耍孩儿·台阁(抬阁)·肉傀儡

康保成 张 哲

一

谈起“耍孩儿”，一般人认为它是曲牌名，金元时期已经广泛使用。现在山西北部有一声腔剧种因专唱[耍孩儿]曲，故以“耍孩儿”为剧种名称。但这一曲牌名来自何处？却未见有人论及。

南宋吴自牧《梦粱录》卷十三载临安“小儿戏耍家事儿”，有“线天戏耍孩儿”一目，以往被人忽略。 何谓“线天戏”？我认为即傀儡戏中的悬丝傀儡，即以悬丝从空中吊住傀儡、控制傀儡、耍弄傀儡，其模样就像荡秋千一样，故名。今云、贵、川三地仍有“天戏”“地戏”之说，“天戏”即指傀儡戏，“地戏”为人戴面具演出的傩戏(例如贵州安顺地戏)。

按照《梦粱录》的记载，“耍孩儿”本是小孩子的游戏或玩具，所以它在成为曲牌名之前，必先经历傀儡戏阶段。傀儡戏的演出连说带唱，唱时专腔专用，久而久之成为一种曲牌。明朱权《太和正音谱》(卷下)在“般涉调”下记有[耍孩儿]曲牌，并注云：“即魔合罗”。(1)朱权：《太和正音谱》，《中国古典戏曲论著集成》(三)，北京：中国戏剧出版社，1959年，第196页。这条材料已被大家注意到了，但同样的记载已见于较早的元周德清的《中原音韵》。(2)周德清：《中原音韵》，《中国古典戏曲论著集成》(一)，北京：中国戏剧出版社，1959年，第230页。更重要的是，魔合罗(即耍孩儿)与傀儡戏的关系被忽略了。任光伟说：据介绍，“在内蒙地区把殉葬之泥供养人称为‘墨喝乐’。”(3)任光伟：《〈耍孩儿〉纵横考──兼谈“柳子”声腔的渊源与流变》，《戏曲艺术》，1989年第3期。而这种“殉葬之泥供养人”就是陶俑──傀儡子的前身。再看“耍孩儿”剧的演出动作：“右臂下垂，肘部贴腰，腕关节挥动马鞭，速度快、摆幅小，有鞭马轻快、举止活泼的效果。”(4)魏天定编：《中国戏曲剧种大辞典》“耍孩儿”条，上海：上海辞书出版社，1995年，第281页。正与傀儡戏动作相同。

什么是“魔合罗”呢？“魔合罗”，《东京梦华录》写作“磨喝乐”，谓其为“小塑土偶”(5)孟元老：《东京梦华录》，《东京梦华录》(外四种)，上海：上海古典文学出版社，1956年，第48页。，《武林旧事》卷三“乞巧”条记：“泥孩儿号摩睺罗。”(6)周密：《武林旧事》，《东京梦华录》(外四种)，第380页。按“摩睺罗”，是梵语mahaisvara的音译，因汉译佛经常用，故一般人认为其来自佛教。最近刘宗迪教授考证，“宋代七夕令众生痴狂的泥孩儿摩睺罗，就是脱胎于西亚的植物神‘塔穆兹’或‘阿多尼斯’……在中土之所以改名为‘摩睺罗’，则与印度教、佛教与祆教的融合有关。”(7)刘宗迪：《摩睺罗与宋代七夕风俗的西域渊源》，《民俗研究》，2012年第1期。无论如何，“摩睺罗”是外来语的音译，“魔合罗”与“磨喝乐”“墨喝乐”都是因与其音近而借用。

“魔合罗”为土木制作的娃娃形象，宋元时期用作儿童玩具，有时也用作七夕乞巧。宋孟元老《东京梦华录》卷八、周密《武林旧事》卷三均有详细记载，拙著《傩戏艺术源流》亦有解释(8)详参康保成：《傩戏艺术源流》，广州：广东高教出版社，2005年，第232-238页。，此处不赘。而“耍孩儿”也是娃娃形状，也是儿童玩具，这一点人们以往很少关注。若“魔合罗”乃从汉译佛经的音译“摩睺罗”借用而来，那“耍孩儿”则可看作是对“摩睺罗”的意译。我们注意到，明代以后，“魔合罗”的叫法渐渐消失，令中国人更容易明白的“耍孩儿”较多出现了。如明代小说《醋葫芦》第二回写道：

都氏道：“我们下船得忙了，忘了一件正事，昨日成茂的儿子听见我进香，他要个耍孩儿，我便应许了他。如今倒不曾着你们买得几个，做做烧香人事也好。”(9)心月主人：《醋葫芦》，林鲤主编：《中国秘本小说大系》(10)《醋葫芦 绣鞋记 发财秘诀》，北京：中国戏剧出版社，2000年，第15页。

这里，“耍孩儿”与“魔合罗”一样，指的就是娃娃形状的儿童玩具。明罗懋登《三宝太监西洋记》第四十六回：“及至行到桥上，果是好一座大桥。两边栏杆上，都是细磨的耍孩儿。”(10)罗懋登：《三宝太监西洋记》，北京：华夏出版社，2013年，第401页。清代小说《薛月梅》第四十三回：“当夜王夫人梦见一位白衣老母抱着一个眉目如画的耍孩儿，只穿着一个红绫兜肚，浑身如粉妆玉琢一般，递与王夫人道：‘把与你做了儿子罢！’”(11)陈朗：《雪月梅》，哈尔滨：黑龙江美术出版社，2015年，第183页。都说明“耍孩儿”是泥塑或木雕的娃娃形状的偶像。此类记载还有，不赘举。总之，“耍孩儿”不是真娃娃，而是土木制作的假娃娃，可作木偶亦即傀儡之用。

既然“耍孩儿”可用作傀儡，若“耍孩儿打秋千”不就是悬丝傀儡即《梦粱录》所记的“线天戏耍孩儿”了吗？《续金瓶梅》第五十六回有云：

却表蒋竹山游街三日，建康南门外教场里埋起桩柱来，如竖起一架天平相似。将蒋竹山剥得赤条条，一个滑车扯在半空里去，好像耍孩儿打秋千一般。(12)丁耀亢：《续金瓶梅》，上海：上海古籍出版社， 2003年，第514页。

这里把蒋竹山在半空中吊起来游荡比作“耍孩儿打秋千”，可见“线天戏耍孩儿”的确就是悬丝傀儡。

古代傀儡戏常常由儿童们操作，与“耍孩儿”名称吻合。中国历史博物馆收藏的宋代铜镜，为傀儡戏纹镜，为童子弄傀儡、观赏傀儡戏的情景。(13)杨桂荣：《从傀儡戏纹镜看木偶戏的起源》，《文物天地》，1986年第2期。河南省济源县文物保管所收藏两件宋三彩枕，其中一件在枕面上刻绘着傀儡戏图，“右边儿童头挽双髻，身着绿衣白裤，坐绣墩上，左手捺膝，右手执一提线木偶，作戏弄状。”(14)卫平复：《两件宋三彩枕》，《文物》，1981年第1期。在山西五台山附近的繁峙岩山寺，保存了金大定七年(1167)完工的珍贵壁画，其中东壁上有一幅《鬼子母》图，曹占梅介绍此壁画说：

画家在此图的下方，画了八个嬉戏的儿童，木偶(皮影)戏就是通过这些儿童来表现的。(15)曹占梅：《新发现的古代北方木偶影戏史料》，台北《民俗曲艺》，第81期。

再看山西北部地区流行的“耍孩儿”剧种的发音方式：“不分行当，全由男演员演唱，传统唱法都用后嗓子，即压着声带，发出挤压沉闷的声音；尤其配以特殊的旋律，演唱忧伤悲苦之词，更会产生特殊的戏剧效果。”但“其发声方法，不完全符合正常生理习惯，强制挤压声带，严重影响了吐字运腔和旋律音域的扩展”。(16)孔繁洲：《源远流长的古老剧种──“耍孩儿”索源》，《山西大学学报》，1987年第4期。我认为，“耍孩儿”剧种的特殊演唱方法，直接来源于北方的傀儡戏。幼时在河南老家看过民间的傀儡戏演出，那戏班小得很，记得只有两三个人，戏棚也只有一米多见方，比起后来在大剧院看的《火焰山》(好像是泉州木偶剧团演的)规模小多了。小傀儡班演员演唱，就是用后嗓子挤压声带，发出声音的。那时我不懂得什么“后嗓子”，只觉得是在憋着气演唱的，有点像吼。戏中的道白，用真嗓子；一般演唱，用后嗓子；而遇到高音时，用吹“叫子”代替。宋沈括《梦溪笔谈》卷十三《权智》篇云：“世人以竹木牙骨之类为叫子，置人喉中吹之，能作人言，谓之颡叫子。尝有病喑者，为人所苦，烦怨无以自言，听讼者自取叫子，令颡之作声如傀儡子，粗能辨其一二，其冤获申。”(17)沈括：《梦溪笔谈》，引自胡道静校注《新校正梦溪笔谈》，北京：中华书局，1957年，第140页。笔者所见与文献记载完全相符。

山东曾经流行一种叫做“肘姑子”(或称“肘鼓子”“周姑子”)的演出形式，在其影响下，产生了柳腔、柳子戏、茂腔等剧种。这些剧种全都以[耍孩儿]为基本曲牌。其实，“肘姑子”原本就是傀儡戏。清崇彝《道咸以来朝野杂记》记云：“外间又有大台宫戏班，以应宅邸堂会。其式小于戏台，而高与等，下半截以隔扇围之，内可隐人，与内外隔绝。傀儡人高三尺许，装束与伶人一般，下面以人举而舞之。其举止动作，要与伶人一般，谓之肘搂子。”(18)崇彝：《道咸以来朝野杂记》，北京：北京古籍出版社，1982年，第93页。我认为这“肘搂子”即“肘姑子”。关中称傀儡戏为“肘笏子” ，(19)魏天定编：《中国戏曲剧种大辞典》附录“木偶戏和皮影戏”条，第1654页。四川则称傀儡戏为“木肘肘”。(20)魏天定编：《中国戏曲剧种大辞典》，第1655页。所谓“肘”，是一个从用肘而举演化成的动词，就是举的意思。今河南、陕西、山东等地，仍有称举为“肘”的。所以，“肘笏子”或“肘姑子”，指的应是杖头傀儡；或如常任侠先生所说，是“肉傀儡”，详下文。显然。 “肘姑子”以[耍孩儿]为基本曲牌，亦可为“耍孩儿”原本即傀儡戏之一证。

还有，“民间把耍孩儿戏称谓‘吼耍孩儿’。”(21)任光伟：《〈耍孩儿〉纵横考──兼谈“柳子”声腔的渊源于流变》。而傀儡戏中的提线木偶称“线吼”，杖头傀儡称“托吼”。“吼”恐怕不是“偶”的讹读，而应是指用后嗓子发声类似吼叫的声音而言的。《燕京岁时记》“封台”条：“戏剧之外，又有托偶(读作吼)、影戏、八角鼓、什不闲、子弟书、杂耍把式、像声、大鼓、评书之类。托偶即傀儡子，又名大台宫戏。影戏借灯取影，哀怨异常，老妪听之多能下泪。”(22)富察敦崇：《燕京岁时记》，北京：北京出版社，1962年，第89页。此处明确指出“偶”要读作“吼”。又，“耍孩儿”曲调又叫“娃娃”，“耍孩儿”戏也称“耍娃娃”，而山西木偶戏则把木偶叫“娃娃”，那木偶戏也可以称“耍娃娃”“耍孩儿”了。

再看河北的“丝弦戏”，这问题就更容易明白。“它由杖头木偶所用[耍孩儿]等宫调曲牌和曲艺鼓儿词所用[三倒腔]等越调曲牌，加上表演发展而成。古时河北省中南部盛行一种俗称‘柱大偶’的傀儡戏，以[耍孩儿]为唱腔。至20世纪40年代，这种艺术形式在石家庄地区赞皇和邢台地区临城一带尚有演出。以柱大偶的[耍孩儿]和鼓儿词的越调为曲调，由真人登台扮演的丝弦戏，则在清初已颇盛行。”(23)魏天定编：《中国戏曲剧种大辞典》，第68页。还有，“长期以来，在山西的芮城、永济，陕西的郃阳、大荔，河南的灵宝、陕县一带，流行一种提线木偶，晋南人称之为‘线胡戏’或‘吊线猴’。艺人将其操作的木偶称为‘娃娃’，道白称‘线白’，唱腔称‘线胡调’。这种木偶戏还保留者我国古代以‘讲唱’配合木偶表演的形式。演出时以一打板师傅为主，说唱主要角色，称为‘说戏的’，其他提线演员说唱配角，称为‘搭戏的’。”(24)魏天定编：《中国戏曲剧种大辞典》，第240页。

因此可以推断，最早的“耍孩儿”必为傀儡戏无疑。

二

“肉傀儡”最早见于宋代《都城纪胜》《武林旧事》等书的记载，然对于什么是“肉傀儡”，学术界看法很不一致。有人认为“肉傀儡”即迄今活跃在民间的抬阁、飘色，有人认为“肉傀儡”就是依靠手指表演的布袋木偶，有人认为是指人偶同台演出形式，有人认为是面具戏等。我个人大致认同孙楷第、常任侠、周贻白等人的看法，“肉傀儡”即迄今活跃在民间的抬阁。值得关注的是，孙先生在引述当代口述材料时，无意中将“肉傀儡”与“耍孩儿”联系在了一起。

宋耐得翁《都城纪胜》在“肉傀儡”下注云：“以小儿后生辈为之。”(25)耐得翁：《都城纪胜》，《东京梦华录》(外四种)，上海：上海古典文学出版社，1956年，第97页。孙楷第先生用“以今证古”的方法，认为清代一种把幼童擎在肩上表演的“连像”，就是“肉傀儡”。有一位叫李鑫午的告诉孙先生，这种“连像”，“清末犹有之，但谓之耍小孩儿。”(26)孙楷第：《傀儡戏考原》，上海：上杂出版社，1953年，第55页。我判断，李鑫午所说的“耍小孩儿”，应即“耍孩儿”亦即“肉傀儡”。而海南的临剧、四川广元的射箭提阳戏，则是以人擎木偶同台演出。这些剧种或是从“耍孩儿”演变而来亦未可知。顾名思义，所谓“耍孩儿”就是把真娃娃擎在肩上表演，后来将真娃娃演变成土偶或木偶亦即“魔合罗”举起来玩耍。当然，一种艺术形式的形成并不意味着其前身的灭亡。在宋代，悬丝傀儡、杖头傀儡、水傀儡、药法傀儡、肉傀儡并存就是明证。

“耍孩儿”亦即“肉傀儡”，至今广泛存在于中国南北东西各地，只是名称不同而已。其中最常见的叫法就是“抬阁”。抬阁，亦作台阁。台阁是个多义词，其一指的中央政府及其官员，“台阁重臣”“入阁”“阁僚”“台阁体”等词汇均用此意或从此意派生。另一个意思是亭台楼阁的缩写。然而，佛道二教仪式中，常用草木扎成假的台阁游行。如南北朝《正一威仪经》记云：

正一鸣钟威仪，钟者威仪宝器，四众所听，六时急务，不可阙也。左钟右经，皆置台阁举之。(明正统道藏本)

此处所谓“台阁”，应指草木扎成的假台阁。道教正一派在举行“鸣钟”仪式时，将“威仪宝器”“左钟右经”放置在假的“台阁”上“举之”。这里，尚未涉及后世娱乐场合。

南宋吴自牧《梦粱录》卷二“诸库迎煮”条，记临安府清明节前的酒库开煮仪式，有盛大的巡行队伍，其中有台阁：

每岁清明前……次八仙道人，诸行社队，如鱼儿、活担、糖糕、面食、诸般市食、车架、异桧奇松、赌钱作、渔父出猎、台阁等社。又有小女童子，执琴瑟，妓家伏役，婆嫂乔装，绣体浪儿，手擎花篮，精巧笼杖……

《武林旧事》卷二“迎新”记载，南宋临安，逢三月三日上巳节，为“北极佑圣真君圣诞之日”，“诸军寨及殿司衙奉侍香火者，皆安排社会，结缚台阁，迎列于道，观睹者纷纷。” “以木床铁擎为仙佛鬼神之类，驾空飞动，谓之‘台阁’。杂剧百戏诸艺之外，又为《渔父习闲》《竹马出猎》《八仙故事》。”

请注意，这里的台阁，需要“结缚”，还装扮成各类杂剧、故事，已经和迄今流行的抬阁无大区别了。但到明代，佛道二教影射在台阁艺术上的影子依然可见。明卢熊纂修洪武《苏州府志》卷十五记云：

淳佑初，四月四日、八日，递迎两庙神像过北寺，迨暮以灯烛迎归，自此岁以为常，而台阁百戏集焉，遂以镫市相夸。至用琉璃销炼，神像车辇，在昔未有，镫片纽绘，妙绝一时。(明洪武十二年刊本)

明栾尚约撰《(嘉靖)宣府镇志》卷二十，记“台阁”用以“祭赛神庙”，不赘引。对明代台阁记载最详细的要数《帝京景物略》：

又夸儇者，为台阁。铁杆数丈，曲折成势，饰楼阁崖木云烟形，层置四五儿婴，扮如剧演。其法：环误约儿腰，平承儿尻，衣彩掩其外，杆暗从衣物错乱中传，下所见云梢烟缕处，空坐一儿，或儿跨像马，蹬空飘飘，道旁动色危叹，而儿坐实无少苦。人复长竿掇饼饵，频频啖之。(27)刘侗、于奕正：《帝京景物略》，孙小立校注，上海：上海古籍出版社，2001年，第193-194页。

于此同时，“抬阁”一词也出现在明代。明李日华《味水轩日记》卷二记云：

三月三日，秀水濮院镇醵金为神会，结缀罗绮，攒簇珠翠，为抬阁数十座。阁上率用民间娟秀幼稚，妆扮故事人物，备极巧丽，迎于市中，远近士女走集，一国若狂。(28)李日华：《味水轩日记》卷二，民国嘉业堂丛书本。

清康熙年间，“抬阁”成为官方称谓。《八旬万寿圣典》记康熙八旬寿辰时，在承光殿毗卢亭旁设有“抬阁五座，俱取吉祥缀景，有童子装束，嶷然竦立，高出檐际”。(29)阿桂等：《八旬万寿圣典》卷八十，影印文渊阁《四库全书》本。

清中叶以来，江、浙、皖、赣、京、沪、闽、湘、鄂、云、贵、川等地以及河北、山西、河南的部分地区都有“抬阁”的叫法。其中浙江天台、乐清蒲岐镇、诸暨枫桥镇，安徽徽州休宁、屯溪，河北廊坊、邯郸，河南安阳等地的“抬阁”，都各具特色。

常任侠先生说：“在吾乡安徽颖上，每逢旧历十月一日祀城隍神，出巡前列，有大人肩抬或肘举小儿作戏剧，名为‘肘哥’‘抬哥’‘悠哥’的三种。多则五六人，少则二三人。肘哥以一个大力者肘举而行……这就是肉傀儡，与宋代的讶鼓戏相类。”(30)常任侠：《东方艺术丛谈》，上海：上海文艺出版社，1984年，第77页。把宋代的“讶鼓”与“肉傀儡”等视为同类，十分可疑，但其合理之处是指出了“肉傀儡”与“肘哥”“抬哥”(抬阁)“悠哥”的关系。

四川也流行此类艺术，称“小儿扮戏”。民国新修四川《合川县志》，不仅记载了形形色色、五花八门的“小儿扮戏”，而且详细介绍了制作方法，弥足珍贵：

立春前一日，市中商贾醵金装扮春亭，庆贺春禧。雇小儿装扮各种角色，配成剧目。架木为丌，中竖铁心，布束小儿胸背，牢系铁尖，务取小儿不苦。倩优伶装小儿为女子，装束头面，惟妙惟肖。目使昵，手使语；有戴花冠，有不冠者。外服鲜艳女衣或铠甲及裙裤，中间配以戏中应有各物。如放狐：上站狐仙，其次有云、有弓、有树，系狐于树，作解狐状；下配文武二生；铁心由小儿穿彩裤直下，曲而系彩云一朵，又由树下穿狐身，下竖木丌。其他站立在伞边者，铁心一曲至中，入伞柄直下；下站一生，手执伞柄，铁心随手入袖至胸中，直下系木丌。他仿此，计三十架。上下总以不见铁心为巧架。四人扛抬而行，遥望而知此为何戏。(31)民国四川《合川县志》，《中国地方志集成·四川府县志辑》第44册，江苏古籍、上海书社、巴蜀书社，影印民国十一年本，第54页。

“抬阁”的另一种叫法是“芯子”。“芯”者心也，原指装在器物中心的捻子或引线之类的东西，如蜡烛中心用以燃烧的捻线，爆竹中间插入的引线等。把“抬阁”叫做“芯子”，是指小演员被铁质的芯子从衣裤中贯穿而言。上引《合川县志》谓“中竖铁心”即指此。据初步了解，山东长山县周村、邹平、泰山，河南灵宝，陕西关中地区的“芯子”艺术都很有名，而且大部分是在正月十五闹元宵时表演。民国杨启东修、赵梓湘纂续修山东《青城县志》卷四记云：

正月十五日，亦名元宵节，各乡醵资购衣物装扮杂耍，即古之“乡人傩”也。其种类不一，撮芯子、走高屩、扮抬阁、跑竹马、撑旱船。其剧名为《唱秧歌》《八仙过海》《洞宾戏牡丹》《姜老背妻婆》。其诙谑者为扮抈官，其武装者为撇马叉，扎花枪。过城镇乡村，皆献技以取赏。牛头马面，蛇神鬼脸，极尽欢娱之能事。(32)杨启东修、赵梓湘续纂：《青城县志》卷四，民国二十四年铅印本。

山西清徐徐沟及忻州一些地方叫“背铁棍”。(33)冯骥才总主编：《中国非物质文化遗产百科全书·代表性项目卷》， 北京：中国文联出版社，2015年，第1014页。

“抬阁”还有一个称谓是“飘色”，主要流行于广东。本人在广东吴川、番禺等地元宵游行中多次观赏，很有特色。只见许多小演员身着花花绿绿的戏装，浓妆艳抹，装扮成红娘、许仙、吕布、薛平贵、杨贵妃、赵子龙等各种戏剧人物，被高擎在空中，只靠一根看不见的“色梗”(亦即芯子)支撑着，好像在空中飘。又由于小演员或“坐”或“立”在某种物体上，还可以造成人上站人或动物上站人的感觉，可看作是戏剧和杂技的结合。

“飘色”这一称谓何时流行待考。屈大均《广东新语》卷九“广州时序”条，记每岁元宵：“饰童男女为故事者百队”，又卷十二“粤歌”条：“粤俗，岁之正月，饰儿童为彩女。每队十二人，人持花篮，篮中燃一宝灯，罩以绛纱。”(34)屈大均：《广东新语》，北京：中华书局，1985年，第298、360页。看来清初已有“飘色”之实，尚无“飘色”之名。但到乾隆时，却出现了“水色”之名。清任果修、檀萃纂乾隆《番禺县志》卷二十“市桥凤船”条云：

凤船之制，用巨舰一，首尾装如凤样，两翅能舒能戢。中建神座亭，奉天后神。左右饰童孺为宫嫔，画衣鼓乐以侍。前后缯船各二，令健蛋操之，系缆引行。时遇便风顺流，船行太速，则后二缯船倒牵如前引。其在凤船先者，别以巨舸结蓬屋，演梨园，为水嬉。神船后则彩艇络驿，缀引水色，皆用娈童扮演故事为后从。定于端阳节内，游镇海面，一时游人匼匝，画舸迷津，称为胜会。然必十余年十于神，神许乃举，举必岁登。不许则居民摇手相戒，以为逆神有谴云。(35)任果修、檀萃纂：《番禺县志》卷二，清乾隆三十九年刻本。

很明显，所谓“水色”即“水上飘色”之意。《申报》1934年12月23日第4版为《中华景象》做广告时即提到“水上飘色”，亦即“水色”。但用于承载“水色”的“凤船”，工艺复杂，耗资甚巨，而且每十年才制作一次，很容易失传。中国启动“非遗”保护以来，广东省的广府地区，挖掘、恢复了“凤船”及其“水色”表演。其实，“水色”并不一定非用“凤船”不可。广东省河涌纵横，在现代化的公路修通之前，船是主要的交通工具。民间艺人在普通的、狭窄的船体上照样可以举行“飘色”表演。笔者曾经在番禺看过一次，只不过那些“水色”是躺在静静的湖水中常年供人们参观的，而不是在河涌中游动，有点遗憾。

在广、佛地区，“飘色”除在元宵演出之外，也用于婚礼。晚清小说《廿载繁华梦》第二回记广州、佛山婚俗云：

到了完娶的时候，省、佛亲朋往贺的，横楼花舫，填塞村边河道。周庸佑先派知客十来名招待，雇定堂倌二三十人往来奔走，就用周有成作纪纲，办理一切事宜。先定下佛山五福、吉样两家的头号仪仗，文马二十顶、飘色十余座、鼓乐马务大小十余副，其余牌伞执事，自不消说了，预日俟候妆奁进来。(36)黄小配：《廿载繁华梦》，北京：华夏出版社，2013年，第10页。

《申报》1911年4月8日第10版《粤省禁赌大纪念详志》

此次合省各界组织巡游会，于是早九点钟，由自治会起马，以景物太多，分八路会，合计有金银龙四条狮子十四头，女狮一头，女龙一头，顶马二百余匹，飘色数十台，锣鼓柜三副，地色十队，生花牌……

可见，到晚清以后，“飘色”表演及其术语在广东越来越流行了。诸如广州附近的番禺沙湾镇、佛山各地城乡，粤西的廉江吉水镇和吴川等地，都以盛行“飘色”著称。

在我们的调查中，当地人把“色”理解成颜色的“色”。而按许地山先生的解释，“色”字是从梵语“卢婆迦”(Rupaka)而来，其本义为戏剧、戏子、脚色。许地山还介绍说，印度有一种“似戏剧而非戏剧底‘讶呾罗’(Yatra)”，每逢节期将所祀之神抬出来游行，与宋代的讶鼓相似，而讶鼓仍存在于福建漳州泉州一带，俗字作“迎阁”。与广东的“扮色”属同类表演形式。(37)许地山：《梵剧体例及其在汉剧上底点点滴滴》，《小说月报》，1927年第17卷号外。这里将游神与装扮小儿的“耍孩儿”“肉傀儡”混同为一，值得商榷，前引常任侠文有可能是受了许地山此文的影响。此外“迎阁”似与潮汕地区流行的“英歌”音近，而与“讶鼓”不是一回事。福建漳泉二州与广东潮汕接壤，属于同一方言区，“迎阁”与“英歌”发音相同，二者当为同一种艺术形式。

至于“抬阁”是否从印度传来，也还可以再作研究。