桑奇遗迹：阿育王时代的印度佛塔（五）

（英国）约翰·休伯特·马歇尔 著，马兆民 译，武志鹏 校

（1.英国社会科学院伦敦；2.敦煌研究院 甘肃省 敦煌市 73200；3.中国图书进出口集团公司 北京 100020）

第十二章 门廊雕刻的某些深刻特征和外来影响问题

与其宗教目的相符，门雕的一个突出特征是其无所不在的平静精神和庄严的沉着感。不论是其形平静，或一起承担汹涌的拥挤，或是兴高采烈地舞蹈，所产生的影响都是一尘不变的静，确保了为整体增添无穷的令人难忘的印象的规律性。

这种影响是更加值得注意的，因为在整个雕刻的发展星系中，几乎没有出自同一只手的作品，这已经不是一个问题。而且，他们的执行还必须已经传播了很多年。关于这种井然有序的尊严和沉着的秘密并不难发现。其中一部分是因为这个时期正在流行的技巧方法，尤其是浮雕艺术的平乏单调和为了在平面上保持形象宗教化所产生的色彩方面的影响，因此将它们分隔开，使它们表现为在光和暗影之间交替产生的效果。相较于在空间幻觉艺术方面最聪明的尝试，虽然有时候可能显得单调，但这是一种更适应眼睛休息的减轻治疗方法。

一部分是所有这些艺术作品本身的质朴和自然地率直，在它们内部有与大自然相类似的安定平静，同时不可避免地将这种安定平静带回到我们的思想中。

无论如何，还有一部分也许可以追溯到门廊装饰构造的本质特征。即以它们厚重的资产和立体外形的圆雕雕像，具备着尊严和力量，在印度艺术中，发现一种与之平行的艺术形态是不容易的。

为了更清楚地领会这种高贵的沉着感到底在门雕中意味着什么，我们需要对其与大约形成于2 世纪之后的阿玛拉瓦蒂佛塔的雕像做比较。这两者之间有很多共同点：同样充满亮点的想象力，同样在装饰效果上诗意的本能，同样热爱生命的感觉。二者之间的确有着非常密切的联系，让人不可能去怀疑二者之间的继承关系，尽管在阿玛拉瓦蒂艺术上明显来自犍陀罗和秣菟罗的外来影响。

但在另一方面，它们之间明显的差异——那就是既不是犍陀罗也不是秣菟罗需要对其负责：阿玛拉瓦蒂的雕像不再具有像桑奇所有的那样庄严的安定宁静；它是不安宁和充满担忧的；其赞美人类的想法是通过描绘拥挤的法院和城市生活，用无穷尽的图像去塞满每幅场景，以及经常以狂野的情感去描绘它们。事实上在一些场景中，有些图形可能是被当作暴怒的女人而不是虔诚的佛教信徒，所以发狂是它们的姿态，使其动作狂乱。

关于形象化的吸引力和这些组成的韵律是没有问题的；在这些方面，桑奇无法与之相匹；但是它们的美是源于一种意识形态的、久经世故的规则；它没有具备桑奇艺术初期精神饱满的特点，并且因此错失了能够向后来者传达独一无二特性的能够保证平静和力量的品质。

也是非常偶然地--虽然这是在讨论的观点之外--它远比以往任何时候都要和释迦族的孤独精神有所分离，这本可以在其颂扬人类而不是人类投降于热情的身体情感中，发现与艺术相通的地方。

正如Dr.Bachhofer 所指出的那样，笈多王朝早期，在早期学派的世俗艺术还未依附于佛教艺术的精神冲动之前，都沉溺于阿玛拉瓦蒂艺术最终的情感爆发当中。无论如何，事实上能够突出表现阿玛拉瓦蒂雕像艺术的暴力情感与其说是达罗毗荼（Dravidian）艺术特征，不如说是前达罗毗荼（Aryo-Dravidian）艺术特征，其向北并没有渗透到中印度地区；这也就不用惊讶于为何相较于阿玛拉瓦蒂而言，阿旃陀地区的绘画作品在很多方面更加贴近于桑奇雕像。像以前一样，这些绘画作品以撩人的美色为乐，但从不允许这种美色胡闹，甚至恶化成过度的放肆，就像阿玛拉瓦蒂常有的那样。

阿旃陀艺术与桑奇艺术相似的部分不是其对人类形态的热爱，也不是其宁静平和，而是其对于佛祖和菩萨的具体形象化的表达和表现。更重要的，是为了使佛教灵魂思想、高尚的观念和神圣的同情怜悯实体化所做出的尝试和努力。

在这些绘画作品被创作的时代，艺术已经无法满足描绘生命的外在现象了，只是去完成阐明神圣的信念传奇或者在教堂历史上有趣的插曲的功能。这比以往任何时候都要更加认真和专注地努力将肉体和灵魂和谐一致起来。然而首要的努力还是要使得修道院中的虔信主义变得人性化，现在正在争取使人道上升到精神层面的范畴内。但这些努力只有一部分是较为成功的，因为无法做到比其根深蒂固的肉体美色更加优越。美色仍构成着印度艺术的基本经线，和由唯心论构成的纬线相互交织，将早期桑奇艺术中亟需的高尚的平静宁和分派到各处，而这种精神相比较于一种世俗和感官上的背景则展现了所有的美好。

这就让我们关注到所有这些门廊雕刻的最鲜明的特征，也就是世俗或是感观的以及很多画面中完全无佛教印记的特点。还有一个问题是我们极力想要去回答的，那就是表面上神圣的艺术如此罪大恶极地曲解了宗教的第一目的。自从阿育王时期至当时的两个世纪中，佛教经历了根本的变化。从以理想化的虚无主义为其目标的伦理哲学开始——这种哲学主要吸引着受到教育的少数人——一直发展到一种适应大众化的流行的、世界性的信念，在这种信念中，情感主义已经在很大程度上取代了抽象伦理，盲目崇拜、神秘主义和迷信主义已经几乎可能与同时代的印度教一样突出。

同时，这种有着先进普遍性的观点要为与旧时期的佛教精神相斗争的雕刻艺术负有很大的责任，但无需为所有事负责。它非常充分地解释了属于印度教万神殿的多样化小神灵的出现：夜叉、夜叉女以及树神的出现；摩耶夫人以吉祥天女的形象出现；龙和龙王的出现；神树和护身符的出现；以及大量真实或神话怪兽的崇拜流传成为前雅利安时代的遗产。在另一方面，它又无法利用其感观的联想解释世俗流派的场景。如果我们将能够发现原因，我们就必须去搜寻，不是以教派已经改变的外观，而是以教派带入其仪式的艺术的世俗自然本质；在这些塔门与二号舍利塔的楯栏分开的那个世纪或是大约那个时候，桑奇的雕刻艺术迅速从古拙发展为成熟，但没有证据表明这种飞跃是因为寺庙的持续资助。相反的是，有大量证据，不论是来自这些雕刻本身还是仅存的那个时代的寺庙遗迹，都表明当时艺术主要是被魏迪萨，优禅尼和中印度一些城市的权贵们赞助和支持的，寺庙只是适时而入使用他们。这就是为什么我们发现了南塔门上有魏迪萨象牙雕刻师们的浮雕，象牙雕刻师在魏迪萨的富人中找到了很好的市场，这里原本很少需要石刻，需要的话主要也是佛教徒，一般也只需要请他们来做就可以了。

现在我们就可以很容易理解，这种世俗艺术很少有机会被邀请到寺庙里来展现，那么他们要做的工作肯定不简单。那是一个盛世浮华的世界，充满了音乐和舞蹈，人们在藤架下和溪流中欢笑嬉戏，莲花盛开，满树艳丽，一个注重感官享受的世界，禁欲主义是没有市场的。艺术歌颂享乐，寺院却禁止，人们崇尚人性，寺院却鄙弃。佛教徒的最高道德准则就是严格遵守贞洁和自制，放弃一切精神和感官的娱乐。他们必须迫使自己远离欢歌笑语，禁用装饰品和香水，甚至在观想美好事物的时候也不能从中取乐，一个是虔诚朴素的世界，一个是注重感官享受的世界，如何在艺术上融合？有一点是肯定的，艺术家们是不能期望能够阐明佛教核心真理的。在哲学领域，艺术是模糊地，不清楚的，这是它的属性，它们两个没有共同的基础。一个注重看的见的和真实存在的东西，一个注重看不见的和抽象的东西。在当时很耗费体力的石刻技术下，最好的选择就是表现一些神圣传说，尽管这些事迹信徒们已经习惯于每天阐释。唯一的问题就是，这样做，到底是为了与寺院的传统融合，还是为了保持自身的完整性。我们并不认为这个问题曾经以这种方式摆在桑奇雕刻师们的面前，可能对他们来说这根本不是一个问题，因为他们可以进行灵活变通。但是，不论怎样，他们肯定试过不与寺庙一致。如果有要求的话他们的艺术是可以为宗教服务的；但是如果这样做有任何原则需要改变的话，那么也是为了寺院，不是为了他们自己。无论是冒险表达感官享受，还是冒险挑战寺院所珍视的清规戒律，艺术必须坚持其无拘无束的方式，当然他们尽了最大努力体现了佛教的精神，用了关于信仰所有的标志和象征，确实该如此，他们甚至都准备好用象征符号来代替佛陀本人，但他们艺术的核心，手法和风格，依然不变。

乍看之下，寺庙放下其严苛的戒律，接受庸俗的世俗艺术,是不可理解的。但是我们必须知道的是，当门廊还在建造的时候，不管是僧众还是马尔瓦的工匠们,都没有所谓“宗教艺术”概念——一种截然不同于流行艺术的，服务于寺院精神的艺术形式。

最接近于这种艺术的实践是巴尔胡特浮雕。然而它们属于上一个时代，那时，石刻雕塑还依旧处于萌芽期。从那时起，“宗教艺术”渐渐消失于人们的视野，尤其是在马尔瓦，在那里世俗艺术一手遮天。因此，为了让世俗艺术适用于寺院,对它稍稍加以调整修饰是无可厚非的；不能一味的否决它，或是将它用作训诫的反面教材。除此之外，我们还需注意到，运用艺术表现佛教会对寺院一方带来极大的好处。尽管在那时，佛教在艺术图样的运用上遇到了一些困难，但佛教依旧处于鼎盛时期，信徒在持续不断地增长。随着信众的增多，不仅吸引信徒和宏传佛法的需求愈发紧迫，同时寺院本身也在思索这种新兴宗教意义的未来。该怎样去吸引信徒和宏传佛法呢? 在那个只有极少数人会读书写字的年代，由于僧侣们摈弃了四处云游设坛说法的旧习惯之后，口口相传的教义在渐渐丢失。这样，肖像艺术在普罗大众的宗教启蒙上能起到十分重要的作用。它们的表现形式愈通俗愈抓人眼球，它们受到更多人的青睐。然而，另一种说法则是让艺术服务于宗教。从阿育王时代开始，对于佛塔舍利的崇拜便在渐渐取代早期的释迦信仰。而到这时，佛塔已成为宗教崇拜的独立对象，并且拥有与伟大导师之死相关的内在精神意义。如果这种简单的冢型图样能激起人们一丝丝的想像，燃起大众的热情，那为信徒们展现可视可触的圣者形象，将带来不可估量的好处。随着舍利塔这种崇拜的大众化，他们便背离着佛教真髓越走越远，并有沦为佛教外道的危险。这是一种莫大的危机，因为它本身已经与外道耆那教有所关联。因此，为了确保对图像艺术的崇拜与佛教紧密相连，最好的办法就是在佛塔上装饰关于伟大导师的佛传故事。这样不仅使佛塔崇拜有了些人文色彩，还打上了佛教的标签，使它成为佛教不可分割的一部分。

桑奇的僧侣们对待图像艺术的态度到底是代表了那个时候佛教寺院的整体立场，还是他们这个特定教派。这个问题依旧是悬而未决的。公元前一世纪，众多佛教寺院并不是一个整体，他们没有一个共同的领导，实际上早已分裂为各个教派——譬如上座部或大乘佛教（Haimavatas），分别说部，说一切有部，制多山部和大众部（即大乘佛教）。这些教派都对艺术这一关键命题有着各自不同的理解。桑奇的僧侣们大多是遵常守故，属于传统的小乘佛教？还是与上座部或大乘佛教（Haimavatas），说一切有部等派系一脉相承。桑奇的敌对教派，像大众部，则很有可能不认同他们对待人像艺术的进步思想。然而，我们必须意识到一个重要的事实：带有这样雕刻装饰的佛塔在任何时代都是很少见的。那些雕刻并不是消失在了时光的尘埃中。岁月的磨损也许会将许多壁画带走，比如说阿旃陀佛堂墙壁上精美的图像，但石刻雕塑则结实坚固得多。尽管在近30年间我们发掘出了许多作为中心供奉的人像雕塑，但只有极少数来自这个时代，这清楚说明了一点：桑奇的小乘教派与其他教派对于这件事有不同的态度，其他教派并不认同桑奇教徒们对人像艺术的运用。假若雕塑采用一种更加低调克制的姿态，它们可能更容易被其他教派接受。于是，师从于桑奇精美艺术风格的作品只有少数遗存了下来，属于马图拉和阿马拉瓦蒂支系。而更多其他留下的作品，则完全没有运用到人物雕刻。在这一方面，犍陀罗艺术所产生的影响是充分而深远的。在自由的马尔瓦艺术的对比之下，犍陀罗艺术则是正统刻板的，这使它完全服务于宗教，没有任何落入世俗的嫌疑。

外国文化影响桑奇的情况已经两次吸引了我们的注意，第一次是在阿育王石柱，第二次是在二号舍利塔的楯栏。对于前者来说，我们前面指出过，有强有力的证据来支持这个观点。最好的阿育王石柱，不论是在鹿野苑还是桑奇，都是在希腊艺术风格或者古希腊艺术风格传统下训练而成的大夏国雕刻家们制作的。但在二号舍利塔的浮雕上我们没有发现大夏国雕刻家作品的证据。我们注意到一些典型的西亚元素——半人马，人头狮身，半狮半鹫，并且我们还注意到大多数的的雕刻都很古拙，只是其中的一些比较成熟。我们可以大胆推测这些更为成熟的雕刻可能是对大夏艺术的模仿，因为在那个时期印度中部的集市上毫无疑问可以见到很多关于大夏艺术的东西。同样的问题又出现在了塔门的雕刻上，但是又非常不同。在二号舍利塔的浮雕上我们并没有发现有不同工艺并存的现象。塔门上的浮雕确实有变化，还是很大的变化，风格和技艺方面的都有，但这些变化都不会超出工匠个体能力差异和宗教保守复古主义影响的范围。我们这里需要关注的是，从二号舍利塔修建之后，浮雕技术在三代人之内取得了巨大进步。问题就是这种巨大的进步到底是本土艺术家们独立发展进步的结果还是来自外部因素的影响。现在，需要澄清的是，在开始的时候，二号舍利塔的浮雕，塔门上的艺术风格是印度的还是外国的是确定的。它们肯定是外国的，就和我们肯定鹿野苑和桑奇的石柱是印度的一样。在好多地方，我们可以看到从其他国家借用过来的主题和概念的现象，主要是从西亚国家。但这些借用主要是一些神人思想，并不影响艺术的本质和特点。所以问题的关键就是，是否马拉瓦的雕刻师们从外国艺术里取得了灵感，而是这种借鉴是不是对其雕刻工艺产生了影响。上面说到的外来艺术的影响体现在雕刻主题上的例子并不是特别多。另外，在前面提到的二号舍利塔的楯栏上有一些泛波斯艺术的柱子，他们的艺术风格起源于波斯是无可争辩的，但上边带翅膀的狮子和其他极漂亮的生物雕像，一般认为是从西亚传来的。其他能使人联想到西方艺术的例子就是在一个玛拉主人带的大夏花环上，出现在降道成魔的画面里，这个画面在南塔门的背面，用葡萄枝与西塔门南柱子上的生命树相连。还有就是在二号舍利塔楯栏上的一片嵌板上刻着的阿弗洛迪特模样的形象。这些不多见的特征肯定源自于西方，出现这样的情况当然不能就是表明在公元前一世纪或二世纪有大夏或其他外国艺术家曾经来到了马拉瓦。他们其中的一些，比如说泛波斯风格的柱子和长翅膀的狮子，很有可能是孔雀王朝的遗产，是在大夏国的艺术家们被阿育王雇佣的那个时代。但即使他们出现在印度的时间再推迟一点，这些东西的出现也仅仅意味着有那么一两种外国古董艺术品流传到中印度的工作坊里，给当地的雕刻家们带来了一些新奇的图形或是想法。没有更多的证据表明大夏对中印度艺术比这个有更直接的影响。我们所知道的是在旁遮普的希腊外来者不仅在他们内部有无休止的争斗，跟邻国印度也是，他们以战争艺术而著称而不是和平，在他们的领土上也没有出现有雕刻的纪念碑。没有这种遗迹，任何程度的都没有，事实上，在旁遮普最为主要的希腊人定居城市塔克西拉没有找到任何的石刻，甚至塔克西拉的国王安提亚尔吉达斯的大使赫利奥多罗斯在魏迪萨所立的石柱，在设计上根本没有希腊艺术的感觉。另一方面，有大量例子都表明希腊人没有忽视小件艺术，举个例子，制作精良的硬币。它们是由希腊西北部的统治者发行的，但其流通范围远超希腊王国的范围。所以我们就可以得出结论，在遥远的地方发现的图样，就是希腊人在做出口贸易的的时候带来的，那些小东西，如陶器，小雕像，花瓶，宝石等等。这样的小物件可以，就像前面陈述的，很有效的传播希腊浮雕工艺，这样的话，就非常有可能，至少在一定程度上，马拉瓦的雕刻才能在巽加王朝时期和安得拉统治早期取得显著进步，人物形象方面和整体工艺都有发展。

还有一种可能的解释，不能完全被我们忽视。在马拉瓦艺术取得飞速进步的时期，石头被作为雕刻材料才刚刚流行起来。有可能是大夏国人他们自己引进的。但这就出现了一种可能，就是印度本土传统雕刻确实已经有很长的历史了，浮雕非常好的装饰性的优点早就被运用到了木头，象牙，陶器和金属等材料上，因此，这给我们打开了一个思路可以去推测，当石头作为雕刻材料流行起来的时候，起初雕刻师们发现石头难以锻造的自然属性给他们带来了困难，并且在刚开始的时候不能制作出高品质的作品，因为他们之前没有尝试过这种材料，但是后来当他们掌握了雕刻新材料的技术后，他们的制作工艺就很快提升了，在很短时间内就可以达到一种让人难以致信的，相对完美的水平。这一切能够实现的原因是他们本就是经验丰富的雕刻师，现在只是换了一种材料而已。所以这一切都是有可能的，因为石头雕刻发展太过迅速，所以没有留存下来各发展时期的样本。所以即使在没有外来技术的帮助之下，石刻技术也可以从很低的起点迅速发展到成熟，就像我们在桑奇看到的一样。但是也有一系列的证据与这个解释相违背，这个推论并不能解释早期印度和受希腊影响的浮雕之间雕刻技术上的联系，这些真实存在的证据让我们很难相信两种推论中的一个离开另一个能够单独成立。如果我们可以找到其他任何一个国家有这种类似情况，浮雕技术的发展是单独受希腊文化传统影响的，那样的话就可以提供一个强有力的论据，来推测马拉瓦的雕刻是不是独立发展的。但是世界上再没有像这样一个地方有古代或是中世纪这样的雕刻被发现。即使在印度本土，也就只有在那一个特定时期的浮雕，完全源于印度文化，使用的是印度本土的制作方法，处理方法是准经典的风格。如果我们有更多西亚的希腊艺术风格的例子，并且是公元前第一和第二世纪的，那么就会给这个问题带来很多帮助，可是这样的例子并没有，所以这个问题还不能下定论。需要补充一点的是，以上强调的关于在公元前一二世纪大夏艺术在中印度和印度斯坦施加影响的范围，更加重要，因为现在盛行的观点是印度希腊艺术风在犍陀罗可以直接追溯到来自西北的希腊征服者。在塔克西拉的发掘显示这个观点必须要被修改一下。征服者们当然是希腊艺术传播的主要原因，在公元一世纪的时候席卷了整个西北地区，毫无疑问是帕提亚人，并且这也有可能是犍陀罗艺术出现的原因，但我们必须意识到，可能这后来的艺术力量，仅仅只是大夏的希腊人当时在印度施加的影响，后来慢慢传播范围变大了，而不是征服者们直接的影响。（未完待续）