《三座山》：中蒙人文交流的典范——写在中蒙建交70周年之际

陈岗龙

(北京大学 东方文学研究中心，北京 100871)

歌剧《三座山》是蒙古国现代文学奠基人达·纳楚克道尔基(D.Natsagdorj，1906-1937)[1]的戏剧代表作。达·纳楚克道尔基1934年创作的四幕歌剧《三座山》故事情节并不复杂，主要人物只有云登、南斯勒玛、巴拉干和浩日勒玛四个人。歌剧讲述的是一对恋人——云登和南斯勒玛坚贞不屈的爱情故事。

第一幕，云登与南斯勒玛决定建立幸福的家庭，云登为筹办婚礼远赴库伦(即今天的蒙古国首都乌兰巴托)购货。南斯勒玛遇到打猎归来的贵族少爷巴拉干，巴拉干迷上美丽的南斯勒玛，将其强行带回家逼婚。

第二幕，南斯勒玛日夜思念云登，盼望云登来救她。云登归来，恋人相见，不料巴拉干赶来打伤云登，抢走了南斯勒玛。暗恋云登日久的浩日勒玛把云登接到自己家中养伤，趁机求婚遭拒绝。

第三幕，巴拉干逼迫南斯勒玛与其成婚，南斯勒玛逃出来遇见前来营救的云登。浩日勒玛勾结巴拉干带人袭击云登抢走南斯勒玛。狡诈的浩日勒玛再次成为救助云登的“恩人”。

第四幕，南斯勒玛逃出来见到云登。巴拉干带领侍从杀死云登。巴拉干手下为了逃脱罪责捆绑主人送往衙署。南斯勒玛悲痛欲绝，为云登殉情。

在达·纳楚克道尔基去世后，蒙古国作家和学者呈·达木丁苏伦(Ts.Damdinsuren)于1943年改写了《三座山》，把爱情悲剧改成喜剧，全剧以忠于爱情的男女主人公战胜统治阶级为圆满结局。

随着20世纪50年代中蒙两国文化交流的发展，1956年6月中旬中国京剧院二团在北京演出了京剧《三座山》[2]194，由中国著名剧作家范钧宏(1916-1986)改编的京剧剧本《三座山》在《剧本》1956年7月号上发表，后来根据舞台实践进行了修订，1957年由中国戏剧出版社出版了单行本。改编者在单行本的“前言”中说：“以京剧艺术形式表现近百年来的蒙古民族生活，特别是改编一部外国的著名艺术作品，无论从剧本到表演、音乐各方面来讲，都是一次新的而且相当艰苦的尝试。如何使得京剧艺术形式和蒙古人民的民族风格协调一致，是我们在创作过程中屡次碰到的难题——直到现在，有些问题在剧本中还未能圆满解决。”[3]2《三座山》是新中国成立后第一出移植外国剧目的现代京剧。

今天，回首六十多年前中蒙两国文化交流史上的这段佳话，将当时蒙古人民共和国的歌剧《三座山》改编成中国传统艺术的精粹——京剧艺术上演，介绍给中国人民，京剧移植本身功不可没，对达·纳楚克道尔基在中国的被接受和歌剧《三座山》在中国的接受，都具有重要意义，并且对达·纳楚克道尔基及其作品的传播研究也具有重要学术价值。尤其是从艺术形式的角度对民族歌剧《三座山》和新编京剧《三座山》进行比较研究，应该是一个非常有意义的课题，对中国京剧艺术移植外国舞台艺术形式的民族化道路研究具有重要学术价值。限于条件，京剧《三座山》的视频已经无法观摩，本文只能从文本比较的角度，对达·纳楚克道尔基《三座山》的两种版本和京剧《三座山》的剧本进行比较，探讨在剧本层面上达·纳楚克道尔基的《三座山》在中国移植的情况,同时简单探讨一下《三座山》的两种连环画。这对达·纳楚克道尔基被中国接受和阅读的研究有一定的学术意义。

一、京剧移植《三座山》的创作和上演过程

京剧移植《三座山》是20世纪50年代中蒙两国文化交流史上的重要事件，但是由于已经过了半个世纪，今天很少有人知道详细情况了。对今天研究达·纳楚克道尔基以及中蒙文化交流的学者来讲，京剧《三座山》改编和创作过程的考证具有一定的文学史料价值。本文根据当时的一些文献，做一些简单的梳理工作。

1952年9月30日-10月10日，蒙古人民共和国政府在首都乌兰巴托和全蒙十八个省会举办了“蒙中友好旬”。中国应邀派出以周立波为团长的中国文艺代表团和中国歌舞团赴蒙古人民共和国参加蒙“中友好旬”活动。该团把中国人民的优秀艺术呈现给蒙古人民欣赏，同时也带回了蒙古人民最优秀的艺术，其中就有民族歌舞剧《三座山》。据京剧《三座山》中云登的扮演者张云溪回忆，当时中国代表团在乌兰巴托观看了歌剧《三座山》后，引起了张云溪的极大兴趣，产生了京剧移植《三座山》的大胆设想。至于改编《三座山》的初衷，张云溪说：“我之所以热衷于搞《三座山》是因剧中人物的服饰与旗装相似，既便于演员表演也容易被观众接受。”[4]从符号学的角度讲，蒙古袍与旗装的相似使蒙古人民共和国民族歌剧与中国传统京剧之间的移植和艺术形式的转换衔接有了一个切入点。而中国戏曲界移植《三座山》的另一个目标则是：“为京剧上演现代戏铺路，并考虑京剧艺术在国际文化交流中也不能只有流出，而没有流入。”[4]可以说，《三座山》是中华人民共和国成立之后，京剧艺术移植外国优秀戏剧艺术的早期作品之一，实际上也是中国京剧移植外国戏剧早期阶段的成果。由于缺乏经验和外国戏剧移植中国传统艺术过程中的本土化问题，京剧《三座山》的实际效果似乎并不是很理想。据张云溪回忆：“我团演出上座率很高，有时还需排队买票，而每次上演《三座山》观众锐减，多次不到半堂座。在北京这样，在天津也是这样。从行家观众方面说，毁誉参半。誉者说，这好那好，是个有益的尝试，迈出可贵的一步；贬者说，这好那好，就是非驴非马，根本不像个京剧。”[4]批评京剧《三座山》的艺术家中就有吴祖光先生。吴祖光先生看了当时的新编京剧《三座山》后,就曾认为那种“京剧”是另类京剧,不如改叫其他剧种,以区别于真正的京剧。后面将详细介绍吴祖光先生的观点。

京剧移植《三座山》列入蒙中文化交流协议，并由中国京剧院二团改编为京剧上演，1955年5月，决定由马彦祥导演《三座山》。自5月上旬开始，京剧《三座山》排演，7月初，导演工作基本完成。1955年9月底，马彦祥随中国文化代表团去蒙古人民共和国参加为庆祝中国国庆而举行的“蒙中友好旬”，借此机会再次观摩了蒙古人民共和国国家歌剧院演出的大型歌剧《三座山》，并与蒙古人民共和国国家歌剧院院长、导演和主要演员进行了多次访问和交谈。马彦祥于10月中旬回国。当时，文艺界许多名家对京剧《三座山》在艺术上的革新尝试，大加赞扬；但也有人持反对意见。公演期间，周恩来总理观看了《三座山》的演出，对于这一新的尝试予以鼓励。

京剧移植《三座山》在当时是中蒙文化交流中的大事，因此也特别受到蒙古方面的重视，把《三座山》的剧本、乐谱、舞美和服饰等一切资料等都提供给中方。中国京剧院积极投入工作，从导演、编剧到演员都是强大阵容：

导演——马彦祥(1907-1988，文化部戏曲改进局副局长、中国剧协副主席)

剧本改编——范钧宏(1916-1986，著名剧作家，戏曲理论家)

作曲——刘吉典(1919-，戏曲音乐家，中国京剧院音乐组组长)

编舞——贾作光(1923-2017，著名舞蹈家，以蒙古舞蹈著称)

南斯勒玛——云燕铭(1927-2010，著名旦角演员)

浩日勒玛——周金莲(1923-2012，京剧旦行演员)

云登——张云溪(1919-1999，著名京剧演员，工武生)

布扬——张春华(1924-2019，中国京剧院著名武丑演员)

巴拉干——景荣庆(1925-2009，京剧净角)

云登父——叶盛长(1922-2001，京剧老生)

在排演京剧《三座山》期间，为了更好地体现原歌剧的蒙古民族生活风情，还聘请了内蒙古自治区著名民间艺人琶杰担任艺术指导，特邀著名舞蹈家贾作光先生设计蒙古舞蹈并担任艺术指导。由于剧本的改编与导演的处理，与蒙古歌剧《三座山》出入甚大，为表示尊重原作，马彦祥特请文化部与蒙古大使馆相商，邀请蒙古的歌剧导演根登前来指导和审定。蒙方同意了这一邀请，于是1955年7月上旬蒙古人民共和国人民演员、国家歌剧院院长乃·策格米德和总导演根登来北京进行指导。他们观摩了京剧《三座山》的彩排，提出了一些修改意见。蒙古歌剧《三座山》的总导演根登肯定了京剧移植《三座山》的改编和创造，还表示“将根据京剧剧本对原著做必要的整理。”[5]这些改编，根据当时编剧和演员的一些资料，主要有两个方面。

首先，在剧情上，“京剧《三座山》在尊重原著的基础上，为了适合京剧形式和中国观众的习惯，对原著做了一些适当的改动。为了使云登和南斯勒玛的爱情更加深厚，让他们在爱情上的态度更加鲜明，增加了一场戏(第一幕第二场)，这样使他们的斗争得到人们更大的同情，另外，还丰富了原著中不很重要的民间歌手布扬的性格，使剧本更为出色。”[5]范钧宏在剧本中交代改编情况时说：“京剧《三座山》就是根据蒙古歌剧译本改编的。改编本曾经创造了几个人物也增添或改动了一些情节，这些改动，都取得有关方面的同意。”[3] 1指的就是上面提到的邀请蒙古的歌剧导演根登前来指导和审定。范钧宏在改编中增加的人物是民间歌手布扬、王府总管巴依戴和云登父亲。

其次，表演艺术方法是当时最有争议的问题。在京剧移植《三座山》艺术经验的评价上，当事人认为，“剧本的演出，总的说来是成功的。首先原著中的几个主要人物在京剧中得到比较成功的表现，其次，从形式到内容都有创造性的改革。剧本的唱词既适合京剧的演唱，又没有脱离蒙古民歌的风格。唱腔和表演虽然有很大的改革，但人们看了还觉得它是京戏，没有生硬和不协调之感。”[5]

《三座山》于1956年6月在北京人民剧场首演。北京、天津、上海等地报刊都曾发文评介，《人民日报》《光明日报》均有探讨论著发表，1957年中国戏剧出版社出版了京剧《三座山》单行本。后来全国各地的京剧团也排练演出《三座山》，持续了好几年。

二、由京剧《三座山》引起的争议和讨论

把一部外国大型歌剧搬到中国的京剧舞台上，这样“胆大妄为”的尝试，在中国戏曲史上尚属首次。1955年9月底，马彦祥找来中国京剧院副院长马少波和中国京剧院二团团长薛恩厚，向他们述说衷肠并得到了他们的支持。随后马少波主持召开了有二团主要演员参加的座谈会，在会上马彦祥谈出自己改编导演《三座山》的设想。孰料，此语出口，四座哗然，有人以为马局长在开玩笑，用京剧韵白说了句：“局长大人醒来讲话”。座谈结果，仅有少数人表示赞同，大部分人持怀疑态度。赞同的少数人正是后来《三座山》的主要演员云燕铭、张云溪、张春华和叶盛长。

京剧《三座山》在音乐和舞蹈设计上确实作了不少变革。在《三座山》的剧本里，因为剧作者采用的是分幕分场的编法，把原来京剧的上下场和情节的组织手法，作了较大的变革，在幕前还使用了“序歌”。另外，还有不少地方插进了蒙古民歌以及很多群众的合唱、舞蹈场面。可以说，这些都是京剧过去从来没有出现过的新东西。为了提高创作质量，刘吉典请来民乐和部分西洋乐演奏员，初步解决了京剧乐队缺乏中、低音的现象和新唱腔与新内容的协调问题。但是，它又不是按原歌剧的形式硬套过来的，而是在京剧形式的规范下，为了要实验扩大京剧的表现力，有意识地向各艺术部门提出的新课题。张云溪说：“这出戏的舞美设制一如蒙古歌剧,那立体的参天大树、路边巨石、陡坡高丘等景物的位置也如蒙古歌剧那样固定在表演中心的边缘处。这些对稍一比划就武打了事的蒙古歌剧无妨碍,而对京剧做为武打压台要求便难展身手了。但这对‘推陈出新’又大为有利。穷则思变变则通,当我被逼到穷途也就变出个利用地形设计武打情节的新方案,如围绕大树转着打,坡上坡下追着打，高丘拼搏滚跌打,巨石碍脚纵跳打……于是，从具体人物出发设想出众多细小情节，给予蒙古刀、套马杆、打狼鞭、猎叉、斧头、大棒以及摔跤绊子等各尽其用的条件，并有新曲烘托气氛，使京剧《三座山》的武打特色浓了，技巧多了，人物突出了，从内容到形式尽都焕然一新。这一武打的创作方法后来影响不小。”[4]《三座山》完成后得到毛主席的肯定，对此后京剧现代戏的创作提供了经验。

但实际上京剧和蒙古民族歌剧的移植与贯通方面还是存在着诸多难题。正如云登的扮演者张云溪所说的，“京剧是高度程式化的综合艺术，无论是唱念做打均有一定的格式需遵循，它融汇了精美、夸张、虚拟以及技巧性、装饰性、象征性等诸多手法于一体。正由于有这许多讲究和处理上的严谨深邃，如表演现代题材的剧目仍墨受成规不敢变化程式或不探索新的适应方式无不捉襟见肘，甚至还会头破血流。因而当时对此，多数演员视若畏途，观众也很不感兴趣。”[43

吴祖光先生的《对京剧〈三座山〉的一些想法》一文是当时对京剧《三座山》的争议和讨论中一篇具有代表性的文章。在这篇文章里，吴祖光基本肯定了京剧移植《三座山》的艺术成就，但是从京剧艺术的角度又提出了自己的不同看法。吴祖光认为，作为京剧来说，《三座山》是作了很大的改革的，但是受着“京剧”的约束，吴祖光主张最好不把《三座山》等新京剧当作“京剧”来演出，而是作为中国民族的新歌舞剧来发展，为“中央实验歌剧院”“中央歌舞团”创造民族的新歌剧和新舞剧打开道路。吴祖光认为，《三座山》“不像京剧”的原因主要在其艺术表现方法上：

第一，京剧《三座山》中首先没有处理好对话问题。在京剧的传统表演方法里，对话分为“韵白”和“京白”两种：老生、青衣、武生、小生、花脸之类的角色说“韵白”；某种类型的丑角和花旦说“京白”。而在传统的京剧中，生、旦、净、丑在化装、服饰上就有显著的区分，这种角色的区分和他们所说的“京白”和“韵白”是统一的。而《三座山》里的演员在化装上和服饰上除了年龄和色调的不同以外，没有其他的区分，戏里几个人对话的时候，有的人说“韵白”，有的人说“京白”，在交谈中讲着两种“语言”，影响了演出效果。

第二，立体布景问题。传统的京剧是基本上不用布景的，用演员的表演来完成布景以至于道具和时间转换的任务，而《三座山》采用了现实的布景，限制了一些京剧惯用的表演方法，而更像歌舞剧。吴祖光认为这是没有把写实的布景和传统京剧写意的表演方法结合起来的缘故。

第三，吴祖光认为，京剧《三座山》的剧本不是“京剧”剧本，它的分幕分场已经完全采用新歌剧的形式了[6]382-387。

京剧移植《三座山》是中国京剧的现代改革和移植外国戏剧道路上的一次有益尝试，因此也受到毛泽东主席和周恩来总理的重视和鞭策。当时，中国文化部特为毛泽东在怀仁堂安排京剧《三座山》的演出，但是由于舞台过于庞大而不能搬进后台，所以改换到天桥剧场演出，把毛泽东主席请到天桥剧场观看。毛泽东主席从头到尾审阅了这一“有大争议的剧目”。马彦祥向喜爱京剧的毛泽东主席汇报的时候，直率地说：“有的观众和同行说《三座山》是非驴非马，不像京剧。”毛主席一边抽烟一边用他那一贯浓重的湘音幽默地说：“非驴非马，是个骡子不是也很好嘛！……”领袖的超然言谈，使紧张的马彦祥和云燕铭及执笔加编剧范钧宏、主持马少波及众多参与的演员张云溪、张春华、景荣庆、叶盛长等都大舒了一口气。景荣庆在剧中扮演蒙古王爷巴拉干。毛泽东主席观看演出后接见演员时高兴地说：“巴拉干这个演员演得好！”因为有了毛泽东主席的肯定，京剧《三座山》就一直演到1957年[4]。

戏曲界中也有著名人物力挺《三座山》。梅兰芳对于马彦祥排演京剧《三座山》表示支持。梅先生告诉马彦祥：“我当年排时装戏的初衷是了解到戏剧前途的趋势，是跟着观众的需要和时代而变化的。我不愿站在旧圈子里边不动，再受它的拘束。我决定在新的道路上寻求发展。这是个大胆的尝试，我还是下决心放手去做了，并没有考虑它的成功与失败。”针对《三座山》是由蒙古歌剧移植改编而来，梅先生把自己早年尝试排演《嫦娥奔月》《黛玉葬花》和《千金一笑》等古装戏的体会介绍给马彦祥：“我喜欢研究绘画，从一些含有宗教性的中国古画里，看到古代名画家创造人物形象，往往利用衣纹的生动和飘带的凌空，来表达人物的超然性格。当时我这样想：假使我穿上画中的服装表现神话剧，一定能把剧中人物形象表现得更生动。因此我就吸收绘画艺术中的资料来创造新的服装和化妆，用到《葬花》和《奔月》中去。为了配合新的服装和化妆，我就创造了绸舞、花镰舞、袖舞、拂尘舞、剑舞、羽舞、盘舞等舞蹈。”(马思猛《父亲与梅兰芳的交往》，《纵横》2007年第11期)梅兰芳先生的一番话，既是对马彦祥的鼓励和支持，也大大拓宽了马彦祥的思路。后来马彦祥在排演京剧《三座山》时，专门请了舞蹈家贾作光先生为该剧的蒙古舞蹈设计，从而在中国京剧的舞台上，首次出现了演员们身穿蒙古袍跳蒙古舞的场面。为了加深蒙古民族和草原情调，在某些场次，伴奏乐器还加上了马头琴。

当时，戏剧界一些人写了不少讨论和评价京剧《三座山》的文章。

《京剧舞台上的新尝试》(《戏剧报》1956年第7期)一文评价道：“京剧《三座山》、《阿黑与阿诗玛》和《罗盛教》在北京舞台上的演出,引起首都文艺界和观众的兴趣,这三出戏在京剧的艺术改革上,各有不同的大胆的尝就。京剧《三座山》由中国京剧院二团演出,这戏是由京剧院文学组范钧宏根据蒙古人民共和国诗人德·那楚克道尔基和策·达木丁苏荣合著的名歌剧《三座山》改编而成的。它表现了蒙古人民追求幸福生活的斗争。文化部和中国戏剧家协会以及首都文艺界很重视这三出戏的改编与演出。六月,这三出戏到北京演出,首都文艺界专家们准备根据这三出戏所提供的具体实例，进行京剧艺术改革的研究与讨论。”

《有意义的尝试——评京剧〈阿黑与阿诗玛〉和〈三座山〉的演出》(《戏剧报》1956年第8期)一文从演员表演的角度肯定了《三座山》的成绩:“张云溪用很大的功夫创造了一个正直、勇敢的蒙古青年云登的形象。对一个有修养的演员,要求当然应当多一些。我认为他在人物形象的创造上,很想把这个人物的外形弄得魁伟些,走路更接近蒙古人一些，这种努力已达到了良好的效果。在‘山中遇见王府的人’‘狱中’‘起义’，都演的很好,然而缺点恐怕在体会人物不够。尤其在王府因救南斯勒玛而被捕那一个紧强的场面,戏剧达到了高潮,云登却显得没有主意,内心似乎也比较空虚,这就大大削弱了这个形象的感人力量。在这样一个紧张的场面,男主人公怎么没有态度呢？当然全剧中云登的戏比较重,需要的精力也比较多,我想在演出中会不断改进的,因为张云溪是个很有创造性的表演艺术家。”“周金莲创造的王府女管家好尔勒玛，也给人留下了很深的印象，生活的味道很浓。不过作为一个王爷府的女管家，其权力是不小的，她可能是个更妖艳和手腕狠毒的女人，比王熙凤可能更甚，目前看来，身份稍嫌不够。”以《红楼梦》里的王熙凤做参照评价浩日勒玛也体现了中国文化的立场。

总结上述，京剧移植《三座山》的过程是中国戏曲移植外国戏剧本土化和京剧艺术现代改革的一个重要实践，其中京剧《三座山》的创编人员都有清醒的认识，并留下了珍贵的文献。他们对蒙古歌剧《三座山》的认识是很清楚的：“原歌剧是以西洋歌剧的形式写成的，但未被这种形式束缚，仍具有浓厚的蒙古民族风格，特别是在歌唱方面是保持着蒙古民族音乐的特殊风格的。”[5]京剧移植《三座山》实际上并不仅仅是用京剧艺术形式表现蒙古民族生活风情。其一，蒙古歌剧《三座山》是蒙古化的西洋歌剧形式，在达·纳楚克道尔基原创《三座山》中并没有后来改编本的众多人物，基本上没有众人合唱，因此更多保留着蒙古的特色。而呈·达木丁苏伦改编以后，人物增加，合唱也增多，西洋歌剧的特色显著增强。特别是一些突出主题的众人合唱唱词是达·纳楚克道尔基的原作中所没有的。而京剧移植《三座山》时没有处理好这些合唱曲，这将在下文中重点探讨。其二，怎样把已经用西洋歌剧形式表现出来的蒙古民族生活再用京剧形式演绎，本身就是一个难题。

而换一个角度，从文本解读和文学社会学的角度谈京剧移植达·纳楚克道尔基的《三座山》，就会发现很多有趣的问题。在这里，笔者主要谈两个问题：一个是《三座山》的剧本由蒙古文翻译成中文，再由编剧改编成京剧唱本过程当中出现的误读；一个是达·纳楚克道尔基独立创作的《三座山》歌剧被呈·达木丁苏伦改编之后，其主题发生了转变，再由中蒙两国文化交流形式将《三座山》移植成京剧的过程当中这个主题在当时的中国得到了进一步的延伸。因此，探讨京剧移植《三座山》，一方面在两个版本的原著与京剧剧本之间进行比较文学的考证与分析的同时，另一方面还要将《三座山》放在当时国际局势和国内形势双重语境的中国文化艺术背景下进行探讨，这样才能理解蒙古民族歌剧《三座山》在20世纪50年代的中国被接受和阅读的实际情况。

三、从误读的翻译到京剧改编：拟人化的唱词变成具体故事情节

京剧《三座山》是参考蒙古歌剧《三座山》中译本的基础上，编剧范钧宏根据自己观摩歌剧《三座山》的直观印象改编而成的，因此歌剧《三座山》的中文翻译对京剧改编具有决定性的意义。特别是原著翻译和对原著的理解直接影响京剧剧本的改编和创作。

在京剧《三座山》的第一幕有一个具体情节，就是云登和众猎手唱出了巴拉干王爷进山打猎遇到暴风雪进山洞仓皇避难的狼狈相：

云登：这一次啊！(唱)

进深山，

偏凑巧，第一宵，

巴拉干扬鹰纵犬也来到，

俺一见，事不好，

带领弟兄忙转道。

众家属：后来呢？

云登：(唱)

突然暴风起山坳，

惊得那狮吼虎啸，

獐狍兔鹿满山跑，

巴拉干胆战魂消，

趁此时——

趁此时冲狂风便把野兽围剿。

……

南斯勒玛：那巴拉干呢？

猎人乙：(唱)遇风暴缩头藏腰，

云登：(唱)进山洞仓皇避难，

众猎人：(唱)可笑他往返徒劳！[3]6-7

诺敏1957年翻译的《三座山》中文译本中也有这个段落：

王爷打猎兴致正高，

天昏地暗起了风暴，

风暴把大地摇撼，

王爷啊，抱头窜逃。

太阳啊，太阳啊，太阳。

在高山的后坡上，

他丢掉了袜子和衣裳，

在住狼的山洞里，

他把一只鞋子遗忘。

太阳啊，太阳啊，太阳。[7]8

而蒙古文《三座山》中实际上讲的是歌颂太阳战胜黑暗，是用太阳驱赶黑暗来象征正义战胜邪恶的一段拟人化歌词。

一人：

金色的太阳，

宣告着生活和幸福，

从远山的山坳，

刚刚露出脸来。

太阳的，太阳的，太阳的，太阳的。

众人合：

蒙昧的诺颜黑暗

没有了它生存的地方，

几乎失去了理智，

仓皇逃走了。

太阳的，太阳的，太阳的，太阳的。

在高山的阴面，

丢掉了身上穿的衣服，

在饿狼的洞口里，

遗忘了一只靴子。

太阳的，太阳的，太阳的，太阳的。

黑暗的主人蒙昧，

消失得无影无踪，

慈悲的太阳，

普照了世界。

太阳的，太阳的，太阳的，太阳的。

金色的太阳

养育着众生，

赐给幸福，

永远照耀。

太阳的，太阳的，太阳的，太阳的。[8]121(1)这段文字是本人根据蒙古国家出版社1956年版的《达·纳楚克道尔基文集》(西里尔蒙古文)翻译的。

蒙古文中的“Балар ноён харанхуй”并不是指的巴拉干王爷，Балар是远古、蒙昧的意思，ноён是王爷、达官的意思，харанхуй是黑暗的意思。在“Балар ноён харанхуй”中，харанхуй是主语，Балар ноён是修饰主语的定语，翻译出来就是“蒙昧(野蛮)的王爷黑暗”，用野蛮和蒙昧的王爷来比喻黑暗，是显而易见的。这里，中文译者可能把Балар误译成巴拉干了，从而导致了这段拟人化象征手法的歌词就变成了巴拉干王爷遇到暴风雪狼狈避难的具体故事情节了。

在原著中的这段歌词实际上就是用拟人化的象征手法描写了太阳出来的时候黑暗退去，太阳出来以后在山的背面也遗留一些黑暗的阴影，以此歌颂太阳战胜黑暗，表达了人民渴望自由幸福生活的美好向往。但是，中文翻译中因为没有能够解读出其拟人化的象征手法，误将字面意义上的拟人化的黑暗当作王爷，从而演绎出了王爷进山打猎遇到暴风雪仓皇逃避的具体情节来。而京剧《三座山》中进一步发展了这个具体情节，将王爷置换成巴拉干，从而为巴拉干和云登的矛盾埋下了伏笔。可以说，麦克斯·谬勒在《比较神话学》中提出的“语言疾病说”在现代中国移植外国文学艺术的过程中也重新演绎了一番。

在呈·达木丁苏伦改写的《三座山》中关于太阳与黑暗主题的众人合唱歌词实际上是贯穿全剧的正义战胜黑暗、贫穷的人民战胜邪恶的统治阶级、获得自由幸福生活的主旋律。呈·达木丁苏伦改写达·纳楚克道尔基的《三座山》，在主题上的改编就是把原歌剧中的爱情悲剧改编成云登和南斯勒玛最终战胜巴拉干王爷的圆满结局，歌剧的主题就由原来的爱情主题转变为人民群众战胜统治阶级的阶级斗争主题。歌剧也由原来的探索爱情永恒主题转变为阶级斗争的社会主题。

而京剧移植《三座山》的时候，蒙古方面提供的剧本就是乌兰巴托国家歌剧院的剧本——呈·达木丁苏伦改写达·纳楚克道尔基的《三座山》，就是云登和南斯勒玛最终战胜巴拉干王爷的圆满结局的剧本。而其中的上引歌词实际上是呈·达木丁苏伦为了强化原歌剧的西洋歌剧特色和社会主题而重新创作的，而且采用的是拟人化的象征手法，黑暗被拟人化为蒙昧的诺颜——王爷，黑暗被初升的太阳驱赶被拟人化为仓皇窜逃的王爷。以此象征真理战胜邪恶，人民战胜统治阶级。将其贯穿到歌剧中，就是代表正义和人民的云登、南斯勒玛等穷苦牧民战胜了以巴拉干王爷为代表的统治阶级。

这段歌词的写法与达·纳楚克道尔基原来创作的《三座山》中唱词的修辞方法大不相同。达·纳楚克道尔基原来创作的《三座山》中的唱词基本上都是民歌风格，直白而精炼，不使用象征和拟人化手法，而且除了说书艺人的一段唱词外，基本上没有众人合唱的唱词。与达·纳楚克道尔基原来创作的《三座山》中的唱词的民歌风格进行比较以后可以断定，呈·达木丁苏伦创作的这个唱词就是为了突出歌剧的政治主题而采用了新的文学手法。而剧本的中文译本将其误译，京剧的改编者顺着误译将这段唱词的内容套到巴拉干王爷身上，演绎出了勇敢的猎人和统治阶级在暴风雪中的不同遭遇和表现的具体故事情节。

四、京剧《三座山》与达·纳楚克道尔基的《三座山》对照解读

实际上，京剧移植《三座山》与达·纳楚克道尔基之间并没有直接关系。这可以从几个方面来讲。

首先，要严格区分达·纳楚克道尔基1934年创作的《三座山》和呈·达木丁苏伦1943年改写或者修订的《三座山》是两部主题完全不同的歌剧。达·纳楚克道尔基1934年创作的《三座山》的主题是永恒的爱情主题，探讨的实际上是人性问题。其中，阶级斗争的社会主题并不突出，以我的理解，达·纳楚克道尔基1934年创作的《三座山》更多地探讨的是云登、南斯勒玛、巴拉干和浩日勒玛的心理，以及他们对人生和爱情的态度，因此完全可以看成是达·纳楚克道尔基探索人生与爱情问题的心理歌剧，歌剧的悲剧性也反映了达·纳楚克道尔基本人的观念。巴拉干虽然是纨绔子弟，但是达·纳楚克道尔基塑造巴拉干的形象不是从其阶级属性，而是通过他的言行来表现其内心世界，从而揭露了他对爱情和人生的态度。而浩日勒玛是真心喜欢云登，并想方设法把云登占为己有，但是这种喜欢和占有的欲望是不是真正的爱情？她虽然以所谓的反面人物出现，但她心灵深处善与恶的隐秘矛盾使她的性格显得十分复杂，最终结局成为可恨又可怜的悲剧人物。《三座山》的第四幕给了答案：

云登和南斯勒玛两人唱完，互相搀扶着走下山去。突然，巴拉干带着一个人从西边的山走出来，浩日勒玛也带着一个人从东边的山走出来，都在寻找云登和南斯勒玛。他们见到二人就异口同声地喊道：“在这里！在这里！”就从两侧围过来，一起上前捉住云登和南斯勒玛。云登和巴拉干二人搏斗起来；南斯勒玛和浩日勒玛二人也扭打在一起。另外两个人上前做巴拉干的帮凶殴打云登。这样扭打在一起，不分上下的时候，突然巴拉干抽出匕首刺死云登。云登倒在舞台中央的巨石旁边。两人见状不妙，说道：“你为什么弄出人命了？你让我们牵连进去了！我们也把你押送到官府，我们与案子无关。”就不再帮巴拉干的忙，而是扭住巴拉干绑起来，拖着走去。

巴拉干没有办法，被两人拖着走的时候回头大声说了两声：“我不再需要南斯勒玛了！”巴拉干重复了两三次这句话就走了。

浩日勒玛见了非常害怕，也大声说道：“云登对我也没有用了！”反复说了几次，也逃走了。

南斯勒玛一个人留下来，跑到云登的身边，一边哭喊，一边把云登的身体翻转过来，掀开云登的眼帘，用手按云登的胸口，听云登的心脏，但是已经无济于事，云登已经没有了生命体征。南斯勒玛悲痛万分地跪坐在云登尸体旁边，抱起云登的头，泣不成声。

在京剧《三座山》中把浩日勒玛塑造成王府的女管家——无恶不作的坏女人，巴拉干王爷抢劫南斯勒玛也是她出的主意。在京剧中，因为遇到暴风雪而连耗子都没有打着的巴拉干王爷在回家的路上遇到有帐篷的地方就放空枪，其目的是找漂亮的女人寻开心。因此，浩日勒玛投其所好，将南斯勒玛指给王爷，目的是从王爷那里得到奖赏。浩日勒玛说：“打不着野兽，找朵野花呗！”[3]16在巴拉干王爷逼婚南斯勒玛的情节发展中，浩日勒玛一直推波助澜。而在艺术表现上，呈·达木丁苏伦改编本中这一段的处理还是很有韵味，保留了达·纳楚克道尔基原作唱词的民歌风格：

上山出去打猎，

遇上倒霉事儿，

采集几朵野花，

不也很有趣味？

俊俏的南斯勒玛姑娘，

像花朵一样漂亮，

她痴痴地坐在那里，

等待着温柔的情郎。

可敬的王爷见到，

一定会喜欢这姑娘，

王爷若能够开恩，

留她伺侯在身旁。[7]12-13

另外，在京剧《三座山》中，浩日勒玛见到被打手打伤的云登，本来想杀死他，但一瞬间见到英俊的云登以后突然萌生爱恋之心，将其救活，并在整个剧情的发展中都是企图借助王爷的势力得到云登。而在达·纳楚克道尔基1934年创作的《三座山》中，浩日勒玛是真心爱慕云登，她促使巴拉干王爷抢走南斯勒玛，也是为了使云登和南斯勒玛分开后自己得到云登，因此浩日勒玛的追求目标是非常明确的，后来云登被巴拉干王爷杀死后浩日勒玛大声重复着：“云登啊，你对我也没有用了！”而即使云登死了，南斯勒玛也依然爱着他，最后为云登殉情。剧情发展到这里，观众自然就会明白南斯勒玛和浩日勒玛对云登的爱的本质区别，这也是达·纳楚克道尔基的伟大之处。呈·达木丁苏伦改编本中也保留了浩日勒玛对云登的渴望，在浩日勒玛的唱词中采用了蒙古民歌《云登哥哥》的片段内容[8]132。在京剧《三座山》中，云登被王爷关进监牢后，浩日勒玛为了博得云登的爱心而假惺惺地去救他，但是阴谋不得逞就马上现原形，这在剧情的发展上使故事情节变得曲折复杂，但是从浩日勒玛形象的塑造来讲，其角色一直都是一个小丑。而在达·纳楚克道尔基1934年创作的《三座山》中，浩日勒玛的角色是与云登、南斯勒玛和巴拉干的角色具有同等分量的角色，在全剧的发展中这四个角色缺一不可。浩日勒玛的悲剧是她追求云登的方式错误导致的。

达·纳楚克道尔基1934年创作的《三座山》是通过云登和南斯勒玛一对青年恋人的悲剧对爱情和人生进行了探索和思考。其主题，主要不是阶级斗争的，而是不受时代和政治束缚的人生永恒的主题。达·纳楚克道尔基在歌剧中追求的是艺术的表现力和悲剧的力量。云登和南斯勒玛这一对青年恋人的悲剧的原因，达·纳楚克道尔基将其归因于人生本身。而达·纳楚克道尔基去世后，呈·达木丁苏伦1943年改编的《三座山》歌剧中把拆散云登和南斯勒玛这一对恋人的原因归因于统治阶级对穷苦人民的压迫的阶级社会原因，归之于万恶的旧社会，从而将主题转变为为了获得自由的爱情和幸福的生活必须推翻统治阶级、云登、南斯勒玛等穷苦人民经过艰苦的斗争战胜巴拉干王爷的阶级斗争主题，从而歌剧就由原来的爱情悲剧转变为圆满结局。如果说，达·纳楚克道尔基1934年创作的《三座山》是通过爱情的悲剧，对爱情和人生提出了思考，那么，达木丁苏伦1943年改编的《三座山》歌剧则是通过爱情的胜利表现了阶级斗争的社会主题。达·纳楚克道尔基笔下的悲剧是对人生的质问和迷茫，这种悲剧是有艺术力量的；而达木丁苏伦的改编本只有表现，而没有了对人生的思考，基本上可以看作是一种社会主旋律的仪式表演。这种社会主题与达·纳楚克道尔基原作的主题之间已经有了巨大的距离，因此达木丁苏伦1943年改编的《三座山》歌剧不能看作是达·纳楚克道尔基原作的延续和补充或者完善，其主题在本质上已经发生了完全的改变。而京剧移植《三座山》的剧本，就是呈·达木丁苏伦1943年改编的《三座山》，其主题就是黑白分明的阶级斗争主题，而这种主题正适合20世纪50年代中国的国内形势和国际局势。所以，京剧移植的《三座山》是通过呈·达木丁苏伦1943年改编的《三座山》的剧本的过滤，接受了歌剧《三座山》，而其主题方面已经与原作者达·纳楚克道尔基没有直接关系了。在这一点上可以说，20世纪50年代中国观众看到的京剧《三座山》不是达·纳楚克道尔基最初创作的《三座山》，而是呈·达木丁苏伦1943年改编的《三座山》，1957年的中文译本也正是这个版本。因此，可以说，达·纳楚克道尔基的《三座山》的剧本从来没有被中国读者和中国观众接受过，中国读者和中国观众所知道的所谓的“达·纳楚克道尔基的《三座山》”事实上是已经被改编的版本。这和达·纳楚克道尔基的《三座山》在其祖国蒙古人民共和国的演出经历是完全一样的。

在京剧《三座山》中更加强化和发展了歌剧《三座山》的阶级斗争主题。从阶级斗争主题的表现来看，京剧对浩日勒玛形象的塑造是非常成功的，而且在剧中将浩日勒玛定位为王府女管家，从而浩日勒玛和巴拉干与云登和南斯勒玛之间就自然被分成两个不同的阶级，他们之间的爱情纠葛一开始就带上了阶级烙印(不同阶级之间的爱情是不可能的)，其中展现的就是不同阶级之间的斗争，浩日勒玛在全剧中一直是巴拉干王爷的帮凶。

另外，虽然京剧《三座山》和达·纳楚克道尔基原作的《三座山》以及呈·达木丁苏伦改写本都叫做《三座山》，但是其内涵已经发生了很大变化。在达·纳楚克道尔基原作的《三座山》中，三座山是象征的，并不是具体的地名，有的学者推断这三座山象征的是三角形的爱情关系，不管怎样，达·纳楚克道尔基原作的《三座山》中使用的更多的是不具体的象征手段，对人生和爱情进行了思考。而在京剧中，“三座山”则变成了地名，如从云登的台词“三座山的牧民不是好欺辱的”就能够看出，京剧中把三座山变成了具体的地名，这与上面谈到的拟人化的歌词内容改编成具体故事情节是相似的。

五、连环画《三座山》

实际上，达·纳楚克道尔基的《三座山》被改编成京剧上演之前，早在1953年中国读者就知道了三座山的故事，那就是连环画《三座山的故事》。纳楚克道尔基原著，鲁诚改编、胡振祥画图的《三座山的故事》于1953年4月初由新星出版社出版。新星出版社(上海延安中路913弄106号)出版，连联书店(上海九江路295号)发行，汉旭橡皮印刷厂印刷。(国产纸本)定价人民币1600元。共54页。可以说，纳楚克道尔基的作品第一次被翻译介绍到中国，不是其文学作品的完整翻译，而是被改编成连环画。这也是有趣的一点。

《三座山的故事》内容提要介绍道：“这本连环画是根据蒙古人民共和国歌剧《三座山的故事》的剧情改编的。《三座山的故事》是蒙古民间的传说，经过蒙古天才诗人纳楚克道尔基写成诗剧，优秀的作曲家达木丁苏荣编了歌曲，在蒙古人民共和国国家剧院上演了一千多次，得到蒙古广大人民的爱戴。故事是讲在三座山前的村庄里，蒙古青年猎人首领云登和美丽少女那姆苏鲁玛相恋，遭到封建王爷巴拉根的百般破坏。可是由于那姆苏鲁玛的坚贞不屈，云登的英勇反抗，两人终于重聚。而且领导牧民们抵抗巴拉根的追兵，打败了王爷，举起了反抗的义旗。”从内容提要看，连环画《三座山的故事》是根据当时蒙古人民共和国歌剧《三座山》的剧情改编的，当时(1953年)《三座山》在蒙古人民共和国国内已经上演了一千多场了，可见《三座山》的影响传播到友邻中国。《三座山的故事》虽然署名原著是“纳楚克道尔基”，但是从连环画改编的内容看，鲁诚改编的底本不是达纳楚克道尔基的原著——悲剧《三座山》，而是经过呈·达木丁苏伦改编的《三座山》。

1953年的连环画《三座山的故事》，改编者鲁诚和绘画者胡振祥似乎都没有亲临观摩过歌剧《三座山》，这从连环画的内容和图像很容易看出来。首先，鲁诚改编的内容好像不是根据翻译成中文的《三座山》歌剧剧本，因为连环画里的很多细节与《三座山》歌剧和剧本有出入。譬如，《三座山》歌剧中是巴拉根的两个侍从等在云登回来的路上，一个侍从准备用刀刺云登，与云登打斗的时候另一个侍从云登背后袭击，用木棍打晕云登。而《三座山的故事》连环画第21-26页，巴拉根王爷派一个刺客去谋杀云登，刺客拉云登去酒店喝酒，用毒酒灌醉云登并打晕云登，正准备杀死云登的时候看到哈靭靭玛(即浩日勒玛)来了，怕哈靭靭玛讲出去，传到猎人们的耳朵里后，他们会替他们的首领复仇，于是匆匆逃走了。从胡振祥根据鲁诚改编的内容画的连环画看，刺客和云登在一个中国式的小酒馆里喝酒(第24页)，而《三座山》歌剧和蒙古草原上是没有这种路边的小酒馆的。另外，连环画《三座山的故事》中女主人南斯勒玛是逃出巴拉根王爷的府邸后步行跑到猎人们前面来的。而《三座山》歌剧中是南斯勒玛骑着马逃出来，而且从马背上晕倒在地，猎人们抬着晕倒的南斯勒玛来到台上。可见，鲁诚改编《三座山》可能没有根据逐字逐句翻译成中文的《三座山》剧本，而可能根据的是简单的剧情提要。《三座山》剧本的两种中译本都是比连环画《三座山的故事》晚了好几年以后才出版的。另外，从娜姆苏鲁玛、哈靭靭玛等人名的翻译和相关情节来看，《三座山的故事》很可能是直接根据蒙古文剧本翻译改编而来。

从图像学的角度看1953年版连环画《三座山的故事》，也有自己的特点和可供进一步研究的地方。连环画名家胡振祥在20世纪五六十年代画过很多连环画，其中著名的有《近卫军少校(《奥德河上的春天》之一)》《白旗(《奥德河上的春天》之二)》《直捣柏林(《奥德河上的春天》之三)》《马登翠的亲事》《夏伯阳》《母》(高尔基)《在阿廖夏山上》《战斗在肯特山上》《傣族小英雄》《我们应该感谢谁》《赵老汉献宝》等。《三座山的故事》的绘画具有胡振祥的风格，与胡振祥的其他连环画形象比较就可以明显地看出这一点。譬如，胡振祥的连环画中经常出现下玄月，而且位置都在左上角，也多次出现在《三座山的故事》(共8次，第5、7、32、33、44、45、50、51页)。从《三座山的故事》的人物形象、民族服饰和场景绘画等可以判断，胡振祥基本上是根据相关材料和一般印象绘制了该连环画，而没有亲身观摩过《三座山》的歌剧或者体验过蒙古牧民的生活。女主人公南斯勒玛的服饰与其说是蒙古妇女的不如说是中亚游牧民族妇女的，而王府和小酒馆(第24-28页)等场景显然离《三座山》的草原舞台有了比较大的距离。不过，《三座山的故事》人物形象栩栩如生，用54幅图生动地展现了《三座山》的主干情节。而连环画《三座山的故事》更重要的文献价值是1953年用连环画的形式第一次把蒙古歌剧《三座山》介绍给中国读者，比《戏剧》杂志刊登的《三座山》剧本和《三座山》中译本都早了好几年。因此，可以说中国读者首先是通过胡振祥的连环画《三座山的故事》认识了达·纳楚克道尔基，认识了蒙古歌剧《三座山》。

《三座山》的连环画不止胡振祥创作的一种，1958年还出版过根据京剧改编的戏曲连环画。

1958年版连环画《三座山》，署名“根据同名京剧，金戈改编，驼亚绘画”，人民美术出版社出版，共106页。1958年版的《三座山》连环画是京剧《三座山》的基础上产生的比较成熟的连环画艺术作品。其艺术成就体现在以下几个方面：

(连环画的情节内容完全根据京剧《三座山》，其中对巴拉根王爷打猎迷路的情节和民间歌手布扬的人物形象等都体现了范钧宏改编的京剧剧本的特征。

(人物形象和民族服饰完全按照京剧《三座山》或者歌剧《三座山》的服饰创作，与1953年版连环画相比，更忠实于《三座山》的舞台艺术。尤其是商人的服饰等完全根据蒙古同名歌剧的服饰设计。

《三座山》是蒙古国歌剧经典，创造了云登和南斯勒玛忠贞爱情的无可替代的形象，《三座山》传播到中国来，也通过京剧、连环画等艺术方式再度创造了云登和南斯勒玛的形象并深入人心。对歌剧《三座山》、京剧《三座山》和连环画《三座山》进行跨艺术体裁的比较研究，对中蒙两国的文学艺术交流和民心相通的理解具有重要的学术意义和认识价值。

六、结 语：京剧《三座山》的典范意义

中蒙两国是一衣带水的友好邻邦，在中蒙两国文化交流的历史上不乏具有历史意义和时代特色的标志性文化事件，其中《三座山》就具有典型意义。可以从以下几个方面总结《三座山》在中蒙文化交流中的典范意义。

首先，《三座山》用一部戏剧作品的跨境移植生动展示了中蒙两国文化交流的成功开端。《三座山》是蒙古国现代民族歌剧的奠基之作，从1943年呈·达木丁苏伦改编《三座山》并搬上舞台，到20世纪50年代中期已经上演了近两千场，在中国京剧院决定改编歌剧《三座山》为京剧的时候，《三座山》在当时的蒙古人民共和国已经是名副其实的“歌剧经典”了。因此，中国京剧院移植《三座山》并改编成京剧，不是随意选择一部外国戏剧作品，而是选择的是当时能够代表蒙古人民共和国国家艺术水平的经典剧目。而且，在移植过程中，中蒙双方的合作是在国家文化交流的框架下进行的，是国家层面的文化交流工程。从上文可以知道，在《三座山》的改编上演过程中，得到了蒙方的大力支持，蒙方把《三座山》的剧本、乐谱、舞美和服饰等一切资料都提供给了中方。而且中国方面也一直尊重蒙方的意见，曾经多次邀请蒙方导演等来北京观摩指导，并根据蒙方导演的意见对京剧进行了修改。这充分体现了中蒙文化交流的早期阶段双方的友好、平等的合作和为把《三座山》这座戏剧艺术的山移植到中国戏剧舞台所作的不懈努力。可以说，京剧移植《三座山》是中蒙文化交流史上无论投入人力物力精心打造，还是规模和持续时间都是普通作品不能相提并论的大型文化交流工程。而且，京剧《三座山》在北京首演之后很快在全国各省巡演，全国各地京剧团和豫剧团等纷纷排练上演京剧《三座山》，在几年中可以说全国掀起了《三座山》热。因此，京剧移植《三座山》是中蒙文化交流历史上一项典型的大规模的文化交流工程。而这项文化交流工程的最初缘起，听起来好像很幼稚，如张云溪所说的“《三座山》是因剧中人物的服饰与旗装相似，既便于演员表演也容易被观众接受”。但是，这个出发点也说明了蒙古歌剧《三座山》与中国京剧之间具有可以打通的文化同质性，中蒙两国的文化具有源远流长的合作基础和传统基础。

其次，《三座山》移植中国京剧舞台之后引起了中国京剧改革的热烈话题，受到了褒贬不一的评价，并且与《白毛女》《红灯记》一起被誉为中国京剧改革历史上的“里程碑”。与《白毛女》《红灯记》不同，京剧《三座山》是改编外国经典歌剧为中国京剧艺术，具有文化输入和戏剧艺术本土化的双重意义，因此在中国戏曲改革史上格外引人注目。《三座山》在20世纪50年代中国戏曲艺术改革运动中具有举足轻重的作用。当时开展的一些关于戏曲艺术改革问题的讨论中，京剧《三座山》经常被点名为京剧艺术改革的成功典范来讨论。如有的表演艺术家主张《三座山》等新剧目就“应该大大进行艺术改革。”[9]38《三座山》的布景也引起讨论，大家认为，布景在旧剧目中使用局限性大，而新剧目中可以使用。当时争论的焦点主要是京剧形式的改革和传承，吴祖光就提出“一定要突破京剧”就是“不按照京剧的表演方法来表演，其结果就“不是京剧了。”[9]39当时，吴祖光也应《人民日报》之邀写了关于京剧《三座山》的评论文章，但是他对《三座山》的评价是“很热闹”，并没有直接否定[2]194-195。可见，《三座山》在20世纪50年代的中国，不仅在中蒙文化交流史上成为一段佳话，也在中国戏曲艺术改革中具有重要的作用，京剧移植《三座山》为当时的中国戏曲艺术的改革和发展注入了新鲜的血液。正因为有了《三座山》和《白毛女》的开端，并经过十多年排现代戏的磨练，到1964年排《红灯记》的时候，就感到不像过去那么陌生了。无论是在处理唱、念的语音上，编腔的技法上，配曲音乐的写作上以及乐队的运用上，都有了相当的提高。《三座山》《白毛女》《红灯记》被人们誉为中国京剧院在创作上的“三个里程碑”是名副其实的。

再次，京剧移植《三座山》在当时的中国已经有了广泛的群众基础。那就是20世纪50年代初开始，中国对当时蒙古人民共和国的文学艺术的关注和重视，已经从最初的介绍到具体的实质性的合作。可以说，蒙古国现代文学第一批被介绍过来的作家就是《三座山》的作者达·纳楚克道尔基和改编者呈·达木丁苏伦等，第一批译介过来的作品就是达·纳楚克道尔基等著的诗集《我的祖国》。而在此之前，新中国成立以后介绍蒙古国现代文学，首先是从戏剧开始的[10](2)该文译自《苏联文学》，虽然简明扼要地介绍了蒙古现代戏剧的发展，但是并没有介绍达·纳楚克道尔基的《三座山》。。而比戏剧还早的是连环画《三座山的故事》。我们还不能小看巴掌大的中国连环画，实际上中国读者和观众熟悉很多国外文学艺术包括戏曲作品多数是通过连环画读到的，《三座山》也不例外。可以说，京剧《三座山》上演之前，一部分观众实际上已经接触到了蒙古人民共和国的民族歌剧《三座山》，那就是1953年出版的胡振祥画的连环画《三座山的故事》。而京剧《三座山》在全国上演之后，1958年又出版了戏曲连环画《三座山》，这说明不能低估小小的连环画的文化传播作用。

最后从达·纳楚克道尔基在中国被接受和阅读的角度重新审视《三座山》，就不得不提出，中国的文学界和艺术界实际上几十年来阅读的并不是达·纳楚克道尔基本人和他的作品原著，而是经过改编的文本。其中，最典型的就是达·纳楚克道尔基于1934年创作的爱情悲剧《三座山》在1943年被呈·达木丁苏伦改编成阶级斗争的社会题材歌剧《三座山》之后，通过中蒙两国文化交流协议，被移植为京剧《三座山》。当时的中国观众在舞台上欣赏到的京剧故事已经不是达·纳楚克道尔基笔下的四个主人公对爱情和人生的思考与质问，而是呈·达木丁苏伦和蒙古人民共和国艺术工作者重新改编的人民战胜统治阶级，夺取爱情自由的阶级斗争的故事。因此，正值中蒙建交70周年之际，“亚洲经典互译”工程启动，笔者重新翻译了达·纳楚克道尔基创作的爱情悲剧《三座山》原著，也算是为中蒙文化交流中的《三座山》这条生生不息的河流添上一朵浪花。

因此，中蒙建交70周年之际，重提《三座山》对于中蒙两国文化交流来讲具有不可遗忘的重要历史意义和文化交流价值。