成的复杂知觉体，在这种复杂知觉体中，每一感官都是其他感官的触引，每一感官都将通达其他感官。帕拉斯玛援引梅洛-庞蒂来论证气氛中感官的“即时”(simultaneity)与“互动”(interaction)性质：“我的知觉[因此]不是被给予的视觉、触觉以及听觉的集合；我携带着我的整个存在，以一种整体的方式进行感知，我抓住了事物的独特结构。这一存在的独特方式，同时向我所有的感官说话。”[2]34

帕拉斯玛最终将气氛的生成归纳为是对“边缘视觉”(peripheral vision)的肯定与“透视空间”(perspectival space)的拒绝。帕拉斯玛认为：“空间的透视性理解造成了关于视觉的建筑，然而将眼睛从它的透视性固定中解放出来的请求，使得多视角、即时以及气氛的空间概念成为可能。透视空间将我们孤立成外在的观察者，然而多视角、气氛的空间以及边缘视觉将我们囊括进它的怀抱中。”[12]38在帕拉斯玛的建筑叙事中，气氛不仅是当代建筑理论的一个重要维度，还肩负着对建筑理论中的“视觉霸权”(hegemony of vision)或者“视觉中心”(ocularcentrism)的批判。帕拉斯玛认为，无论是勒·柯布西耶的定义，“建筑是一个有塑性的东西(plastic thing),我所说的正是通过眼睛的度量与所见而产生的‘塑性’”[12]30，还是格罗皮乌斯(Walter Gropius)的宣言，“他们(设计者)必须适应科学事实中有关光学的知识，由此建立理论基础以知道双手创造形式，并且建立客观的根基”[12]30，抑或是莫霍里-纳吉(Laszlo Moholy-Nagy)的“视觉卫生”，都表明在现代建筑理论中，视觉在感官中居于特权地位。这样强调建筑的视觉、表象与形式，其实遮蔽了建筑作为三维物体本有的“塑性”以及“知觉效应”，从而使建筑成为一个与身体相异的存在。

帕拉斯玛认为梅洛-庞蒂发起了对“笛卡尔式的透视视觉政体”(Cartesian Perspectivist Scopic Regime)的持续批判:“他全部的哲学著作集中于普遍的感知，尤其是视觉。与‘笛卡尔式的外在旁观之眼’不同，梅洛-庞蒂意义上的视觉是一种具身性的视觉，是‘世界之肉’(the flesh of the world)化身的一部分。”[11]23梅洛-庞蒂所关注的并非是一种视网膜图像的视觉，而是一种以知觉为基础的视觉。在梅洛-庞蒂这里，视觉并非是一种表象，而是原初知觉的一种表达。视觉并不是一种孤立、分离的感知器官，而是与身体的原初层面紧密关联。在这样的始源层面，视觉与触觉、听觉乃至于听觉都未曾分离。这种对视觉的知觉化的理解，使得视觉开始摆脱笛卡尔式的“灵魂的视看”，而回归一种世俗与肉身化的视看。帕拉斯玛所言的“边缘视觉”(peripheral vision)所表达的即是视觉的这种知觉状态。“边缘”视觉并不自我设限，而是一个开放的系统，能够将其他的诸多知觉经验都包涵其中。“边缘”视觉的非中心视看方式，释放了被“透视视觉政体”所压制的其他感官经验。气氛本身即是一种多感官的经验统一体，梅洛-庞蒂的知觉理论使得这些感官都得以浮出水面，气氛由此得以生成。

四、结语

20世纪60年代的艺术呈现出纷繁复杂的面貌，艺术不断地在进行跨界运作，原先的艺术分类与艺术叙事均被打破。前卫艺术不断地重置前卫这一概念，以此实现“再-前卫”的操作。艺术形态在不断更迭的同时，艺术理论同样在不断寻求新的阐释范式。1960年之后的许多艺术理论家都在进行着种种的尝试，克劳斯·罗莎琳、哈尔·福斯特，还有本杰明·布赫洛(Benjamin H. D. Buchloh)、伊夫-阿兰·博瓦(Yev-Alain Bois)、蒂埃里·德·迪弗(Thierry de Duve)等重要的艺术理论家都进行过这种尝试。在这个过程中，梅洛-庞蒂成为诸多理论家所借用的理论资源并非偶然。这是因为，梅洛-庞蒂的知觉理论本身预设着现代哲学的当代演进，预示从一种非表象、非主体的立场来看待我们所立身的世界。梅洛-庞蒂的知觉立场，将传统意识哲学中所忽略的身体、视觉与物性等诸多因素纳入考量，使之成为建构自我的重要因素。因此之故，梅洛-庞蒂的知觉理论方才能够进入到雕塑、地景艺术与建筑等多种艺术形态中。正如上文所示，梅洛-庞蒂与当代艺术产生了诸多的交集，衍生出诸多的艺术理论形态。表达、场域与气氛毫无疑问是其中非常重要的三种阐释范式，代表着三种不同理论阐释路径。当代艺术形态的演变仍未停止，当代的艺术阐释范式也仍然在不断地推陈出新。可以预见的是，在此过程中，梅洛-庞蒂仍会反复地被当代艺术理论所借用。