重融通还是重差异？——从《拉奥孔》的“诗画之辨”谈起

颜景旺

（中国艺术研究院北京100029）

一

古希腊的西蒙尼德斯曾说“诗是一种有声的画，画是一种无声的诗。”在西方，这种长期流行的“诗画同理说”可谓就是从他开始的。之后，古罗马的贺拉斯亦赞同“诗画同理”的思想，他从诗画的效果出发，提出了“诗歌就像图画”[1](156)的论断。到了17、18 世纪，这种观点一度被奉为经典，如瑞士的苏黎世派，颇为推崇这种思想。因此，作为瑞士派的门徒，温克尔曼承袭了这种观念，认为“绘画可以和诗有同样宽广的界限，因此画家可以追随诗人，正如音乐家可以追随诗人一样。”[2](287)不光西方如此，中国古代历来亦有讲求“诗画相通”的艺理。宋人苏轼有云“诗画本一律，天工与清新”[3](886)，他在评价王维的画时又说“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗”[4](473)……可以说，这种各门艺术之间的交融互通，在中西思想史中均产生着深远而广泛的影响。

毛泽东曾说“任何运动形式，其内部包含着本身特殊的矛盾。这种特殊的矛盾，就构成一事物区别于他事物的特殊的本质。”[5](775)诚然，诗画固然有其共性可循，但二者也并非简单等同。因此，时空掠至西方的18 世纪，德国的启蒙思想家莱辛，在其名著《拉奥孔——论画与诗的界限》（1766）中就提出了“诗画异理说”，着重阐释了诗与画的界限问题。值得明确的是，莱辛并非是“诗画异理”观念的首倡者，在他之前如法国的杜波、狄德罗，英国的哈里斯等都提出过相似的看法，就连有些主张“诗画同理说”的理论家也同时看到了诗画之异质，但莱辛的贡献在于：他通过具体的作品予以比较分析，明确并全面地指出了诗画各自的局限与特殊表现规律，在这个事实基础上，亦承认诗画之间的联系，显现出辩证法的因素。

关于“诗画异理”问题的发现，莱辛是围绕“拉奥孔”提出的。那么，拉奥孔是什么？他是如何基于拉奥孔来发现问题的呢？这些都是在展开论述前需要回应的问题。首先，拉奥孔是一种题材，共存于诗歌与造型艺术之中。在希腊神话中流传着这样一个故事：特洛伊国的王子帕里斯在出使希腊时，与希腊王后海伦私奔回国，致使两国爆发战争，九年僵持不下。希腊的奥德赛在雅典娜的帮助下巧施“木马计”，最终赢得了胜利。在此期间，特洛伊国日神庙的祭司拉奥孔曾识破诡计，但由于偏袒希腊人的海神波塞冬怕计谋败露，派出两条大蛇将拉奥孔与其两个儿子活活绞死，导致了战争的失败。无独有偶，1506 年在罗马发现了一座雕像，讲述的就是拉奥孔及其两个儿子被两条大蛇绞住并苦苦挣扎的情形。对于同样的题材，基于共同推崇古希腊文化而总结出诗画规律的启蒙主将——温克尔曼与莱辛却有不同的看法。温克尔曼认为希腊造型艺术的特点在于“高贵的单纯和静穆的伟大”。他用大海深处的静止与海上的波涛汹涌来比喻希腊人所造之形体在一切激情下，其表情仍表现出一种伟大而沉静的心灵。[6](5)具体到拉奥孔中，他认为，尽管毒蛇使拉奥孔忍受着激烈之痛苦，全身的筋肉都现出痛感，“但这种痛感并没有在面容和全身姿势上表现成痛得要发狂的样子。他并不像在维吉尔的诗里那样发出惨痛的哀号，张开大口来哀号在这里是不允许的。”[6](5-6)正是基于这样，温克尔曼总结出美是一切艺术所遵循的规律，提出希腊造型艺术重表现美而轻情感的观点。莱辛同意温氏美是造型艺术所遵循的规律之思想，即“拉奥孔面部所表现的苦痛并不如人们根据这痛苦的强度所应期待的表情那么激烈。”[6](6)但他不同意这种观点所依据的理由及“所推演出来的普遍规律”[6](7)，即将“高贵的单纯与静穆的伟大”作为一切艺术所遵循的规律。具体而言，英雄并不抑制自然情感的流露，诗人可描绘痛苦哀号。可见，莱辛是在温克尔曼的影响下来撰写《拉奥孔》的，他从一个艺术批评家的立场出发，反对温氏将其艺术理想运用到诗（一般文学）的领域。那么，莱辛在发现、提出问题之后，围绕“诗画异质”这一中心问题，从哪些方面予以阐述的呢？其中涉及到哪些一般性的艺术理论问题？这些都是我们需要着重关注的。因此，笔者欲先从该书的框架娓娓谈起。

二

诚如莱辛在前言所说，这篇论文是他按阅读次序而作的“偶感”，“是为着准备写一部书而进行的资料搜集。”[6](4)即便不是系统性著作，我们亦能通过衔接的框架来找到一些逻辑规律。全书共分二十九章，围绕“诗画之异”的核心思想展开，大致可分为四个部分。第一至四章就拉奥孔哀号一点来论证诗画在处理激情方面的区别。第五至七章就诗画比较以论述拉奥孔史诗与雕像群的断代先后与二者间的模仿问题。第八章至二十五章认为“诗画应有异质”，分别从题材、媒介、接受方式与艺术效果四个方面来论证诗与画的差异，同时他也论述了诗可以描述画，画也可以描述诗的交互影响。第二十六章至二十九章是对前面部分章节的补充。

第一章提出问题：为什么拉奥孔在雕刻里不哀号，而在诗里却哀号。第二章进一步解释了拉奥孔雕像不哀号的原因，即“美就是艺术家的法律；他们在表现痛苦中避免丑。”[6](12)在希腊人心里，美是艺术的最终目的。莱辛也认为“凡是为造型艺术所能追求的其他东西，如果和美不相容，就须让路给美；如果和美相容，也至少须服从美。”[6](15)因此，在绘画里美比表情更重要。他从“表情”的论述中认为，激情的深浅度表现在面孔上，就会对原形以丑的歪曲，从而失去原来平静状态中的美的线条。所以古代艺术家将忿怒冲淡到严峻、哀伤冲淡为愁惨，凡是不应该出现的都要诉诸观众以想象，“这种遮盖是艺术家供奉给美的牺牲。”[6](17)换言之，就是要使表情服从美的规律。具体到拉奥孔中，身体的既定苦痛所导致的形体扭曲与最高度的美是相互矛盾的，为了达到美与丑的统一，就须把身体苦痛冲淡，化哀号为轻叹。这也是对第一章论述诗人描绘自然情感流露，而画家须避免描绘的一个原因所在。第三章提出了一个重要的学说，即画家宜选用情节发展到顶点前那一“富有孕育性的顷刻”。造型艺术缘材料所限，只能将其全部模仿限于某一顷刻，故须竭力把美集中于此。在瞬息万变的现实生活中，画家仅能从某角度选用这一顷刻，况且艺术家创造作品，并非一赏了事，而是要让接受者长期反复涵泳玩索，达到常赏常新之效。因此，选取某一顷刻与角度就是要看其是否能够效果最大化。故莱辛认为“最能产生效果的只能是可以让想象自由活动的那一顷刻了”[6](20)，越往下看就越能想象出更多东西，与晋人陆机的“精骛八极，心游万仞”有异曲同工之妙。如果选取顶点，就到了止境，目之所及、心游所至，皆有极限，谈何超越。但凡让人“想到只是一纵即逝的东西就不应该在那一顷刻中表现出来”[6](20)，须达到“刹那见永恒”的统一效果。我国著名文艺理论家王朝闻先生亦提出过“不到顶点”的创作理论与原则，他说雕塑“只宜选择那些具有概括性的一瞬间的表情和形体动作，使欣赏者从这静止的形象中，联想到它的前因后果，从而间接地把握住与这一物化形态相联系的潜在内涵。”[7](261)这种“概括性的瞬间”就是要从“有限中显出无限”，做到“迁得妙想”之境界。第四章与前一章形成比较，阐释了诗不受画的那些局限的两个理由：一、诗人有无限广阔的空间去摹仿；二、诗人没有必要将描绘集中在某一顷刻，他可以随心所欲叙说情节，亦夹有曲折变化。因为情节系完整框架，立体式的刻画人物，并能从情境出发，产生最好效果。因此，在史诗的娓娓道来中，拉奥孔固然哀号，但此前我们早已知晓他是一个爱国、慈祥的老人，所以我们“不把他的哀号归咎于他的性格，而只把它归咎于他所遭受的人所难堪的痛苦。”[6](24)这也说明，他认为诗比画有更为广阔的表现空间。

莱辛在第七章中提出了两种摹仿方式，即一方以另一方作品为摹仿对象（可称为一摹仿、创作、作品本身）；双方都摹仿统一对象，这一方采用他方的摹仿风格与方式（二摹仿、属性抄袭）。莱辛认为拉奥孔雕像是受史诗影响的，更倾向于雕刻家们以维吉尔史诗为蓝本的说法，即维吉尔史诗在前（独创），雕像在后（抄袭）。他说，对于拉奥孔题材的因循，诗人与造型艺术家都是遵循着一个更古的来源——公元前7 世纪的希腊诗人庇桑德。鉴于庇桑德的诗已散佚，无从考证他是如何叙述拉奥孔题材的。但有很大可能与古希腊作家著述中所见出的故事相似。由于这些故事与维吉尔所撰故事极少一致，可判定维吉尔是按自己意愿对故事进行了完全改编。也就是说拉奥孔厄运的叙述方式系维吉尔独创。若造型艺术家在塑造形象中与维吉尔一致，就说明雕塑年代晚于维吉尔诗歌。这种用实物与史诗（文献）的相互对照，也体现了“接通”的方法论意义。

之后，莱辛用了大量篇章来阐释诗与画的界限，具体从题材、媒介、接受方式与艺术效果四个方面来进行探讨。从题材上看，首先，莱辛认为画所处理的是物体在空间中的并列静态，而诗所描绘的是持续的动作。他提出题材分为静止的物体与流动的动作两种。他说“全体或部分在空间中并列的事物叫做‘物体’”[6](90)，因此，眼见的物体是画的题材。“全体或部分在时间中先后承续的事物一般叫做‘动作’。”[6](90)故诗善于描绘动作，诉诸于想象。从媒介上观，画以颜色和线条为媒介，而诗的媒介却是语言。莱辛认为前者为空间并列的符号，即自然符号，就像处在一个平面上一样；后者是在时间中先后承续的符号，即人为符号，是沿直线发展的。也就是说，诗之所以不宜描绘物体的并列部分，在于物体各部分同时并列与先后承续的语言文字存在矛盾关系，如果完成转化就会导致整体的缺陷，反之亦然。从接受方式（官能）考虑，绘画适合通过眼睛来感受静止的物体，将并列的物体纳入视野；而诗宜用耳朵接受先后承续的时间动作，按声音来记忆以唤起印象。从艺术效果呈现角度思之，他从诗画对“酒神带角问题”为例展开，说明了诗比画的表现范围广泛，诗主表情，即诗既可以表现个性，又可表现丑，无论崇高与嫌厌、悲剧与喜剧之冲突，均不受限制；而画则适宜于表现美的、一般的、正面的效应。他认为诗人与造型艺术家在描绘神的时候是有区别的，就造型艺术家而言，“神和精灵都是些人格化的抽象品，必须经常保持这样性格特点”[6](57)，才能辨认；而诗人在描写神具有的一般性格之外，还有自身的个性，可根据具体情境变化比一般性格还要突出。

如上所述，可以说莱辛在《拉奥孔》中从发现问题、提出问题再到解决问题，多是从批判“诗画同理说”入手，将“诗画异质”作为自身美学思想的。因此，有些人认为《拉奥孔》的主要意义就在于明确地提出并论述了诗与画的界限问题。的确如此。但如果仅是将二者森严对立起来，却有失偏颇。因为，莱辛在承认不同的同时亦看到了二者的相互联系。如在第十六章中，他也明确提出了“绘画也能摹仿动作，但是只能通过物体，用暗示的方式去摹仿动作”[6](91)“诗也能描绘物体，但是只能通过动作，用暗示的方式去描绘物体”[6](91)。无论造型艺术可通过物体描绘动作，还是诗能按照动作描写物体，均是按照暗示的方式来完成。这个“暗示”其实就是通过想象来实现的。由于艺术语言的不同，诗看不到具体形象，只能诉诸想象。与雕塑中“富有孕育性的顷刻”不同的是，诗侧重于全面叙述并非某个点。总之，莱辛对诗画关系的理解是相对的，较为辩证的，达到了同与异的统一，由于著作的立意与立场不同，莱辛所倾向的还是“诗画异质”论，即诗画的样式不同，均有着各自独特的表现规律，显现出西方的自律论传统。

三

《拉奥孔》是西方美学史中颇为经典的一部著作，也在世界美学思想史中具有里程碑式的意义。莱辛所处的时代，抑或之前，“诗画一律”说是占主流地位的。难能可贵的是，《拉奥孔》的中心主旨就是针对当时弥漫的诗画相通之风气予以批判的。他坚持了亚里士多德的“摹仿说”，将人的动作放到首位，指出了温克尔曼把古典艺术特色归于静穆的片面观念，提倡人本主义式的美学理想。从一般与特殊的方法论出发，我们知道各门艺术作为艺术而言，有其共通规律可循；但各艺术作为本体，又有自身发展的规律，这是它区别其他艺术或其他文化价值领域的显著标志。当然，莱辛也看到了这种相互依存、相反相成的规律。故朱光潜说“就总的精神来说，《拉奥孔》是唯物主义的，现实主义的。”[8](306)但其又不免带有历史的局限，即阐述诗画异质时，将二者区别过于绝对化，产生了扬诗抑画的明显倾向。

应当承认，诗画的正确关系是“同理与异质”的有机统一。宗白华认为“诗画相通”的关键是“意境”。他说“诗和画的圆满结合，就是情和景的圆满结合，也就是所谓‘艺术意境’”[9](13)。这种相通并非相同之意，而是在某些方面有共同的属性或审美意味，二者通过状物传情来营造意境，实现味外之旨。诗与画又是不同的，不能画出的诗即“诗中之诗”，这是诗之所以为诗的标志。愚以为，诗画形态有三：“诗中有画或画中有诗”“诗中之诗”“画中之画”。画不能表达的诗或诗不能表达的画才是真正所谓的“纯粹”之诗画，就是莱辛所说的各自独立之形态。但是诗画还有相通的一面，其功能在于“诗中之诗”用以补画之不足，“画中之画”是为补诗之不足。其前提是二者均具备对方所写之形态。如果在这个前提下画不能暗示或启发人写出诗句，就不能成为真正的画；相反，若诗不能暗示或启发人画出画，就不能称其为真正的诗，体现出诗画的辩证关系。宗白华对诗画关系有一段精辟的论述：“诗和画各有它的具体的物质条件，局限着它的表现力和表现范围，不能相代，也不必相代。但各自又可以把对方尽量吸进自己的艺术形式里来。”[9](13)综上，正确或适当地处理好两门具体艺术门类的特性，甚至可以达到1+1＞2的效果，迸发出无尽的艺术魅力。

中西方在诗画观方面的确是有差异的（前者重“诗画同理”，后者重“诗画异质”），二者均是立足于各自艺术理论的基础之上，以集中反映自身不同的审美趣味与哲学思想。这种差异的根源，笼统来讲，应源自二者的文化体系、思想观念与当时社会历史背景的殊异。中国传统文化体系强调人与自然的和谐统一，追求“天人合一”的境界，而“情景交融”恰是“天人合一”在“诗画一律”中的具体体现；而莱辛所谓的诗画指的是“叙事诗”与“雕塑艺术”，并非中国“山水诗”与“写意画”，缘于西方崇尚人的主宰地位，主张主客分立，因此，在这种思想的影响下也就不难理解西方传统文学中的抒情诗在表现上的局限性了。自中国魏晋以来，艺术自觉空前，审美趣味骤变，完成了山水诗画的转向，意境与抒情成为山水诗画的共同追求；而莱辛所处的时代正是德国启蒙运动兴起之时，他站在时代的潮头，对前人思想予以批判，具体将“诗画异质”作为独树一帜的口号来反对具有深厚基础的“诗画同理说”。从思想观念上比较，中国的传统诗歌少叙事长抒情，尤爱咏山水，重表现，追求意境，这就与绘画在表达方式上有共同因素；而西方艺术重再现（模仿），诗画多以叙事为主，诗表现过程，而画以瞬间呈现，这也就构成了二者对立的理论基础。若从当下的视角来观照艺术的沟通与分立，愚以为李心峰先生提出的开放性之“大通”精神是当下艺术应当遵循的普遍规律。一言以蔽之，艺术只有在确立自身独特价值领域的前提下，不断与外部进行一种开放性的沟通与交流，从而使自身保持系统的生机与活力。

总之，《拉奥孔》作为艺术理论的经典范本，影响深远。作者莱辛在人们向来忽视的一面，尤其是在占有深厚传统学说的背景下，敢于批判前人，竭力标榜“诗画异质”和各自特殊的表现规律，并通过一系列论证取得了其观念的合法地位，为艺术理论的建设与发展做出了重大贡献。同时，从他的总体立场倾向上“画与诗的界限”也体现了各门艺术相互独立的理论自觉，是“自律论”的典型代表，在这个基础上，他亦并非完全否认诗画的相通关系，主张以暗示的方式来达到彼此的共鸣，展现出辩证法的因素。从论证的方法讲，莱辛并非从抽象概念出发，而是通过具体事例为线索，逐渐深入，采取具体比较分析的研究方式，对后来的文艺批评发展产生了一定的积极影响，也为人们了解图像与语言的关系提供了理论的资源与借鉴的意义。之后，这种自觉运用比较的方法来对艺术进行研究的方式，在不断地实践当中，如今已被人们架构成一门学科——比较艺术学，作为沟通艺术世界内部与艺术和外部世界联系的中介，在艺术学研究中占有举足轻重的地位。关于比较方法，笔者在研究中认为，比较可包括两个层面：其一，在两个及以上的具体门类艺术的比较中抽绎出它们的普适性规律；其二，在两个具体门类艺术的比较中借此说彼，突出某一具体艺术门类的特色。可以说《拉奥孔》兼具两种层面而偏重于后者，将其作为艺术学学科的经典著作，亦有其重要的意义。一般与特殊其实就是普遍与个别，这对范畴的关系就是在特殊的基础上上升到一般，让一般反过来更进一步的指导个别，二者是相互依存、相辅相成的，将其作为一般艺术学理论经典在于它是以两种具体艺术门类而论的，这就区别于单纯的某一具体艺术门类；另外，运用比较的方法，不仅厘清了两大具体艺术门类的自身规律，还上升到了归纳普遍性规律的层面。从这个意义上看，《拉奥孔》的价值就更深远了。在《拉奥孔》后记中，朱光潜先生有所寄语“祝愿这本小书在读者思想中起一点发酵作用！”[6](253)这何止是一点，简直就是爆发了一场头脑思想风暴。虽然《拉奥孔》的篇幅很短，亦是一本未完成的著作，但其频频闪光的艺术理论思想使这本小书具有了一种厚重之感，值得“涵泳玩索”一番。