桑奇遗迹：阿育王时代的印度佛塔（三）

（英国）约翰•休伯特•马歇尔著，马兆民译，武志鹏校

（1.英国社会科学院伦敦；2.敦煌研究院甘肃省敦煌市73200；3.中国图书进出口集团公司北京100020）

第十章大舍利塔通道处的雕刻

在讨论第二个舍利塔的栏杆时，我们可以发现其大部分的雕刻品仍旧是典型的古代时期的作品，但是从某些方面它却并不那么容易辨别，其中一些作品更是显示了先进浮雕作品的特点，我们注意到同样的想象在巴尔胡特的雕刻品中也被观测到。当我们走近在第二个舍利塔的栏杆建成之后，历时一个世纪才建成的大舍利塔四个通道处的浮雕时，可以发现浮雕的风格和手法也有很大的不同，但是他们的不同注意是来至它们所处的不同情况。在公元前二世纪，当讨论中的舍利塔被建成的时候，在中印度和印度斯坦的艺术仍旧流行的是古代的特点；不管何处发展出乎意料的突然发展成更成熟的样式都只是例外。一个世纪以后，另一方面，当通道建成的时候，其外貌特征已经普遍成熟；至少，陈旧特征时代已经过去；如果不是排外的宗教的话，偶尔古典主义例子也会适时的出现。无需说在手工艺标准方面有很大的不同，我们可以明显看到通道处很多的浮雕都有显著的优点，一些不是很出众，有一些很差。同时我们最直接关注到的是与周围迅速发展的浮雕相比，它们显示的却是古韵的古代特征。Pl.34 a,Pl.34 c,Pl.35a 和Pl.65b 就是这样的浮雕的典型代表。如果我们把它们放在巴尔胡特通道处在阿阇世柱子上类似的浮雕的旁边，我们一眼就能察觉到对于雕刻者来说摆脱旧式的肖像方法有多困难；他们从原料中不仅仅获得了技术，绘画和相对自由的模型。但是在这些特别的情况中，我们坚持拥护把图表安排在对称的水平线上它们的古代习俗，平衡好它们，一对倚着另一个，左右都是显示对神的崇拜。以此同时，正如我们在巴尔胡特雕像中看到的那样，他们似乎没有意识到要试图去模仿古代个体雕塑的姿势，这些雕塑的排列必须是严格和正式，但是它们的姿势比早期的雕塑明显的更多样。后者的雕像人物只是偶尔展示四分之三的脸；作为要求，它们要露全部的脸，侧脸，或者是背后露脸；在桑奇的古代雕塑中，大部分的雕像人物是露四分之三的脸；全脸和侧脸的雕塑人物相对少，背后露脸的就更少了。早些时候，各处都在尽全力把浮雕人物划分两个层次，特征不明显的浮雕放在更深的一层；在后来，大多数情况下浮雕都被放置在同一层，如果其中有一些被放置在隐蔽之处的话，从这样的分类来看，它们在水平面上的差异几乎不会被注意到。另一方面，测量雕像的尺寸也被建议要用正确方法，在前排的后面层层递进，使它们显得更有距离感，好像它们平面画布上的一幅画。桑奇所以的雕像，最低层的雕塑被认为是最接近观众而最高处的则离得最远，这样的错觉帮助摆脱了这样一个事实，即使几排的雕塑是在同一个层面上，最低一排的前面设计在前一排的脚落前面，一直到顶端都是这样。按照这样的原则，正如我们现在讨论的在底端的雕像通常有朝向观众的背面，有时刻画的是比前排的更大的尺寸(例如：Pl.65 b).即使情况不一定总是这样，但仍旧应该注意，例如在Pl.35 a 中，较小的雕像中出现在最低一排后面的比其更小的还小，不仅仅是与后者、而是与前排的雕像比较，尽管它们比后排的更接近关注。同样地，第二排后面的雕像比前面第三排的更小。因此，为了获得深度和距离，我们有一个很好的尝试说明去调解一种简单的旧时观点，不是真的切断石头而是通过图解。当下我们应该明白这样的方法在将来更复杂的雕像中如何进一步发展。

另外一个同样正式的镶嵌是Pl.34 c，其阐明了来自忉利天极乐的佛像血统，同样的主题在巴尔胡特西门柱子的转角处也被刻画，学生将会发现这两个很有必要做个对比，观察他们的相同点和不同点，在桑奇的浮雕中特别有意思的一个特点是楼梯边天赐的和人造的区别。后者他们上面是按层设计的，在楼梯角最显著的位置大概是前者的一半大，因此，正确的展示前排大浮雕的方法在这里就被保留了。同样的区别在Pl.34 a 中间的天堂的场景最终也被证明是如同忉利天又称三十三天，（是梵文Trayastrim a 的音译，佛教宇宙观用语）一样的手法。其余我们讨论的镶嵌都是不同的手法。让这些少数的雕刻脱离仿古趋势之前通常是不显著的，也就是说我们应该使它们的特点在我们脑海中坚定的混合，自从它们按着它们的样子进行下去的时候好比在新老之间有一个房子，由于它们设计的特异性，使得我们可以更清楚的鉴别后者显著的进步。在构成上，它们模仿成排的正式编组的雕刻品的老建筑当然被授予专利，以及它所产生的必然结果，虽然这个影响并不是有意而为之——因为它在后来罗马时期的浮雕中有时也会出现——为了带领所以浮雕技艺进步，是否坐下或者是站立都取决于同样的层次。至于这些浮雕的背景，就好比上一世纪的浮雕一样都没有提及；是否曾经真的试图使用三角的深度还是只是幻觉艺术也不得而知。事实上正如我们所看到的，一些雕像是从前面稍稍地向后嵌壁的样式，同时为了引起距离上的幻觉减小了尺寸，但是除了这些并不是以任何真正的景点为基础的权宜之计以外，、雕塑和目标并排的保持在前面；或者我应该更确切地说，考虑到后排的雕像，它们的头部和上面的部分就被放置在前面，而它们的脚退回到其范围之下。罕见的例外是，我们发现这样的方法适用于桑奇的所有的雕像，即使是往例外一个方面发展的建筑。至于独立的雕像，它们不再在“记忆图片”的约束之下，不再是与我们早期习惯的遗迹尴尬的自动相似的雕像；它们现在是活跃的，血液，实体器官——结构也不再是严格要求沉静了——为了自然的移动它们的手和富裕它们自由。但是它们缺少的一个很重要特性；它们的面部缺乏多样性，它们的表达上缺乏个性，它们之间没有相互作用的情感。它们用同样的方式做同样的事情，它们都是被崇拜的对象，也就是说，一个或者同样的对象有一个确定的原料或者在行动上有身体上的结合。这是一种在桑奇的雕像中没有的结合，其他早期的学派也没有这样的部分存在。

我们现在考虑的通道处雕刻品中剩下的部分，这些组成中超过百分之九十的古典化趋势都很小。各种有一些老的强迫的习惯可以看到，一些旧的印刷传统仍然保存着，妨碍了艺术家们对自由的努力向往，但是大部分的这些雕刻似乎是作为印度最先进的艺术在之后被容纳。复印的版本一定是被这样一系列精心制作的雕像做吸引，毫无疑问。我们现在应该看到这样一个多变的原创在设计和技巧中是怎么样源源不断的出现的，包括很多雕刻品中各式的优点。曾经，即使我们想要集中注意在一些出色的雕刻上面，特别是在人为因素占支配地位的作品中，以便读者能够很快的对于这些雕刻品所能做成的最好的样子是什么和它的不足又是什么能够有一个轮廓清晰的观点。这些完成之后，我们就可以站在更好的位置上去讨论剩下的具象的雕刻品，包括这些没有达到同样高水准的，也包括动物的和装饰性的设计。我挑选的特别有意思优点鲜明的雕刻包括：——南方的通道，Pls.15 和17，最低框梁的后面；Pl.18 a 和b,底部的嵌板；北部的通道，Pl.2，中间框梁的后面；东部通道，Pls.49a 和50 a，上半部分；西部通道，Pls.61-63，中间和最低框梁的后面。所以的这些雕刻都是精心制作处于一个复杂的层面上远远超过我们迄今所见过的所有。细想一下，假如在Pl.61框梁中间的场面是最典型的。左边是一个城市，稍微总结性的描述，朝通道处横扫过去是一大群的人，士兵，平民，酋长和观众们，有些人是站着，有些人是骑在马上，有些在大象或者是在战车上面。所有人在鼓声，笛声和号角声的伴奏下向前涌去。在古代世界的所有雕刻品中，要指出任何一个在如此巨大的人群中和谐的运动都是很困难的，在所有的华丽和壮观雕刻中，这是更令人信服的描述。这些成就是如何获得的？让我们仔细看看细节。在第一个位置上，所以的雕刻都被虔诚地保存在一个平面。正如我们所看见的那样，在一些交替中，浮雕被插入第二个更深的层面上，或者是通过故意减少一些浮雕的尺寸来获得一个感官上的距离。在此，其他的方式没有被尝试过。自然而然地，在头部的大小上也有一些变化，但是其目的并不是为了给一个适当比例的深度。另一方面，虽然所有的浮雕都在同一个平面上，但是关于它们并没有一个残余的平整度。它们在不同的高度转向不同的角度，重叠和一半隐藏在另一个后面。每一个突出的都非常的清楚-隔绝地，它周围的影子也是如此。通过往浮雕之间和周围的石头里面切才得到了这样的成就，与背景的调配，加强了与移动的浮雕在感官上的氛围——正如意大利人所称的环境。这里，行为人并没有穿过舞台场景的前面，即使在希腊和罗马风格的雕像中他们经常如此或者在后期阿旃陀（Ajantā）的绘画作品中；它们在空隙中移动，不与任何事物混合相干，除了这个城市的左边，这样即使是从被切的石头的平坦表面或者是事实上一个或者所以都在一个垂直的平面上我们也很难意识到。所以这些无法测量深度的情况和自由没有限制的移动都被强调，通过柔软的个体雕像他们姿势的多样性和方向的变化性。注意，比如说，在人群中三只令人敬佩的大象是如何被处理的，最大的一只-几乎展示了所有的轮廓，另外的两只也向前了更多；如此的多样化和骑手的自然化；也要注意的是，马的投影缩减和在浮雕顶部的边上骑手展示了四分之三的脸，直接地在三只马的最后是多么的成功。

至于构成的组合，它基本上与我们观察到的古代的嵌板相同，虽然会更精致和复杂一些。雕像是以一个叠加在另一个上面成排的出现，但是这里的浮雕在尺寸上如此的多变，如此美好的排列很容易打碎，散布在人群中的马，大象和战车和偏离，所以水平形式和礼节的描绘已经销声匿迹了。仔细想去，确实，狭小的框梁和成全的浮雕很难得到更好的平衡和更有效的利用。有特别的注解关于这个组合的指引的线是怎么样从一边升起又朝向浮雕中间成群的大象头上，怎么样去获得这样的效果，前排士兵脚的高度已经朝向中心升高，然而成排的大象朝右边的战车往外倾斜。这不是整个组合偶然的拼接，而是设计者认真思考后的成果，他们的目标是在既不牺牲整齐和平衡的情况下最大限度的保护差异化的程度。这个结构另外一个值得我们钦佩的地方是它令人信服的结合。在人物脸部的表达上没有什么值得提及，事实是，通过任何一个想象力的伸展都能够解释作为共同目的的指示或者是用来心理上的统一。其中大部分，特别是人群中的右半部分，有相当吸引人的细微的面部表情，考虑到它们非常小的尺寸（雕像整个高度不足16 英尺），这也是就是我们可以合理期待的了；但是，如此它也可能，在他们的表达上没有确定的感情可见性来告诉我们它们行进的目标是什么，是否他们有进入到战争或者只是一个庆祝胜利的游行。另一方面，在向前推进的人和朝向城市大门的野兽中没有明显的目的结合和成就的连接，通过有序地布置在一个平面上所有组成的雕像使这一幕的统一得到加强。交替的灯和影子统一的作用，通过遵守纪律的相互关系和整体的对称性帮助雕刻结合在一起。

当我们关注这些独立雕刻的细节的时候，使我们着迷和最让我们高兴的是不矫揉造作的自然。他们的原料可能是来自于粘土而不是石头，它们的轮廓如此的柔软，它们的移动如此的不受约束，它们的枝干如此的具有可塑性；没有我们在之前的世纪遇到的浮雕一样，例如，精确的正面描写可寻，也没有关于“记忆的想象”作用可找。在各处的绘画中只有些许的不足可以被察觉到，尤其是在一些雕像的腿上，这些不足在浮雕中很少有被成功地处理的，在两匹马的头上画战车，而且向前转的太过了，但是整体上这个绘画是令人诧异的成功，雕刻的更多的细节尤其是一些面部更是相当的精致。一个人并不能抑制感情，当有人看着他们的时候，像很多其他在通道处精美雅致的雕刻一样，他们一定被习惯于完成微小的作品的艺术家贯彻了象牙质或者是金的或是珍贵的物质而不是相对粗糙地石头凿边。

我们讨论的设计是由一个还是多个设计者完成的是有争议的。所有的可能性就是整个设计最初的绘画是一个断臂人的作品。毫无疑问实际上雕刻石头的任务分担在两个人之间。这是授予专利的，如果我们把浮雕左右两边的雕刻作一个对比，右边的是柔和的，圆拱的形状，有着令人愉快的少女似的脸庞；左边的则更加刚健，肌肉发达和简单，要说不难看的话也少它的一个特点。两者之间的对比是非常明显的，只能假设说它们是不同雕刻者的工艺品。实际上，我们应该看到通常的（虽然不是不变的）惯例是把框梁的雕刻任务分配给两个或者多个人，我们也应该看到每一个负责的雕刻家也有其他的嵌板，有他自己最擅长的样式和浇铸的特征，由此他很少去做一些其他的改变或搭配。在这样的情况下，在框梁右边尽头的雕刻以及三只大象中最小的一只的头部构成了一个整齐的队伍，其中每一个都有同样吸引人样式非常的著名；框梁中保存下来的雕刻大概有三分之二都是相当的特别的，即使它们本身排挤的并不是非常的整齐，包括在城里墙上的三个浮雕都几乎是独臂艺术家的作品。

在同样的板上（Pl.613）最低的框梁也被证实有劳动的分工，但是这次不仅仅是石头的雕刻上，被包括最开始的设计。这个画面被描述为“佛陀的诱惑”。在中间是在菩提树下的圣尊的王座；右边是魔罗（Māra）,魔王发送指令的主人混乱的逃离；左边是年长的神灵的王座，有标准？？？、旗帜和击鼓的气势，这些都是为了向王座表示敬意。这是一个对比的研究，所以只有一个艺术家当然是不行的。细想，另一方面，这群神灵如此的有意义和平凡，像在希腊戏剧中的合唱队；每一个与它附近都是多么的相似；它们的样式是多么的平凡；它们的微笑是多么的呆滞。这个仅仅是上帝的一种形式——一种尘世的王子——雕刻家从来没有改变过它，也许是因为它是陈规旧统，传统是不能被违抗的。注意这些神灵是怎样被排成两排而不是三排，结果是后面的一排与前面的同样明显。这样也可能是迫于传统的压力，上帝要求一切都同样的卓越，但是在艺术上它却是缺陷，因为它倾向于破坏两排站在一个或者是同一水平面的观念。如今看来，另一方面，在严格的对比下展示的是魔王逃难的军队在右边；被捆在一起的恐慌的大象和马夫在掉头的时候把彼此蹂躏在脚下，然而在庙宇旁一些外表有点可怕的佛陀为震慑佛陀起了最后的一点作用。这样的场景是不同于缺乏想象力的神明它可以被很好的构思，不同之处不仅仅是一个主题，在任何情况下都有可能存在鲜明的对比，延伸到神灵以及整个作品。需要注意的是，例如，这些魔罗,魔王的主人的雕刻家拥有多好的一个组合观念，如此在他的人物雕刻中他放弃了什么，反复教诲骚乱，而且正确的保存了整个规律；还要注意的是，他如何行云流水的塑造了佛陀奇怪的特征和在契约中增加了幽默的格调，其中一个佛陀用干草叉刺穿了他跌落的伙伴。这个组合中最弱的一点是左边的两匹马；它们正在悠闲的走着像剩下的人群一样没有逃离它们的居住地。这也许是蓄意的，如果这些被束缚的战车已经被后面来的大象踩的半碎的话；但是无论如何，它们慢速的行进是不能伴随剩下的场面的也是相当不具有说服力的。像很多其他情况一样，雕刻家似乎遵从了按照常见样式的标准方式的简单方法，通过一些简单的修饰把它运用到设计中，也不考虑马的行动是否合适。两个马车的设计在通道处的浮雕是一个很常见的主题（例如Pls.11,2;15,3;18a ,2;35 a ,1;35b,2;50 a ,1;61,2;62,2,）展示了一个相关的微小变化。虽然这些不同的古怪的雕刻家在作画和马的塑造上被授予了足够的权力，但是没有两队会是出自同一个雕刻家之手的。

把Māra 魔罗,魔王暴动的场面与框梁上“遗骸的战争”作对比，我们一定会承认它作为一个艺术品的优势。后者缺乏大胆和有力的组合。有人会觉得，不管是谁设计的“遗骸的战争”我们都可以通过研究它的构造和技术知道，但是这个设计与生俱来的与别的雕刻区别开来的技巧却很少。大部分他的特点都是符合习俗的，他以正确合理的方式处理它们；但是如果他有任何想象的话，他害怕支配它或者是使他的作品被自己的本性支配而不是由他的艺术的规则。因此关于这个雕刻有一个确定的技巧特点和仪式，它在魔罗,魔王军队的暴动中是不存在的。总而言之，它是一个杰出的作品，但是只有我们把目光转向在Pl.61,1 之上的框梁的时候，它的杰出性才会被大家欣赏到。这一幕也是非常的类似的；也是描述拘尸那罗城（Kuśinagara）摩罗国的酋长骑着大象带着随从回家，在他的头上是圣尊的全身舍利。但是这两个浮雕在尘世间的不同是什么！这个浮雕的雕刻者不是艺术家，只是一个技术不全面的工匠。浮雕在空间上也不再自由舒展；只是没有阻碍背景的完好的在那里，取代了其他浮雕的黑暗环境。这些浮雕相对后来的来说也更安逸和自由；显然地雕刻家（此处整个的雕刻是由一人完成的）已经发现在各个角度描绘它们和给它们深度以及正确的挑战它们的困难了。一种一些浮雕人物事实上已经露出了三分之一的脸，但是它们充其量只是起了一些无关紧要的作用；有一个例外，动物平坦的倾向一边，像是很多机械的木偶映衬着。这个例外是在浮雕右侧尽头露出全脸的大象。在这样的情况下，透视缩影是很熟练的被运用，但是这个雕刻作了一个不合适的对比，好像没有它的话它的位置和排列会更好。这样的错误不是人为的模仿，有意地或者是无意识的。因为古代的方法很简单，仅仅是依靠一个技艺不成熟的雕刻家，他是一个技术不足的工匠被要求讲述整个故事。

虽然，为了回归魔王雕刻上击退的原状。同样的事情在北部通道（Pl.29,2）背后框梁的中间也有描述，但是这里刻画的是控制魔王的佛陀，不会突然混乱地突然从庙宇中消失，但是与音乐和舞蹈一起取乐，然而魔王和他的女儿们试图诱惑圣尊。如果这个设计和凿边是由两个专家完成的话，那么这个雕塑是所遇到的非常罕见的一个例子。在设想和实质上，这两个半成品的构造几乎没有共同点。在左边是司空见惯的东西并没有什么出乎意料的东西,魔王和他的女儿们都是非常人性化的骄傲自负的姿态，在他的座位下面是佛塔的王座和菩提树，当魔王诱惑和恐吓他的时候。这是一群很熟悉的类型，没有任何特殊的外貌或者是显著的地方：一群，实际上是可能可以由任何一个雕刻家假以时日而证明的。通过对比，右半部分，可以说是在桑奇被发现的最具想象和引人注意的结构。填满半个框梁的风格怪异、奇特的佛陀与那些在西部通道处相比得到的对待是完全不一样的。自然而然，它们属于同样大腹便便的短腿的类型，有着巨大的脑袋，粗糙、肉感的特征；这是它们传统的样式；但是艺术家们对任何普通的佛陀样式并不满意；对于有节奏感的设计他没有很好的鉴别力，比如说在西部通道处同宗的作家有，但是他对于荒唐的和奇异格有很敏锐的感觉，但是他以赋予这些精灵罪恶朝它们扮鬼脸为乐。像从事通道处工作的其他雕刻家一样，他自己只有一个面部表情的特权；一个有很大很有肉感鼻子的面容，下垂外凸的眼睛，有弹性的嘴巴和锐利的耳朵，但是大部分都是由他完成的。这个脸也是他本身脸的演变，脸的每一个色调和角度他都了解；但是他并没有制造成片的笑声，窃窃私语声，唱歌声和敲打佛陀的声音。他制造的大部分精灵都加入到了舞蹈表演，非常的喧闹欢庆；但是在它的隐蔽位置有一个伤心恐惧的脸，似乎像是在节日中众所周知的骨骼一样，为了嘲弄所有的庆祝活动。确实它是诱惑人的考虑到这个是艺术家思维之外的主意；他有意地通过漫画来指出这个罪恶的联想到荒唐的娱乐和潜伏在他之后不可避免的遗憾。在教会的眼中音乐和舞蹈并不是与生俱来就是错的；它们在修道院的僧侣中被禁止，在梵志师(原指在家从师学习《吠陀》的青年婆罗门,后又泛称一切外道出家者中也是被禁止的，但是这并不意味着他们就是邪恶的垄断。在众多雕刻品中也有充分的证据表明对于人类的上帝来说它们是已经过时了，曾经作为神圣地庆祝和节日仪式。因而，在北通道右边的侧柱，我们看到摩罗国的拘尸那罗在“鼓声和笛声”的伴奏下绕着圣尊（Pl.36 c,1）的剩余空间起舞;东通道最低的框梁处，音乐家为了庆祝沐浴和膜拜菩提树而演奏；然而在南通道（Pl.36 c,1）左边的侧柱忉利天极乐的提婆在舞蹈和音乐的伴随下庆祝菩萨头饰的节日。因为，我们很难相信，在这样特殊的情况下雕刻家会把这些转移认为是特殊的狂暴者，即使他也许是故意去暗示他的佛陀给赋予的狂热的，任性的放纵的行为是被撒旦鼓励的。这个雕刻中另外一个值得注意的条款是，这个集团左边角落的顶端佛陀带着的破烂的花环。由哈格里夫斯先生在 鹿野苑中发现它召回了在孔雀王朝时期确实有戴着花环的脑袋存在，提醒我们这个联系在希腊人的西北部已经发生很久；希腊人戴着这样一个花环并不是我们所猜测的源于印度人的传统，总结看来在撒旦的追随者中的花环人像不是他们对希腊人任何友好的感情因素提示。

我们讨论的在西边和北边通道处的浮雕，虽然是很杰出的作品，但是在桑奇却算不上是最好的纯原始的艺术品。这样的殊荣属于南部通道最低框梁中间背后位置上的雕刻。在鉴定这两个作品的时候读者很不幸地在复制拙劣的Pl.15 de时造成了生理缺陷，更加遗憾的是因为由Mr.Cousens 完成的原始的图片在这个系列中被认为可以和任何的媲美。直到这两个设计的计划和组合被重视，复制品毫无疑问的给了这个雕刻相当不错的意见，但是它们组合失去的是作品敏锐的立体感和精致的改进。让我们看一下“雕刻战争”在最低的框梁上是怎么样和我们已经测验过的在西通道（Pl.61,2）中间框梁上的同样的物体作对比的。后者，正如我们所看到的是一个有价值的作品，包括它在技术上除了被西通道处小的嵌板超越外从未被超越过，这个的小嵌板是由毗迪萨捐赠的乳白色的雕刻。雕刻在空间上自由的移动，灯光和影子的交替，协调节奏的运动，图片上兴趣的中心，构成线条的起伏，个体雕刻的圆形，对于外观造型的感觉，所有的这些特性都表明雕刻家对于手艺重要性的全面理解。但是虽然我们很敬佩这样的品质，我们也不能掩饰这个作品缺乏自发性。我们可以感觉到作者已经不再是仅依靠自己的创造才能而是开始依靠他们被授予的处理这类情况的方法。他的房子是很老套的；脑袋的设计在死气沉沉的阳台开口处。我们可以看到他把这里剩下的部分经过最大可能的批准用传统的方法拼接在一起，把大象和战车放在他被交代的位置上，按照他以前的方法把雕像摆放在一起；这些都是至上的技巧，但是缺乏真正的创意。在处理南通道的情景下根本的区别是什么！有一个故事讲的是这个艺术家着手用他自己简单而又戏剧性的方法讲述它。他选择的是被包围的Kuśinagara 拘尸那罗像其它的浮雕一样充满动荡的时候，战争结束的时候城镇的人们已经做出了投降。他所处的城镇本身也大胆的反抗所有在中心的惯例。出于空间的考虑以至于他的描绘不可以仅仅是简单明了的方式总结，然而他打算给我们一个非常清晰明了的概念关于古代印度城镇的外貌是怎么样的，石防护墙或砖头，有楼层的塔和堡垒，用熟石膏处理过的通道，木质的高级建筑，有柱子的小阳台和宝贵的屋顶。他所描述的是一个非常真实的围城；它是作为后罗马时期雕刻家所雕刻的图拉真和马可奥勒利乌斯的柱子。其中一些进攻者在护城河搏斗以及翻墙；其他的人是努力的冲向大门；一些人朝楼上射击；然而守护者用尽了所有的武器，包括城垛上的石头等去试图击退敌人。这是图片的中心——pièce derésistance;但是城市的左右两边是七长老的军队，它并不像其他的嵌板一样人是从一边移动到另一边，而是似乎在紧靠城镇的背景之外采取的行动。需要解释的是在这些雕刻中一些是现代艺术的石刻贸易的主题；陈旧的战车，熟悉的大象和它们的骑者；但是艺术家并不是先例和传统的奴隶。他是他自己设计的主人并且以不寻常的技巧来处理自己的作品。是他的设计符合自己的爱好使自己的作品在它设计的方向上有了显著地效果。技术上的要求是使作品位于一个水平面，他遵循这个原则，但是不时的他也会对浮雕的深度做出改变，也包括雕像之间的间隔，因此扩散或者是强化阴影取代了一定的色彩作用，从灯光和黑暗之中也获得了起到了一定的色彩作用，这些相比其他的雕刻会更不那么强烈和单调。

这个雕刻应该注意的很有趣的一点是艺术家叙述他的故事的方法。虽然他描述他的围观尚未完成，但是关于这个胜利他给了一个很清晰的线索就是按照重复的展示七长老的雕刻——三次在左边四次在右边（包括假的帽子和楣梁的镜头）当他们沿着雕刻上大象的脑袋岔开而去的时候。这个方法被叫做“连续的讲述”，在过去，现在和将来在没有被破坏的景点中都还是被用的方法，在古印度雕刻家中这是一个很好的策略，在古罗马雕刻家中也是如此，现在我们也应该注意到管于它的其他几个例子，那些它的演变事件比这里更明显的例子。

精妙的改进品辨别了这个特殊嵌板的手艺，扩展投射到在南通道（Pl.16 b）东边有两头大象的装饰的虚假的都会，也包括正式的莲花且在它的尽头有螺旋状的设计也被毁灭，但是在西面虚假的都会上并不显著。在这两个虚假都会上的大象明显是有意的包括在战争的形势下，朝这个城市往里面转表明它是高级的马，其他的则朝城市离去带着遗迹的骨灰盒在它的脑袋上，是胜利者的成就。毫无疑问，包括这两个虚假的都会的整个楣梁都是出自同一个设计师之手，但是在执行过程中西边的都会和楣梁的末端在它之外都比剩下的作品下降的距离短。强迫袭击东部虚假的都会大象是他们的淳朴和真实。在塑造这些特征的时候，如果它不是真正的具有说服力是不可能这么容易就被支持的。工匠们合理的建议都会被无情的管理制度驳回，他们只需要完成机械设计图上的技术要求。但是设计需要一个真正的艺术家，他有很高的实践经验，可以设计出如同东边虚假的都会上那样生动的样式，为了精妙地重建它们骨头的庇荫处，躯干和身体柔和的肉感，只有真正的艺术家可以把这样的问题解决把野兽放在人体之下，为了铭记衣服上细微的刺绣样式，或者为了把精致小巧的叶子摆放成螺旋形。像这些透明美好的爱和自豪于完美的手艺的文雅。很明显没有任何崇拜者可以期待从下面看到他们，仅仅是在帕台农神殿崇拜者可以期望看到著名的带状物的宏伟的细节之处。这些雕刻给我们的印象是它们的作者有很好的感知美的能力然后用他们自己独有的方式去表达它，像很多有天赋的艺术家对于细节可能异常的粗心大意。他用楣梁与战争情景相搭配，首先是从目的出发开始设计，但是对于更低边缘的螺旋形却是说不清楚的大意容纳，即使他插入如此感人的主题来填满顶端空缺的角度。

这样在细节上的失误在印度不少的艺术作品中都能够被找到，但是也不能够说这样的失误会影响它们的美感。在桑奇是第一次雕刻如此特殊的楣梁，因此雕刻家必须要了解到他雕刻工作的方向。在他之后的雕刻家也许会模仿他的作品，毫无疑问他所做的也是正确的，当然它也有不足的地方，但是它们也从来没有仅凭直觉去效仿。

上面提及的许多地方也适用于在楣梁中间内侧的浮雕，描绘Shaddanta Jātaka 佛本生 ，我们也有优势能够去比较同样主题的两个不同的雕刻，一个雕刻在北通道（Pl.29,1）的后面，另一个在西通道（Pl.55,3）的前面。虽然西通道后面中最低处楣梁中间的雕刻不是由一个艺术家完成的，前者的作者相比较后者来说虽然更不具有天赋但是却是用他自己的方法，但是从他的技术上看来他更熟悉用笔或者刷子而不是雕刻。他的作品表达了这一切，这些都是与雕刻无关的，确实，浮雕如此的低以至于雕刻起的作用很小，除了勾画轮廓和诸如内部的一些细节在用笔描绘的时候可能会被强调。然而它也确实是一个很重要的作品。是怎么样以后结合和处理的方式！多好的节奏感和方向感！我们可能会批判它的素描和挂毯的作用，由于它缺乏深度和明暗的对比；我们也会注意独立的大象并在它们的缺点上作比较，有在西部虚假都会之下的被塑造很宏伟的野兽。然而，不管我们批判的是什么，事实仍旧是这个雕塑是非常令人满意的作品，这类作品中最好的是早期的流派引以为豪的成群的大象。把它放在北通道（Pl.29,1）的后面顶端楣梁的一边，可以看出这个雕刻家是多么下等的，如此看来他试图提高自己的技术是可能实现的。除了两个面对着我们的累赘的歪曲的特点之外，更大的娇柔做作很难被想象，或者是在最右边大象从青石棉上面落下到水里。事实上，在桑奇所有的雕刻中这是最差的一个，后来在西通道（Pl.55,3）关于同样的佛本生的陈述中表明它有了明显的进步，但是甚至在之后的浮雕也在西通道后面之外。技术上，它有着后者所没有的每一个优点。在中间的榕树更逼近自然，越深的雕刻就越具有表现力，灯光和影子的交错就更具有说服力；然而作为一个艺术品它是不成功的，因为它缺乏灵感和天赋；因为细节太过拥挤和混乱，整个结构太机械化。

上面所描述的两个楣梁的浮雕并不是南通道唯一真正的杰出作品。通道左边的侧柱是著名的嵌板，它描述的是在Trayastrimśa 极乐有神明的陪伴，感到高兴而且是膜拜菩萨（Pl.18b,2）的头发和头上的装饰。它像铭文告诉我们的那样被雕刻，是毗迪萨的象牙工人完成，给予了一个有意义的描绘关于这些工匠可以多么完美的运用他们的技术在石头上。这个嵌板相对的几个特征都是非常明显的：高精炼的手艺，精美的笑脸造型，舞者柔软的手脚;但是相比之下更重要的一个特征是通过把雕像放在顶端内部成群雕像的隐蔽处，这样的努力下去得到一个真正的合理的成就，同时测量它们退后的尺寸。我们也可以看到，在别的雕像中，雕像的脑部和胸部都在前排的后面而且为了营造一个合适的幻觉通常都会缩小尺寸；但是如果他们所有的都被设置在雕像的后面的话，它也是非常轻微的；此处的开槽是非常明显的，因此我们把实质或者触觉与合理的构想联系在一起。这个原则是非常合理以及自然的，在帝国主义时期罗马的很多雕像上都得到了发展，但是对于限制尺寸且加框的嵌板来说它明显是更适应的，因为它有一个更深的切断且不会损害整体上的统一，相对于这些通道上楣梁更大的结构来说，在图拉真和马可奥勒利乌斯时期有更多的圆柱要求统一的外观是势在必行的。在同样方法下建成的其他系列的嵌板都采用了获取有限的透视图的方法，这些在东通道右侧的描述了六个下等的极乐或者贬低了上帝的价值（Pl.49 a 和b）。此处没六个极乐世界就代表了一层楼的故事，它的前排被柱子分成了三个凹地，这些小的狭窄的凹地使他们非常好的适应了这样的技术方法。此处应该注意精心制作和准确的手艺表明它是用象牙工匠完成的，虽然不是与南通道的独特嵌板的执行者不是同一个艺术家。与后者毗邻但是在柱子正前面的是另外一个受人赞美的雕刻，它被Mr.Foucher用来代表、催促在马背和大象上的神灵来向菩萨的（Pl.18a,3）头发致敬。这样看来两面的嵌板似乎与同样的主题相关，两个都是设计有同样的秀丽的接近的藤和叶。其中一个所有像宝石一样的工程被完成后，这一组看上去简洁紧凑，结构很学术化；另一个，它的组合是轻松自在不受限制的，可以感觉到装潢的节奏，为了平衡更有说服力的组成部分，因为它没有太注重实际，没有关于传统期限的对称。雕刻家描绘的目的在于极乐世界主人的快乐，而且它也着手了很多的手艺，在小空间的控制上他明显的学的很好。他对于成团的感知能力和他的表达方式勾起了一些对在西通道（Pl.61,3）上“击退魔王军队”的尊重，但是在我们考虑的嵌板上对于处理雕刻有很大的自由性，有愉快的氛围，这些在其他的雕刻中是没有的。总的说来，雕像本身的质量和雕凿它们的礼仪，在桑奇其他的雕刻中是没有办法相对应的。

上面所讨论的雕刻，实际上是我们已经看到的，群组雕塑在空间上的移动，没有任何背景来限制和阻碍这样的场景。这种艺术设计是亚历山大时期雕刻的特征，后来流传到罗马的艺术设计中，这在早期的印度流派中并不为人所知。事实上在桑奇雕刻中背景也不是全部都不足；有时候它以一个公园的形式存在，有时是丛林，有时是建筑，但是在每个情况中背景都有被介绍，不是因为人造设计情感的需要，而是因为它是整个场景完整的一部分，在一些图片中背景和雕刻本身一样不可缺少。一个相关的实例是在西通道（Pl.64 c）左侧顶端因陀罗的天堂一瞥,发现那里的水果和花朵，修建的很有形的树，流向前方的曼达基尼河河（Mandākinī），它们对整个场景概念的重要性和成双的在树荫下的长椅上戏耍一样重要。另外一个例子是在西通道最低层楣梁上的Viśvantara Jātaka 佛本生地址下，此处的丛林不是从背景中自然分离出来的，但是是作者真正居住的环境和起到了它们的作用。另外一个典型的例子适用于同样的标记的是在西通道处（Pl.65 a ,1）的Śyāma Jātaka 佛本生 的隐居环境，在北通道（Pl.34 a,2）东边侧柱的祇陀太子 花园，另一个“天堂”嵌板是在同样柱子（Pl.34 b,2）上,和在东通道（Pl.50a ,1）右侧柱长的是迦毗罗卫城（Kapilavastu）嵌板。最后一个雕像的优点需要特别的注意，不仅仅是因为它的工艺特别的出色，而且是因为它承担了一个最好的说明在没有可用的正确的透视图的困难下勾勒出了一副如此激动人心的画面。雕刻家必须描绘的场景是净饭王（uddhodana）国王的会议。国王的儿子之后返回到了迦毗罗卫城,奇迹般的与表演的佛像一起在空中行走，后来的礼物是他父亲建造的菩提树公园。他是怎么样做到的呢？被装饰的表面是很高很狭窄的；所以他不能够正常的左右控制这个场面，也许他在其中一个通道框梁上可以这样做。因此他决定只展示直接在雕刻者前面的狭小的部分，随着建筑在距离上一层层的升高，皇家的随从在两个路之间行进。这个奇迹将在城市大门的前面被表演，一个国王礼物的标记也附加在下面。考虑一下，在雕刻者面前的困难是什么！他显然是一个有天赋的艺术家，可以很好的控制设计和雕凿；他设计的大象脑袋是第一阶段的作品，依偎在同伴脖子上的马是在桑奇雕刻中最自然和有说服力的作品之一。但是他的透视法和投影缩减两个最重要的就是设计这样的雕刻吗？关于这个主题让我们尝试和理会他做了什么没做什么；首先是这个透视法：关于成群的雕刻，通常的约定就是按成排或者是层一个接一个的安排它们，每一个后来的一排都是进一步远离它下面的。这样安排之下潜在的观点就是雕刻家从一个地点对角的从上往下看，这样他实际上看到的浮雕跟描绘的一样；但是显然它包括了一个惯例，自从雕像可以从这样一个角度被看到那么它就一定会被缩短，而不是展示了它全部的长度。除此之外，虽然这样原则并不是不合理，而且适用于成群的生物也非常有效，一直证明的是后排的雕刻部分的隐藏在前排之后；它一旦破坏这个幻觉也就会消失不见，如果后排的脚可以被前排的头看见的话。比如，在Pl.61,2 的人群。这个雕像没有突出任何东西与我们理想中的透视图相矛盾，因为后排的雕像实际上有一部分隐藏在前排的后面，一个很确定的幻觉透视图被保存了下来，尽管它们的脑袋都在一个平面上。但是把这个雕像与我们讨论的Pl.50相比较，马车似乎处在前排雕像的头上，曾经我们意识到存在不自然的拉力通过后者呈现在我们的想象中，正当我们意识到它当我们观察很多希腊和罗马风格的雕塑的时候同样的错误也出现了。这个拉力相当的大当我们在面对建筑上的特征的时候，去掩盖错误透视图的不足就更加的困难。因此，只要早期印度流派的艺术家能够给出一个可行的好的建筑印象他们便满足了；在一个确定的图片风格上他们继承的非常的好。因此，Pl.15,3“雕像的战争”上拘尸那罗（Kuśinagara）的图片非常准确的表达了它的目的。我们观察了城市的一边，对于识别有开放的阳台和方形的结构堡垒和从通道的一边放射出去的贵重的屋顶和在通道后面半隐藏的房子和有碉堡的塔是怎么样有意做背景的，要去识别我们都没有困难。当然艺术家也不知道，是否有尽头或者任何微妙之处，对于细节他过于粗心.（比如石笋穿过通道的阳台并没有按照堡垒突出或者是重新工作的角度，右边两个三角形的拱桥和左边主要屋顶的末端明显都不是成排的）；至少他足够明白透视图的基本原理是逼近描绘他的建筑最重要的特征，在这样的雕刻中也是同样需要的。至于透视图的科学，他和他的同事与罗马帝国时期的雕刻家一样了解。关于这个主题他们拥有如此有限的知识是来自于传统的自身经验，并非是来自科学的观察研究。这就是为什么给出一个正确的三维的风景画或者是一大群的建筑完全超出了他们的能力，那就是为什么面对透视图问题的时候，他们发现他们好像在茫茫大海中找不到任何希望。比如，认为他们尝试去描绘鼓声和圆顶的舍利塔。这对于艺术来说或多或少都新兴事情，因此只有他们自己的独创性可以帮他们。他们是怎么样处理它的呢？在一些情况下，例如在Pls.46 和63中，他们的刻画就逼近真实，但是有一个嫌疑就是它可能只是偶然性的；因为在大多数的情况下他们都为失误悲伤。他们显然没有领会到的是怎么样去在高地上展示水平面的雕刻。对他们来说似乎莫名其妙的或者是其他弯曲的线必须是弯曲的，直线就一直是直的，因此在画舍利塔的时候，他们所传达的最高的哈米嘎是成一条直线，但是刻画的扶杆是绕着鼓，掠夺品绕着圆屋顶；换句话说，他们试图把透视图和正面图合并成一个。这样一个类似的误解的问题很明显的例子是在Pl.36c,1,是末罗国（Mallas）的都城拘尸那罗（佛陀涅槃寂静的所在地）描绘的对佛教舍利塔的崇拜。嵌板的雕刻家最终被证明是一个经验丰富的工匠；尽管他的少量作品充满了生命力和魅力，但是当他最后在舍利塔附近设立了三面圆形的栏杆时，他的绘画达到了六处和七处了。他想要提供一个关于圆形样式栏杆的概念，甚至想要展示一些栏杆之间的神坛的设立技巧；但是曲线的透视图彻底的打击了他，他再也不能设计出比我们看到的更古怪的作品了。面对我们迦毗罗卫嵌板的作者的是如此新奇的一个问题，当他置身于他的建筑前面时。他可以用刻画一个传统的通道，通道的堡垒和珍贵的屋顶可以喝那时候任何一个艺术家刻画的一样好。但是他的作品是他失望了(同样的情况在罗马图拉真时期的圆柱中雕刻家也失败了),这样的情况发生在当他试图描绘城墙的雕刻或者是通道距通道后面还有一段距离的建筑。后者的困难可能多少被成功的解决了，空间已经被扩大了；对他来说唯一的方法是远方的建筑按照惯例展示在它附近建筑的上面，但是所有的都在一个同样的平面上。这个是方法的继承；但是它不能假装产生了距离上的幻觉，也不能说在没有一些透视图的帮助下它可以做到这样。

事实是那一时期的艺术资源与他给自己的工作是不相等的，他工作中最困难的部分仍然等着他去解决，虚构的透视图计划，在距离上只有高度被表达，他是怎么样展示佛陀奇迹般的在空中行走？佛陀的外面当然没有刻画-那违反了教会的原则，当他它可以通过舞会被展示的非常好，在舞会上他习惯于他的动作，所有的信徒都能够明白的符号。然而，这不是困难之处。困难的是怎么样举办舞会(cankama)好像是在空中一样壮丽。他从两个方面来完成它：在树顶插入它和让净饭王国王和他的随从把脸朝上，好像他们在看这个奇迹的表演。事实上，它是一个勇敢的尝试，但是一个疑问是有多少个佛教徒看到了这个奇迹，是否有像Mr.Foucher 一样的天赋去解决这个含义的谜团。遗留的仍然是投影缩减的问题，此处雕刻家也由于他艺术的限制而有很多的不足。他的图片是如此的具有设计感以致uddhodana 净饭王的皇家随从必须朝雕刻家径直走去；但是另外一个困难又产生了。他可以描绘露出全脸朝他走去的人；投影缩减在他们的笔下就不在是很严重的问题了，他有大量的先例可以帮助他解决这个问题。但是它与马和大象是不同的；他可以缩放它们的脑袋和脖子，但是他不能同时处理好它们的身体。这是到目前为止没有一个雕刻家有成功解决的问题。诚然，在南通道杰出的雕刻中有大象的存在，这些大象几乎在背景上露出了全部的脸。但是即使这些没有任何实际的帮助，因为它们的雕刻家总够聪明能够意识到他自己的局限和隐藏除它们邻近的骑者后面的最前线之外所有的一切。至于我们关心的马，除了马前面的脖子，没有人曾经试图展示更多的部分。唯一的方法是最充分的利用已经存在的先例，描绘随风向城外倾斜的战马和大象，利用行走的人来填补尴尬的空间。这就是他所做的，而且他所做的跟他自己期望的一样成功。在处理大门外面的雕刻上，通过把马的脚隐藏在前排行人的后面，他可能已经展示了更多的技巧，给予了这个组合更多的联系，但是，除了这个小细节之外，我们必须由衷的赞美他在克服这些问题时所用的方法，不管特别棘手的嵌板的形状和他雕刻的非常有限的资源，这些不仅成功的展示了他的天赋，而且制作了一批装饰精良的作品在交易中。

在讲述迦毗罗卫的故事的时候，它没有被雕刻家观察到，按照实际上通常的现代解说的艺术刻画一个单独的插曲或者是场景；他已经做了在旧世界画家和雕刻家通常做的，当他们想要展示一个连续的叙述，即展示一个情节的交替，不是把一个从另一个中分离，但是所有的组合在同样的嵌板上。首先，在替代的顶部，他表达了菩萨的概念。这个实际上不是真正属于叙述的一部分，这样的概念在四十年前在其他叙述下面的事情之前就存在了；它只是一系列的标签让雕刻家知道描绘的城市是迦毗罗卫。当然，每一个佛教徒都很了解这个概念是在哪里发生的。穿过城镇的皇家队列有净饭王国王也在当中。接着，奇迹般的国王和他的队列雕像被重复。最后，一个单独的树象征着菩提树林的礼物。在南通道“舍利子的战争”作为一个同样连续不断的叙述例子将会被记住，在那里一群相同的酋长，他们在前进攻击城市，胜利的带回来舍利子。虽然，另外一个救济，此处完美故事的阶段是设立更多的方法和详细阐述比这个。一个特别有意义的一个是在东通道（Pl.40,2）前面的楣梁中间。它阐述了Mahābhinishkramana,那是在迦毗罗卫乔答摩从家乡的出发。乔答摩本身当然没被展现，但是我们可以看到他的爱马犍陟支撑着它的蹄子，随从伴随在他的身边，车匿他的马夫，撑着皇家的伞在他的头上象征着皇家的仪态；为了描述王子列队的行进，在继位中这一组被重复了四次在浮雕的右边；需要做出重大决策的时刻，我们看到车匿(佛陀弟子，本为释迦牟尼为太子时的仆役，负责为他驾车。在释迦牟尼出家后，也跟随他出家)和他的马返回到了迦毗罗卫，王子的前进行程是他跨过了伞和扫帚的障碍用神圣的脚步走的。在嵌板的中间是阎浮树，关于它Mr.Foucher 贤明的建议是由雕刻家放置在那里作为第一个菩萨冥思的一个提示，这一幕发生在阎浮树的树阴下，在上面的神坛让他能够放弃和启蒙。这个的一个提示方法在早期的雕刻家中还是很被追崇的，雕刻家必须诉诸到每一个图案上而使他们的意思很清晰；但是它又引起了一个问题是否佛教徒足够智慧去读懂这些谜语，或者是否这一次他们会对宗教艺术的惯例熟悉，很少有这样的暗示能够使他们领会雕刻家的思想。另外一个连续风格的插图是在北通道（Pls.23,25,27,29,31 和33）最低的楣梁上由Viśvantra Jātaka 佛本生提供，在那我们可以看到在著名故事插曲之后的情节，重新计算了按年代顺序排列的事件，在他们之间没有任何的分叉：首先，皇家大象的天赋和王子的流放；然后，马和战车的背弃，在隐蔽丛林的生存；接着，是流放王子的孩子和他的妻子Maddĩ 曼坻;最后，在因陀罗手上王子的孩子和妻子的归还，在他们父亲的府邸中快乐的团聚。从开始到结束，整个故事用大量有趣的细节讲述，保证人们可以事先了解这个故事，这样意识到交替插曲的困难就很小了；但是正如Mr.Foucher 说的那样，它是观察者应该熟悉佛教的传说包括佛教艺术的惯例习俗的必要条件。

连续的叙述这两个雕像的方法不是让它叠加，而是跟南通道的“舍利战争”一样。在那个雕刻中，战争和胜利在同一个地方展示，这两个事件被如此混合在一样构成了单一艺术的统一。在这两个雕刻中，另一方面，几个成功的插曲在作者的思维中很少被作为一个有机的整体被协调，他们之间的联系很机械，没有组织性。

前面几页我们讨论的那些雕像，我们已经自然地给了这些有突出优点的雕像优先权，依据它是最好的作品，不是因为它是普通的或是差的，任何时期的艺术都是这样被判别的。虽然这些雕像被作为一个整体的标准不如我们上面所举的例子，它仍然考虑到他们的多样性和他们从上面学习的模仿的手法——非凡的一个，在他们之间手艺很差的是极其的少的。这两个已经被注意到了，即，在北通道（Pl.29，1）后面楣梁顶端上的Shaddanta Jātaka 佛本生和在西通道（Pl.61,1）后面楣梁顶端上的“拘尸那罗的舍利塔地点”。让人奇怪不已的是，它在南通道的同样的地点上另外特别下等的作品也被发现。我们说“奇怪”，因为这是任何一个人站在上升的舍利子罂坛前作品都可以看到雕刻很好的位置，因此，我们期待它是特别好的而不是毫无吸引力的雕刻，虽然我们知道最重要的雕刻为外人而不是内部通道的表面保留了下来。被探讨的雕刻在Pl.15 中发现，这里读者一眼就可以看出它与下面两个高级的嵌板相比有多一般。描写的主题是对最后七个佛陀的崇拜，包括乔达摩——三个是代表他们的舍利塔，四个是在菩提树下每个都得到了启蒙。同样的主题在其他三个通道处也被刻画，但是他们的情况是在前面而不是在底端楣梁的后面，似乎非常的确定南通道顶端的楣梁由前往后转是错误的，当通道被上校科尔重建的时候。显然这个主题并没有让它自己得到艺术品般的待遇，甚至这里最好的雕刻（在西通道的那个）也没有给我们惊喜，传达的是少的可怜的美学价值，虽然既不是这个也不是其他任何作为一个在南通道的展示可以如此显著的在刻画人物上的无能或是在执行过程中如此的粗劣。同样中立的主题也延伸到它的储存中，楣梁外沿的表达，中间部分精心制作的莲花设计装饰，毫无疑问象征着圣尊的诞生，他的母亲摩耶,假借吉祥天女之名占据在它(Pl.11,1)的中间。在这面，虽然这个设计尽管不牢固，和与它所处的位置不适合，当然并不是所有的都没有优点。特别的粗鲁和错误的是它的凿边。又一次我们必须对比在同一边下面的楣梁，这个作品是多么的不小心和粗制，怎样完全缺乏活力和可塑性。（未完待续）