美术教育让民族文化由“遗产”转向“资源”

王晓珍

(西北民族大学 美术学院，甘肃 兰州 730000)

在进入全球化的今天，越来越多的学者开始警惕各民族文化的趋同性，而越来越强调文化的多样性；各类科学技术的大发展，尤其是人工智能的迅猛进步，使美术教育的专业技术性越来越弱化，只有依托社会文化或人类文化的大范畴才能延续其生命力。

教育的核心目标是使社会文化能稳定和有序地绵延。[1]而美术教育的层面很多，其中一个重要的方面就是：受教育者如何在了解各类文明所产生的人文知识基础上，对人类文化视觉化的呈现产生更加深刻的认知，继而通过美术教育将其内化为自身的审美体验，从而在自身成长发展过程中，拥有更强的感受美、体验美的能力，甚至不断超越自我，具备创造时代美的能力。

一、美术是“多元一体”文化的视觉呈现

我国在继经济繁荣发展之后，进入到文化全面繁荣的阶段，习近平总书记2014年在文艺工作座谈会上的讲话指出：实现中华民族伟大复兴需要中华文化繁荣兴盛。关于文化的认识，马林诺夫斯基提出了“文化的意义就在其对人们生活所起的作用”。费孝通也提出人本主义文化论——文化既是为人们生活服务的体系。人是体，文化是用，体用分明。[2]23文化也是一种认知系统，包含了在某地域范围内，与各族人生活相关的一切综合，融汇了人们生命各阶段相应的处世方式与情感态度，包括了人的食、衣、住、行等方面衍伸出的各种综合性因素。

在近代美术教育发展中，20世纪前期影响比较重大的，当首推鲁迅关于国外文艺理论及现代美术思潮的译介。鲁迅的眼光是全方位的，作为大思想家、大文豪而着力美术理论的译介，其本意“并不是从什么‘艺术之宫’里伸出手来，拔了海外的奇花瑶草，来移置在华国的艺苑”，而是为了“转移性情，改造社会”的。[3]民国初年，蔡元培从德国美学中得到启发，提出建立“大美术”的概念，美术包括文学、音乐、建筑、雕刻、图画等学科。[4]他的这种美术观，是指美术功能与价值实现应在一个更大的社会范围中产生作用，凡是具有美的形式，皆应属美术。[5]93蔡元培提出，美的教育不同于知识的计较，而在于感情的陶冶和养成；陶行知提出对人的知情意的教育是整个的，统一的。“美术学在中国的形成与进步，跟百年来文学、哲学、美学、诸姊妹艺术学科以及历史学、社会学、宗教学、图书版本学与校勘学甚至自然科学技术等的学科自觉与学术发展，从内到外都具有紧密的联系性，这是个不言而喻的事实。”(1)王宁宇：《从门户壁垒到学术大同》，见《中国艺术人类学学会2008年年鉴》，2008年，第164页。所以说美术从来都不能离开社会文化体系而独立存在，它的存在集中体现了多样社会文化的视觉化。

现代大学面对的文化形态更为多样，在美术教育中提出运用多样的手段，尊重人的天赋个性，进行内容与形式的创新，以反映和表现多样的人文社会精神。新的美术课程改革中也明确界定了美术课程的人文性质。这就是说，美术教育责无旁贷地担负着培养主体人文精神的重任，人文精神是指人的意识对主体自身的最终精神追求，具体表现为对真、善、美和自由的追求，对人的尊严、价值、命运的维护，对人类处境的无限关怀，对人类遗留下来的各种文化现象的珍视，是一种普遍的人类自我关怀。

世界上不论哪种文明，无不由多个族群的不同文化融会而成。尽管我们在这些族群的远古神话里，可以看到他们不约而同地在强调自己文化的“纯正性”，但严肃的学术研究表明，各种文明几乎无一例外是以“多元一体”这样一个基本形态构建而成的。[6]128中华文化更是如此，多民族的历史形成了多样化的文化形态，而西北地区“多元一体”文化则是中华民族多样文化的缩影。按照文化存在形态来说，西北地区既有以物质文化宝库姿态展示于世人的岩画、彩陶、古建筑遗存、石窟寺、民居、服饰、雕塑、壁画等；也有以非物质文化形态存在的各类民间信仰活动、民族史诗、节日庆典、婚丧嫁娶、生子祝寿、迎神赛会、各类手工技艺等。费孝通提出了“文化自觉”——每个文明中的人对自己的文明进行反省，做到有“自知之明”。[6]123即明白自己所处的文化形态是什么，他们是怎么形成的。了解其来龙去脉才能说是做到“自知之明”。例如在西北地区现存的每一种文化形态都是在漫长的历史演进过程中不断地在多民族之间交流互融、兼容并包，并因各族民众的需要而逐渐融合创造而形成的，这在日常语言、居家装饰图案、服饰、仪式等方面都有体现，历史中自然而然地生长成了多样性的文化样态。

不同文明之间的交往，“内容”常常会退居到次要的地位，而“形式”会上升为主要的东西。笔者说的“形式”，是人类学中所指的“仪式”“象征”，也即是“意义”。它在一种文明、一种文化里起着很重要的作用，甚至是生死攸关的作用。[6]131美术是不同文明中最直接的图像化呈现，属于费先生所说的“形式”之一。无论物质的艰难与富足，人们对文化的视觉呈现即“形式”的要求从没有停歇过：当先民们制作陶器作为生活的必需品时，他们会注意到器型的对称、圆正，继而绘以各类图案；当农民在编制一个竹筐时，除了注意结实耐用外，还会追求形状的饱满与外观的光滑；当封建土司们在管理一方，建立自己的府邸宅院时，除对于坚固、耐用等功能性需要之外，还会兼收并蓄不同民族信仰的文化形式，把藏式图案、汉族吉祥纹样、佛教图像、道教暗语、民间信仰等不同文化的“形式”用在建筑、砖雕、壁画等方面，以期能够更顺畅和谐地治理一方地域。诸如此类，美术并不是物质额外的附加品，而是与所有人类文化同步产生的，是社会精神文化中的形式呈现，是文化的视觉存在形态。

历史告诉我们，文化的多样性是保证其活态的重要因素，美术作为人类文化视觉呈现形式之一，自然也是多样性的。“人类文明的多样性，是各个文明得以‘不朽’的最可靠的保证。一种文明、文化，只有融入更为丰富、更为多样的世界文明中，才能保证自己的生存。”[6]131例如甘肃的鲁土司世居西北，统治永登地区五百年之久，在十九代的传承中，注重对后代的教育，其中既有藏传佛教的信仰，也吸纳道教文化元素，熟悉儒家文化，五世、六世土司撰写的石碑，藏文与汉文共存一个石碑的两面，汉文书体优美、文笔流畅，他们是多样文化传承最好的实践者，今天封建土司的文武理治已经消逝在历史中，留下的是以视觉形态保存着的建筑、壁画、雕塑等等美术类的文化资源。

二、从“遗产”到“资源”的认识转变

在西部大开发伊始，费孝通担忧我们民族的传统文化在工业文明和后工业文明中被西化和现代化，因此方李莉和她的团队进行了为期八年的“西北人文资源环境基础数据库”的课题考察，提出了西部的文化遗产与文化资源之间的关系问题，进而提出“遗产资源论”(2)参见方李莉《从遗产到资源：西部人文资源研究》，载《艺术探索》2009第2期；方李莉、王永健、孟凡行《中国艺术人类学前沿话题三人谈：中国范式的艺术人类学理论建构之——遗产资源论》，载《民族艺术》，2016年第2期。，将需要保护的文化遗产视为矿藏丰富的文化资源，这一观点尤其适合西北民族文化遗产丰富的历史在现代社会的危机与保护现实。

与丰富的文化资源不相匹配的是我们的美术教育现状。从1999年到2008年，中国大学的入学率达到23%，2010年甚至达到25%，高等教育已经逐渐向全民教育的阶段发展，伴随着高等院校的持续扩招，大量美术院校的办学规模也持续扩大，大多数美术院校或综合类高校的美术专业规模都是十多年之前的4至10倍[5]116，一些综合类高校也快速地办起了美术专业，并且规模越来越大。虽然我国具有地区发展差异大、地域文化多元丰富的国情，但是在应对美术高考中，几乎所有高校的考题都类同，并且很多高校不论办学理念和目标是什么，似乎所谓择优录取的标准都是一样，对各种高考试卷的评判标准也是几乎一致，这就催生了高考速成班、强化班的流水线式发展。

而进入高校后，在整个学校美术教学过程中，最突出的问题是普遍的重技术轻文化素养的现象，即片面地重视美术操作技能的训练，而忽视了学生对现代文化、传统文化、本土文化的基本了解，更谈不上将优秀的中华文化逐渐内化为人的整体素质，这与文化自觉还有很大的距离。

“文化自觉”的含义应该包含了对自身文明和他人文明的反思，对自身的反思往往有助于理解不同文明之间的关系。[6]128教育不能无视这些鲜活的资源，而应该让学生知晓所有的书本知识都是活态的，曾经发生的和正在发生的文化之间是有联系的，是有一个生长过程的，如果我们割裂这个过程，就会出现文化的误读。如对“囧”形图案的误读——“囧”形图案本意是“透入光明的窗户”，雷圭元依据从殷商以来出现的囧形窗户图案做过相关分析[7]，在《新华字典》里囧的意思是：①光。②明亮。[8]但是不知何时，“囧”字被理解为窘迫、困境、尴尬等等含义，并创作出很多表情图案设计，流传于网络，使得很多人误解了“囧”的含义。如对具有宗教文化特点的图案纹样不明就里，进行分解割裂，将宗教性纹样设计进娱乐性产品中……这些都是因为在美术教育和学习中对文化视觉呈现片面、零碎的认识，对民族文化的了解停留在单体表现形式，进行碎片化的摘取，而缺少真正理解多元文化中某种艺术形态所产生的内在渊源。为了避免出现更多的误读，我们需要全面客观地认识多样性的民族文化形态。

“民族是人们在历史上形成的一个由共同语言、共同地域、共同经济生活以及表现于共同文化上的共同心理素质的稳定的共同体”。[9]目前来看，民族更是一种集体文化认同感的获得，“在漫长的历史生活中，各民族的集体记忆是依凭了诸如文化遗迹、文物、节日、仪式、文学、歌舞艺术、技艺、建筑以及文化空间等事象而存留下来，并在现实生活中发挥作用的。[10]”西北多民族地区保存的多样化文化是民族集体文化认同感的重要存在场域，我们要理解传统文化，承继传统文化，就不能忽视活着的传统民族民间美术资源，靳之林在长期对陕北民间美术调研的基础上提出：从民族文化的整体来看，中国民间美术体现整个民族的哲学观念、文化意识、感情气质和心理因素。[11]他们是活着的“传统美术”，是建构地域文脉的核心环节，应该让其继续在大学美术教育中发挥重要作用。

大学教育是传承与发展人类文化的重要渠道之一，一个民族文化基因的延续，要靠青年群体的参与。大学是人类知识与信息集中之地，如果忽视了民族文化，尤其在非常生动鲜活的美术教育领域，无视曾经的历史现实，忽略了灿烂丰富的文化资源，教育便缺失了文化的根基性，文化的创新与发展便缺少了生命力。在目前的教育体系中，多样性的文化列入不同的学科中，“为了从源头上扭转被动追赶的局势，我们的美术学应该从根基上思考自己的结构性问题……但不可造作‘专业’壁垒而自矜门户”(3)王宁宇：《从门户壁垒到学术大同》，见《中国艺术人类学学会2008年年鉴》，2008年，第164页。。因此要注意美术与其他学科的综合性，尽量保持知识的完整性，从而理解美术在整体文化学科中的地位，美术学科不能脱离其他学科进行发展，更不能只注重技术实践，而无视美术学的多样性文化特征。

三、实现民族文化资源化的途径

西北地区处于农耕文明与游牧文明交界的地区，两种文明在人的生活方式和生存态度中都有所体现，有形无形的丰富文化形态全面贯穿于西北人的认知与精神世界当中，他们鲜活地存在于人生活的方方面面，自然而然地形成了集体文化记忆，其流转方式主要是个体或集体自然坦率的表达。“作为一种心理现象的集体记忆因为是与集体相关的心理活动，因此往往都是和诸如文化遗迹、文物、节日庆典、人生礼仪、文学艺术、歌舞表演、技艺、建筑以及文化空间等这样一些与集体的社会文化事象相关联的。历史上保留至今的文化遗产，包括物质文化遗产和非物质文化遗产与集体记忆关系密切。大量集体记忆都存留在文化遗产中。”[10]相应地，针对物质和非物质形态的文化遗产，可以借助美术学之外的其他学科方法实现其文化资源的转化。

(一)图像学的介入——物质文化遗产

20世纪中期在西方兴起的“图像学”，于艺术风格研究之外提倡致力于“对视觉艺术作品内容的美术史研究”，提出由“前图像志—图像志—图像学”的解释行为、“风格史—类型史—文化象征史”的矫正原理等构成四层次、三步骤的方法组合，形成系统的、具可重复操作性的、分析意义产生机制的模型。[12]认为图像研究者的第一个任务就是确定作品的艺术形式所表达的人、物和主题；第二个任务是发掘作品的约定意义，这种意义可以通过查证作品的出处和表现同一人、同一物及同一主题的传统艺术形式来确定；这种方法称为图像分析法。图像研究的第三个层次是图像学——“寻求发现和解释与美术作品有关的各种象征”，而“在象征形式之中，可以找到作品所产生的时代的历史、政治、科学、宗教和经济倾向等特征的缩影”[13]。图像学已经在美术史学、思想史学、历史学、民族学、宗教学等人文学科领域都被广泛应用。

目前越来越多的人认识到西北多样文化的资源性价值，每年都有很多高校的美术院系带学生来西北一线考察，期望学生对中国传统文化基因有直接感性的认识与体验。美术以图像的方式存在，例如明清时期的鲁土司家族留下的明清建筑、建筑彩画、藏传佛教造像、道教造像、汉传佛教造像、砖雕等丰富的图像遗产，运用图像学的方法对这类物质文化遗产进行分析解读，再引入美术教育，是比较直接的资源化方法。

“20世纪我们一直在追赶西方的艺术理论，但你还没有赶上、没有弄清楚，他们又变了。21世纪应该改变这种被动状态。”[14]在近百年的美术教育领域我们更是实践了“日化”“苏化”“欧化”等历史阶段，对自我文化的定位始终摇摆不定。究其原因，还是对自己的文化没有做到“自知之明”，没有明白其文化的来历，形成过程，所具有的特色和发展趋向，“自知之明是为了加强对文化转型的自主能力，取得决定适应新环境、新时代文化选择的自主地位”[15]，自主选择即实现文化自觉。今天我们进入信息化的时代，也是一个读图的时代，多样民族文化给我们提供了最富有的图像原矿，在读图过程中，自然进入到全方位对文化的解读。我们如何选择、选择什么，是我们在面对庞大的文化图像中面对的实际问题，通过对文化遗存的了解与熟悉，冷静客观地看待历史图像，反复去观察、记录，锻炼认识、比较、分析图像的能力，明白其来历、形成过程及其含义，才能判断其发展趋向，才有可能在全球化的今天展示出自己恰当的文化图像。

(二)艺术人类学的介入——非物质文化遗产

中国目前是世界上拥有世界非物质文化遗产数量较多的国家之一，国家建立了五级保护名录，目前国务院公布了4批1372个国家级代表性项目，包含3154个子项。大部分分布于多民族地区，甘肃共有404项列入国家级名录。2017年国务院办公厅颁发了《中国传统工艺振兴计划的通知》，提出加强传统工艺相关学科专业建设和理论、技术研究。在对非物质文化遗产资源化的过程当中，可以引入艺术人类学的方法，“这一门在科学中历史最短、抱负最大的人类学——研究人类的科学”，它的蓬勃生机也正得益于面对着“已迷惑过多少观众，颠倒过多少政客，更激起了多少玄学者的思考、鼓舞了多少艺术家的灵感”的“人类错综类别的情形”。[16]将纷繁复杂的人类各种文化形态用学科的方式进行理解，有利于我们完整地理解民族文化。中国的农业文明“男耕女织”的传统劳作方式，说明农耕与手工艺是共同发展的。现代学校在认识传统手工技艺、传统美术形态中，应思考在当代知识系统中，如何发挥其在美术教育中的作用，认识非物质文化中多样的哲学观、世界观、价值观；认识本土非物质文化中的心理因素、感情气质和思维方式；认识各区域民族多元统一的文化特征，才有可能创造出适应当下社会民众需要的文化产品。

我们要正确认识美术教育与“艺术家”的关系，很多美术学科的学生对自己的定位还沉迷于艺术家“上帝”式的身份，对美术的认识还停留在美术等于画画的概念中，沉迷于激情、感悟、意趣把玩的心态，既没有对其他相关学科的了解，更没有对社会问题的关注与洞察，满足于本学科的自足、自闭，缺少对人类基本生存生产相关知识的理性认识，缺少对社会、对民众的谦逊、同情与关怀心。

如果将艺术人类学介入体系化的高校美术教育中，用合理的深度与广度，潜移默化地渗入多民族文化的历史过程、现状等人文讯息，让学生在思想认识、审美感受、审美意识、审美评价等方面建立起良好的多元文化认同感，对于学生本身的成长与塑造将有重要作用。这也要求教育工作者转变观念与导向，在教学过程中，采取润物细无声的引导渗透方式，将艺术人类学的观察角度和学习方法引入美术学教育中，深入理解美术形态形成的文化根脉。另外，也可适当聘请民族民间工匠传承人在校内开展讲座或展览，选择具有代表性的本土民族民间文化资源进行介绍分析。

民族文化是与我们的常态生活密切相连的，不是高深不可测或者在故纸堆里无用的资料。从中国当今教育现状来看，最需要提倡的应当是让学生面向生活，实事求是地引导学生把美术专业的学习和创作，是活生生的、与人的实际生活一同发展的，引导学生尝试调查事实、关注问题、关联性思考，在行进中解决问题的学习方法。艺术人类学给了我们最实在的学科支撑，它让我们知道，在读书本之外，还有广阔的“田野”都与艺术相关。艺术人类学的介入，可以帮助美术学科脚踏实地，无论是艺术为人民大众服务，还是为民生而设计，我们都得了解“民”曾经的文化形态，“民”现在的文化状态，才能知道“民”需要的是什么样的设计，什么样的美术创作，而不是仅仅会操作线条、色彩。通过田野实践、社会实践活动，对民族民间文化形态进行考察，用整体的角度去观察、了解各种文化形态，实地观摩某种非物质文化的整个形态或制作过程，客观记录并深入了解，使学生能够真正整体性地理解文化资源。如此，学生将来在面对整体社会时，将会有更全面的思考角度、解决问题的眼光与方法。

四、结语

格罗塞说“‘集体记忆’是后天的习得和传承，它通过家庭、阶层、学校和媒体来传承。它的内容取决于中介者和培养者对历史史实所做的取舍”。[17]不同的民族文化都是人类个体归属于某个集体的心理依托。今天的青年是民族文化集体记忆的承继者与传递者，他们传递什么样的文化与信息，与今天所接受和体验到的教育紧密相关，他们也是明天文化创造的主体。无论从个体学生发展的角度，还是从整体社会发展的角度，要认识到“文化是人类历史的遗业，每一代人都继承了前人所创造的文化。所以文化是有历史的。历史发展是前后衔接的过程，在这个过程中前后存在着差别，所以有前后不同的变化。不能将某种特定的历史阶段看成放之四海而皆准的固定的标准尺度，用来衡量一切文化的历史发展过程。”[2]25理解民族文化的历史性、多样性、活态性、延续性，正确认识到它们的资源价值，才能够真正理解今天的文化样态，文化自觉才能实现。

艺术方面的创新，不是仅靠技术就能实现的，要具备对人文精神敏锐而深刻的把握，具有将一种新的现象和对社会的认识、对生活的感受转化为美术形式的能力。美术自身的文化属性决定了美术学科不能脱离其他学科发展，更不能只注重技术实践，而无视艺术规律的文化特性。面对高速发展的世界，如果我们的教学还把精力放在单一学科的专业技能训练上，培养技艺娴熟的“艺术家”，所培养的人才只有单向的、刻板的、片面的知识，形不成完整的知识架构，将不能面对多维的、灵活的、创造性的现实思维需要，也背离艺术与教育的本质。[18]因此，美术教育要从强调艺术灵感的发散性思维转向强调整体和系统性的思维，从对单门学科教育走向担当社会与文化责任的境界。

艺术介入社会，引导学生关注现实，了解社会，追寻真理，脚踏自己生活的土地，观察社会、发现问题，思考对策，从而定位自身价值，才能在社会中实现自身价值。当这种人文教育形成力量的时候，每个人都是文化传承者，民族文化的基因得以继承，全社会对我们的物质文化和非物质文化具有自信，文化自信得以建立，创造新时代的文化才有可能。对中华民族优秀文化的承继与良好发展，是每一个文化工作者的心愿。