新时代杂技艺术的审美重建

2020-12-03中国文联国内联络部

杂技与魔术 2020年1期

文（中国文联国内联络部）

一、我国传统杂技艺术面临的时代背景转变

我国传统杂技是一个古老的艺术门类，具有独特的精神风貌和审美趣味。它凭借肢体语言展示人的力量之美或人的形体之美，塑造直观具体的艺术形象，将客观物体抽象化道具化，表现人与物的对抗，最终实现人与物的统一，传递着一种田园牧歌式的和谐。如抖空竹、转碟、顶碗、蹬板凳等都是中国几千年农耕文明生产、生活用品和生活情景的演绎，通过对生产生活用具的熟练掌握实现人与物的统一，刚柔并济，动静相宜，显示出农耕文明自给自足的内敛与和谐。

这种主要以“家庭作坊式”发展而来的传统杂技适应了农耕文明的生活节奏，在一定历史时期为杂技艺术的传承和传播、为杂技艺人的生存提供了保障，正如《中国杂技老艺术家传略》指出的，“手牵猴儿走四方，今日来到贵宝庄，先给诸位磕个头，再为祖宗敬柱香。”这首歌谣生动地描绘了当年杂技艺人卖艺谋生的情景。但到了近现代，随着社会生产力的发展，随着人们欣赏水平的不断提高，这种“家庭作坊式”的杂技形态，已越来越不适应观演市场的需求，甚至严重阻碍了杂技生产力的发展。①据《中国艺术史·杂技卷》所言，杂技组织形式的变革在民国时期就已开始，为了适应新的市场竞争的形势，“纷纷建立起有利于艺人加盟的新的组织形式，打破了旧的成员间宗法制关系的残余，而代之以平等的经济和协作关系。”②这次变革延续了杂技的发展与生存，使得杂技得以传承下来。但真正的改革是在新中国成立以后，经过改人、改戏、改制的“三改”运动，杂技成为社会主义的新文艺，杂技人有了组织上的保障，杂技才真正地有了脱胎换骨的变化。

我国进入改革开放新时代，当代工业革命、信息技术飞速发展，带来人的物质生活极大丰富，但同时给杂技的文化消费环境带来了更为巨大的转变，消费注重体验式、娱乐化，呈现多元化、快餐化的现象，审美远离了美本身、远离了审美自由，使当代人夹在商品、市场、潮流中而迷失，“文化消费中，盛行沉湎感官刺激的享乐主义、排斥精神追求的虚无主义以及追逐财富的拜金主义，崇高与理想、理想与智慧的现代精神被拒绝和冷落，无节制的快餐式文化消费大行其道。”③另一方面，大众文化带来对感性快乐的偏爱和视觉化、市场化的传播方式，体验式、娱乐化、快餐式的大众文化消费渐成市场的主流。而我国传统的杂技艺术，如腰腿顶功、跟斗等基本功的舞台呈现方式大多单一、简短，不具备文化消费环境下吸引观众的“感性快乐”、剧情张力等要素，且面临着跟风、抄袭、创新不足等问题，甚至一度出现杂技“技艺”本体弱化等现象。

艺术的新生首先要回归自身，回到艺术严肃性、神圣性的自律中。在坚持“技艺”本体的前提下，杂技艺术创作者紧跟社会生活新变化，顺应时代审美的多元潮流，在传承传统的基础上，吸收当代艺术的创作精髓并不断调解自身的开放性，吸收其他艺术的特长，融合市场需求，拓宽美学导向，改进传播模式，打造形与力、形与韵、形与情共具的杂技之美。“当代审美文化的新生，实有赖于审美自身的自律和感性的重建……从对世俗的救赎，到拒绝平庸，再到对多元的包容，当代审美文化在经历了机械复制的疯狂后，会重新回到个性的、独特的、民族的、古典的与流行的、大众的、国际的、现代的这样一个颇具张力的二元冲突与互补的多元文化的平衡系统中。”④纵观国内外成功的杂技转型案例，注重“技艺”本体的前提下，丰富舞台表现、融合多种艺术形式、建造审美愉悦感是一个共同特点。加拿大太阳马戏团的主题表演杂糅街头杂耍、马戏、歌剧、芭蕾舞、摇滚，运用灯光、音效、舞美等技术，制造奇妙的效果，增强艺术感染力。我国大型壮族杂技剧《百鸟衣》以壮族民间传说《百鸟衣》为叙事主线，由24个杂技节目具体演绎，这种剧目性、综合性的现代探索与实践，既体现了广西杂技对“文场”艺术性、文学性的审美空间与舞台表意场“剧”性特征的综合，又展现了广西杂技“剧”性创作与杂技节目舞台场域化、主题化、审美化的多重思考。⑤杂技剧《水秀》，以“水”为创意主题，讲述了龙女和龙子冲破阻挠终成眷属的故事，“技”与“剧”并重，为杂技注入音乐、舞蹈、花样游泳等演出元素，广受欢迎。黑龙江省杂技团《冰秀·惊美图Ⅱ》中《打虎上山》篇章，将京剧《智取威虎山》片段与冰上杂技有机融合，京剧与杂技的融合，让杂技艺术不再是戏剧的点缀，而是成为亮点。

二、杂技艺术语义多元系统重建

邹元江老师在分析中国戏曲的“文人化”时写道：“文人士大夫通过面部表情、手势传情、咬字声情、身姿舞情和书画心情等文人所激赏的身体表演趣味……使原本属于“下九流”的戏曲优伶作为“表演艺术家”的身份认同有了质的变更……达到了戏曲艺术的身体表演美学的文人理想。”⑥同样作为身体表演美学，杂技艺术没有被“文人化”，一定程度上是因为杂技语义系统不像戏曲一样与我国备受文人士大夫推崇的诗词小说等文学传统发生直接联系而受到冷落，这相应的产生了利弊：一方面，杂技在封建时代不得不长期以“撂地摊”的形式存在，造成杂技艺术的生存困境；另一方面，杂技艺术葆有了其底层的顽强生命力：“接地气”的民间色彩、广场型的展示风格，使其能够摆脱束缚、回归本性、彰显生命力。当代审美文化背景下，在坚持杂技艺术“技艺本体”严肃性的前提下，杂技艺术更加注重语义系统的重建。

1.气韵生动

南齐·谢赫在《古画品录》中，将“气韵生动”列为最上品。“气韵是生命力的升华。就道家的思想而言，也可以说是生命的本质。”⑦原苏联著名文艺学家巴赫金将狂欢节型庆典活动的礼仪、形式等的总和称为“狂欢式”。滑稽、魔术、杂技、口技等杂技艺术的天然本性是狂欢的艺术，而这种广场的狂欢性正是群体的体现，是人的生命力的体现。杂技艺术大街小巷的广场演出天然具足狂欢文化的民间品格。应该说，西方的杂技艺术的狂欢品格发挥得更加淋漓尽致。欧美各国杂技节目，大都是以热烈奔放的情绪作为节目的基调和风格特征，例如俄罗斯的传统杂技《抖杠》，高扬的节奏特别容易感染观众。

我国丰富的地域和多民族特点，可以更加凸显其狂欢化的民间风格、彰显生命力——跟斗、顶碗、钻圈，无一不有民间广场狂欢的品格。这些狂欢的品格，一方面，通过人对生产生活工具的道具化的、合于自然规律性的运用，实现合于人类的目的性的、对自然的战胜、征服，高扬了人的理性力量，这种合目的性和合规律性所带来的正是审美的自由感，展现了人类“气”的力度，这是一种壮美。另一方面，技艺、剧情、音乐本身的节奏感正是一种“韵”的律动，既可以凸显渲染主题，更可以激发人本身合于自然的节奏律动，产生良好的融入感和体验感。徐复观在《中国艺术精神》中指出，“韵”还有“远”的意思：“以淡为韵的后面，则是以清为韵，以远为韵，并且以虚无为韵……这是庄子的艺术精神。”⑧杂技艺术塑造的是具体直观的“象”，但多年来杂技艺术的“象”，相比舞蹈艺术一直存在单薄、片面、浅显的问题，给观众留下的想象余地有限。观众缺少参与感和深刻感，杂技艺术就难以引发情感的共鸣，这极大限制了杂技艺术挖掘深度和广度的可能性。这启示我们，艺术形象要有“韵”，要有象外之“意”，突破现有的形象，通过意境的塑造，给人无穷的想象力，达到“立象以尽意”，最终达到得意忘象、物我两忘的“游”的自由境界。“象”的塑造，有赖于我们深入挖掘艺术符号与“境”的塑造。广西杂技团的《山水造型》“让人体柔术与民族自然生态完美地结合起来……让观众通过身体暗示的内容，领悟到广西山水的独特神韵，”⑨“象”的塑造，在此实现了意在言外的“韵”的效果。中国杂技团有限公司的《TOUCH——奇遇之旅》，则再进一步，实现整个舞台和剧情的意境化，“一位少年来到未来世界，与逝去年代中的曾经的杂技舞台相遇……杂技技巧是创作者表达主题意旨的载体：《绸吊》传达了情与爱的含义；《软钢丝》上角色的进与退演绎着生命之途的抉择，《柔术》中两位演员穿同样服装把角色一分为二，象征着本我与自我……传达对人生、命运以及世界的哲理性思考，”⑩展现了对当下及过往个体命运的人文关怀，让观众有了多重解读的可能性，引发情感共鸣。

2.剧情剧性

听故事是我国文化消费的重要传统形式，在故事当中，剧情剧性是吸引消费者的主要元素，因此在宋代城市文化发展繁盛后，叙事艺术成为消费主力。在当今时代，追求新奇，戏剧性、矛盾冲突成为消费观赏体验的主流，而我国杂技的抖空竹、转碟、顶碗、蹬板凳虽然是独特亮点，但在这种消费观赏情势发生的变化面前则显得单调，因此杂技创作也开始了主题内容和形式的多元化追求。创作者在重视难度创新的同时，改变传统杂技单薄的内容和题材样式，从中华优秀传统文化、时代潮流等多元化的社会中选取适合杂技表现的内容主题，结合编剧及杂技基本动作要素的创新创造，构造杂技艺术的剧情剧性。一方面，以剧带技，以技显剧。在技艺本体的基础上，“根据晚会主题、人物塑造、情节起伏、矛盾变化等剧情发展进行重新整合，再通过巧妙的构思，就能让高难技术与剧情、人物相融合，让情节更加连贯、逻辑更加清晰。”⑪另一方面，剧情剧性的展开有赖于情感表达。情感是叙事的基础和内核，杂技艺术要突破难于表现情感的短板，通过表演者自身的肢体语言和表情张力，运用多种舞台设计，表达情感情绪、精神气质，引发情感共鸣。例如内蒙古杂技团创作的杂技剧《千古马颂》通过背景屏幕展现的广阔草原、内蒙古风格的音乐和服装，营造了身临其境的草原情景，极具既视感和融入感，悠扬的马头琴和演员驭马的雄健身姿把观众拉入草原的辽阔中，产生巨大的情感共鸣，而精湛的马术和杂技表演融入感人的剧情当中，表达了人与人、人与自然、人与动物和谐相处的理想世界，也由此完成了美对人的情感洗礼和人格塑造的崇高目标。