莎剧中国化与话剧民族化——论顾仲彝、费穆《三千金》对莎剧《李尔王》的改编与演绎

陈 莹

上海沦陷时期的莎剧基本采用中国化改编的方式进行演出，这是对戏剧民族化的一种探索。一则沦陷时期的上海剧场进入了繁荣阶段，“国产电影事业已在敌伪控制之下，美国电影被日本人禁映了，进步的话剧演出就把大量的电影观众争取了过来”(1)柯灵：《漫忆苦干剧团》，《剧场偶记》，天津：百花文艺出版社，1983年，第90页。，演出的繁荣导致创作剧本供不应求，于是改编外国剧本便成了一种流行的方式；二则此时的话剧观众多为小市民阶层，欣赏习惯与理解水平受限，完全按照外国戏原装搬演，不能吸引更多的观众(2)据顾仲彝回忆，上海剧艺社迁入辣斐剧场后，经过数月的筹备，上演《祖国》，服装布景全部新制，穿外国古装，剧社演员几乎全体上台，不过因为是照搬外国戏，观众还不能接受，所以卖座没有意想的好。曹树钧编：《顾仲彝戏剧论文集》，北京：中国戏剧出版社，2004年，第189页。，反不如进行中国化的改编；三则此时的剧作家与导演已逐渐走向成熟，产生了诸如曹禺、李健吾、顾仲彝、黄佐临、费穆、吴仞之等一批既熟悉现代剧场，又谙熟中国历史文化的剧人，他们的改编不同于以往被垢病的仅把人、时、地进行简单层面的交换，而更多地从植入文化的角度进行创作，巧妙地将自己对中国社会、文化、政治的态度融入剧本，以隐晦的方式借他山之石浇心中块垒。

其中，由顾仲彝根据《李尔王》改编、费穆导演的《三千金》，于1943年5月12日至7月15日上演于上海卡尔登剧院，共演出65天、营业颇盛，口碑甚至超过了上艺剧团常演不衰的《秋海棠》。尽管是从莎剧《李尔王》改编的，但不少观众都认为该剧差不多达到“百分之九十以上的中国化”(3)《谈〈三千金〉》，《新闻报》，1943年6月16日。。帕维斯(Pavis，Patrice)曾提出过原著文化(source culture)与标的文化(target culture)的概念，他指出，外来文化或其他附属文化的本质是纯粹而没有混杂的，无论多么缓慢，都将从我们所观察到的地方，不受阻碍地继续往下，朝向标的文化。在这过程中，这个文化的本质将会进行重整，有时候是随机的，有时候则因为经过标的文化与观察者的过滤而被控制(4)Pavis，Patrice. Theatre at the Crossroad of Culture. London:Routledge, 1992, p.4.。在改编与上演的过程中，为适应当地的传统文化或剧场文化，夸张、删减、误读、转化……往往是不可避免的，而这恰是标的文化对原著文化的重整。那么在这个莎剧中国化实践中，标的文化与原著文化之间的关系如何？意义发生了何种迁移与转化？从中体现何种现代民族国家的想象？对戏剧民族化的探索有何助益呢？

一、从人性觉醒到忠孝节义

在哈罗德·布鲁姆(Bloom Harold)眼中，《李尔王》是文学的极致，宣告了人性与命运的开始与结局(5)Bloom, Harold. Shakespeare:The Invention of Human. New York:Penguin Group(USA) Inc., 1998, p.476.。这出戏一开场，就是李尔王吩咐女儿向他表白爱心，以此作为划分国土的依据，这一场景被称为是“生根于民间信仰的老古故事，已经被公众视为当然”(6)柯勒律治：《关于莎士比亚的演讲(选)》，歌德等:《莎剧解读》，上海：上海教育出版社，1998年，第211页。。然而这个开头仅仅是引起这出伟大悲剧的诱因，整出戏分为两条线索，一条是李尔与三个女儿们的线索，另一条则是葛罗斯特与两个儿子的线索。这两条线索在第四幕第六场中汇合，两个被子女伤透了心的父亲，一个疯子和一个瞎子终于又见面了。布鲁姆说：“疯与盲成为悲剧与爱的双重映射，这两者在整剧中紧紧缠绕着。疯、盲、爱与悲剧以巨大的迷乱交织在一起。”(7)Bloom, Harold. Shakespeare:The Invention of Human. New York:Penguin Group(USA) Inc., 1998, p.482.戈达德(Goddard,Harold C.)则将本剧的主旨理解为“一个国王如何变成一个人”(8)Goddard, Harold C. The Meaning of Shakespeare, Volume 2. Chicago:The University of Chicago,1951, p.141.，只有当权势、地位、财富……全部丧失殆尽之时，精神之弦才真正清明、心灵之眼才真正打开，“人”才真正诞生了。面对如此丰富而深邃的《李尔王》，顾仲彝是如何站在标的文化的立场上观察并取舍原著文化中的元素的呢？

(一)李尔王、王宝钏与现代人

顾仲彝在戏剧协社时期就翻译过莎士比亚的《威尼斯商人》，他本人又酷爱京剧，“在他家里，常可听到他提高了嗓子在唱平剧”(9)《〈三千金〉编剧顾仲彝印象》，《新闻报》，1943年6月3日。，在《〈三千金〉序》中，顾仲彝提到，想取莎翁名剧《李尔王》与中国旧剧《王宝钏》的故事重新加以编排，而写成一出有现代人物的讽刺悲剧(10)顾仲彝:《〈三千金〉序》，《三千金》，上海：书林书局，1944年，第1页。，这意味着其改编策略很大程度上带有挪用与拼贴的成分。

整个剧情被放置到民国初期(11)笔者本次参考的《三千金》剧本是顾仲彝执笔并经费穆修改过的演出本。《〈三千金〉序》顾仲彝提到，该剧自写成到上演经过好几次修改，第三、四幕里有许多情节上的变更和台词的加添都是费穆先生根据排演再三斟酌后决定的。该剧上演于1943年5月12日至7月15日，该剧本出版于1944年1月，应为根据排演修订的演出本。参见顾仲彝:《〈三千金〉序》，《三千金》，第1页。，剧中主要人物有十人，李尔王成为黎襄尊，是前清朝廷的两广总督。黎襄尊有三个女儿，《李尔王》剧中的三个女儿分别对应该剧中的大姐黎荷珍、二姐黎桂珍、小妹黎梅珍。人物性格的设置基本参照《李尔王》，黎襄尊是一个性格暴躁却简单的人，大姐心狠手辣，二姐没那么多主见，却也是大姐的帮凶，小妹则是心口如一、纯真善良的人。与《李尔王》不同的是，黎荷珍的丈夫韦金虎成了警察局长，性格残暴、吃喝嫖赌样样俱全，完全没有奥本尼公爵的影子；黎桂珍的丈夫是一个迂腐的读书人，天天孔孟之道却冒着傻气，不似康华尔公爵那般凶狠。向黎梅珍求婚的章纯规延续了《李尔王》中法兰西国王的真诚正直，作者给他的人物设置也颇有意味，从美国回来后在大学担任教授，现在则在本乡办了一个农场，是一个现代知识分子。爱德蒙是皮望腾的原型，不过这个皮望腾不学无术、投机倒把、做拆白党，更为下三滥一点。老佣人贾昔亭融合了原著中肯特爵士与弄人两个角色，在黎襄尊被两个恶女欺凌时一直陪伴左右。恶佣人金顺一如《李尔王》中的恶仆奥斯华德，是黎荷珍的忠实走狗。从整个人物设置来看，顾仲彝对《李尔王》进行了取舍与转化，呈现给我们旧社会里所谓上流社会的众生相，然而在肮脏龌龊中却也有清流，那便是小妹黎梅珍与章纯规，章纯规是一个不折不扣的现代知识分子的形象，或许也是五四后知识分子的自我投射。

《李尔王》与《王宝钏》最大的共同点或许是考狄莉娅、王宝钏对父亲的“反抗”，并义无反顾选择自己心爱的伴侣。顾仲彝正是在这里找到了中西文化的交融点，并辅以现代意义。黎襄尊作为“父权”的象征，要求女儿对他尽可能地陈述爱意，梅珍不愿像姐姐那般口是心非，其直来直去的表达某种程度上也是对父亲提出这种要求、甚而对“父权”的一种反抗。她有自己做人的原则，既不像姐姐们阳奉阴违、丧失道义，也不像一般旧式女子那样唯唯诺诺、不敢表达自己的看法，她不盲从父亲却按照心中的道义善待自己的父亲。

在《三千金》中，顾仲彝设计了几处场景展示梅珍的性格。第一幕中梅珍拒绝皮望腾的求婚，她打心眼里看不起不学无术只会钻营的皮望腾，识破皮望腾求婚的目的不过是因为她即将继承家产，在皮动手动脚时，给了他一个响亮的耳光，三小姐爽脆而嫉恶如仇的性格由此可见一斑。第一幕梅珍拒绝向父亲表达爱意，被恼羞成怒的父亲赶出家门，由此吓退一众求婚者，章纯规却站出来表达自己想娶梅珍的想法，梅珍从章纯规身上看到了真诚与善良，也决定非他不嫁。

章纯规：……我家里并不像张大少家里那么有钱有势。我除了学了一点园艺的本领之外，什么可以夸耀的东西都没有，三小姐会瞧不起我么？

梅珍：不，一点也不，家产本来是坏人的东西，不长进的子弟十个倒有九个因为是家里太有钱的缘故，我们只要能够生活，其他的精力应该全用在社会事业上去！(12)顾仲彝:《〈三千金〉序》，《三千金》，第35页。

在这里，考狄莉娅与王宝钏似乎结合在了一起，不嫌弃家贫家富、只重视人品与才能。然而梅珍嫁人后，并不会像王宝钏般苦守寒窑十八年日日盼君归，而要把精力用在“社会事业”上，一个新的现代女性呼之欲出。尽管这似乎是口号式的宣言，并不可能在剧中具体展现，但作者的导向已不言而喻了。

(二)单线结构的家庭伦理剧

在《三千金》中，《李尔王》中的双线结构变成单线结构，葛罗斯特与两个儿子那条线索被删减，这意味着原剧第四幕第六场疯子与瞎子的震撼相遇不可能发生，而其蕴含的“疯”与“盲”的双重隐喻及人生哲理也无从揭露。剩下的这条线索，作者则将它处理成父亲分家，两个女儿不孝父亲导致父亲疯癫，后遇三女儿夫妇搭救，不孝的女儿、女婿以及奸人都相继毙命，最终善良的或改邪归正的家人大团圆的家庭伦理剧。而在这个家庭伦理剧中，不仅没有“疯”与“盲”的交汇，连“疯”的意义也被打了折扣。在《李尔王》中，“疯”了的李尔终于自我觉醒，懂得体会民间疾苦，“从国王变成了人”。而黎襄尊在“疯”后除了咒骂两个女儿外，并未对自己有何反省，除了展现“父权”的失落外，并未展示人性的深邃，他呈现的只是一个可怜的父亲的形象，人物的丰富性因而大大降低。从剧情来看，第一幕、第二幕基本采用了《李尔王》的情节。第三幕、第四幕则加入了新的情节，如第三幕中皮望腾躲在庄家的书橱后面，被韦金虎发现，在争执过程中，庄以诚失手将韦金虎杀死，而荷珍竟然让皮望腾冒充韦金虎——警察局局长，这个剧情设置有些匪夷所思。第四幕，荷珍、桂珍、庄以诚、皮望腾上山去找黎襄尊，希望他不要改变心意收回家产，被三女儿三女婿严辞拒绝。荷珍准备调动警察局武力，强行带走黎襄尊，结果韦金虎被发现毙命，皮望腾也被指认为冒牌货，荷珍一看大势已去，便吞服毒药自杀，临死前良心发现，把韦金虎的死因算在已经被她杀死的皮望腾身上。这个结局与《李尔王》中善良的三女儿考狄莉娅被杀，觉醒后的李尔伤心而死大相径庭，而更符合中国戏曲的惩恶扬善的诗性正义。综上所述，《三千金》大约只是借用了《李尔王》中的一些故事情节，并没有将《李尔王》整个精神内核加以展现，其想表达的或许是对家庭伦理和孝道的维护，对金钱至上、虚伪奸滑的批判。

然而，顾仲彝(包括费穆)为什么要将《李尔王》变成一出家庭伦理剧？其中国化的改编相较于原著来说是否是一种倒退？这样的改编是其不能摆脱的思维惯性，还是另有意义？意义何在呢？

(三)传统与现代

有着丰富剧场工作经验的顾仲彝，曾见证或尝试过将许多国外现实主义、现代主义题材的作品搬上上海的舞台，如易卜生名剧《傀儡之家庭》、改编自英国剧作家巴里《亲爱的布鲁特斯》的带有现代主义色彩的《第二梦》等，均未取得成功。原因一方面是剧作反映的问题已“搔不到当时观众们的痒处”(13)顾仲彝:《戏剧协社的过去》，应云卫纪念文集编辑委员会：《戏剧魂——应云卫纪念文集》，内部资料，2004年，第172页。，一方面则是剧情过于高深，“使一般过惯实际生活的上海人不易明了”(14)顾仲彝:《戏剧协社的过去》，第172页。。因而，顾仲彝结合社会时势以激发观众的情感认同为目的，并十分实际地从上海观众的接受能力出发来改编《李尔王》。据顾仲彝回忆，日军占领租界半年后，“上海成为投机市场。黑市横行，购买股票、外币、公债、棉纱、西药和其他物资，一转手间就成巨富。暴发户风起云涌，好利之徒便趋之若鹜”(15)顾仲彝:《十年来的上海话剧运动》，曹树钧编:《顾仲彝戏剧论文集》，北京：中国戏剧出版社，2004年，第194页。。一位看过《三千金》的观众也油然而叹“《三千金》的公演值得全上海观众的关心，因为，这是拜金主义的上海，这是万恶渊源的上海！……(它)和目前的上海有切肤之感”(16)垂芳:《评三千金》，《申报》，1943年5月15日。。中国人的价值观在这混乱的时代受到严重的挑战，该剧导演费穆于1935年拍摄电影《天伦》、1940年拍摄《孔夫子》，旨在探讨现代社会与传统道德的关系，在世道浇漓的现代社会如何对儒家道义与传统文化的精髓进行取舍。除了国难以外，同胞的趋炎附势、拜金主义或道义沦丧或许同样是让剧作家与导演如鲠在喉、不吐不快的痼疾，因而他们借景《李尔王》并不在于揭示人性的觉醒，而是在现代社会中呼唤真正优秀的传统道义的复苏。从这个层面上看，《三千金》对《李尔王》的取舍正是帕维斯意义上标的文化对原著文化的过滤，似乎不能简单以“倒退”来评价，因为其某种程度上更符合当时中国社会的实际需要。

颇有意味的是，在《三千金》中承担反抗“父权”、建设社会重担的或许是现代知识分子，而身肩复苏传统道义的却多依靠传统知识分子。在五四以后，现代知识分子往往代表“政治正确”的方向，而与之相反，传统的旧知识分子却往往与“落后”连在一起，形象上不那么“伟光正”。《三千金》中的章纯规与庄以诚正是现代知识分子与传统知识分子的代表，相对来看，章纯规出现时无不是光明磊落、聪明能干、前途无量，但他仅仅出现过两次，一是向梅珍求婚、二是与梅珍一起搭救岳父，大多数时候都隐在幕后的农场里；庄以诚则不然，人物形象与其行为动作、甚至内心活动常常有微妙的出入，但戏份却颇多，其一些行为甚至成为情节的转折点。这个外表冬烘，内在却颇为复杂的传统知识分子或许是顾仲彝与费穆潜意识里最大的寄托。

第二幕里逐渐有庄以诚的戏份，庄以诚的形象很暧昧，他是恶女儿二小姐的丈夫且胆小惧内；他每次出现都是一副冬烘先生的模样，满嘴之乎者也的大道理，看上去有几分使人生厌。但是，面对暴怒出走的岳父，他不看眼色，还叫岳父“吃了晚饭再走”并追了上去，可见其与妻子、妻姐不同。因为韦金虎马上要来，皮望腾恐怕自己与大小姐的奸情被戳破，便让庄以诚骗韦金虎说皮是来找庄的，庄以诚却回复“大丈夫富贵不能淫，威武不能屈，我庄以诚头可以断，谎话决不说”(17)顾仲彝:《三千金》，第94页。，似乎是一个傻头傻脑却还有人格底线的读书人。他总是看不穿别人骗他的伎俩，却有正义感，看不惯妻子、妻姐的作为，也誓不与韦金虎同伍。面对韦金虎的挑衅，他也没有服软，居然扭打起来并开枪打死了恶人韦金虎——这可谓是全剧重要的情节转折点。失手杀死韦金虎后，他也恐惧慌张，并认同了荷珍以皮望腾冒充韦金虎的荒唐念头。然而当荷珍动用警力去抓捕老父时，庄以诚却看不下去了，主动向警察坦白自己的行为并揭发皮望腾，“赵巡长，回来，我是杀人犯，杀死金虎的是我；山上没有什么疯子，这儿倒有一个冒充的局长，一个骗子，一个强盗”(18)顾仲彝:《三千金》，第142页。，可见其良心并未泯灭。不同于该剧中其他忠奸善恶过于分明的角色，这是一个处于灰色地带的人物，他生活在污秽的环境之中，有旧知识分子的迂腐、有胆小怕事的一面，但关键时却也有辨别是非的能力与坚守道义的定力。而恰是这个面目有些含糊的灰色人物反倒成为该剧中最真实的一个人物，并同时承担起了扭转是非黑白的重任。该剧最后，剧作者让荷珍幡然悔悟并帮庄以诚洗脱罪名，庄以诚与荷珍代表的旧知识分子家庭、梅珍与章纯规夫妇代表的现代知识分子家庭、以及黎襄尊与贾昔亭这些受挫的父辈们一起迎来了晨光曦微。这看似不经意的设置却有其深层含义，剧作家肯定了现代知识分子在现代社会中承担的重要作用，也让传统的“父辈”们在现代社会中遭遇了沉重的打击。然而，传统不是无可指摘，却也绝非一文不名，真正优秀的传统文化在现代社会虽偶尔面目暧昧，却依然不会过时且被强烈地需要，恰如在关键时刻跳出来坚守良心正义的庄以诚。旧的时代已经在破坏中，新的却还没有建立起来，此时此地中国的价值体系出现无比紊乱的状况，受新/旧文明、现代/传统文化双重洗礼的中国人该如何与这时代相处，秉持何种为人处世之道或许是每个现代人需要认真思考的问题，这或许也是剧作者与导演最想告诉观众的。

二、电影手法营造民族空气

费穆自1930年代起便是一位成功的电影导演，他强调中国电影要表现自己的民族风格。1941年上海沦陷后，他成立上海艺术剧团，又成了一位戏剧导演。《三千金》似乎延续费穆在《天伦》《孔夫子》等电影中对中国文化的思考，在美学上加以民族风格的塑造，在主旨上加以人情天伦的引导。而该剧的民族风格又是如何体现的呢？

一位看过《三千金》的观众如此评价道“费穆把电影手法运用到舞台上来，造成一种独特的风格，这也是人所共知的。他这独特的风格就是在于舞台上的气氛的充分造成，抓紧观众的情绪，……把这种方法放在《三千金》上，费穆也获得了特殊的成功”(19)公孙子:《三千金》，《太平洋周报》，1943年第1卷第67期。。那么什么是费穆的电影手法呢？ 费穆在《略谈“空气”中》提到“电影要抓住观众，必须使观众与剧中人的环境同化。为达到这种目的，我以为创造剧中的‘空气’是必要的”，他认为，“创造剧中的‘空气’，可以有四种方式，其一，由于摄影机本身的性能而获得；二，由于摄影的目的物本身而获得；三，由于旁敲侧击的方式而获得；四，由于音响而获得”(20)费穆:《略谈“空气”》，黄爱玲编:《诗人导演费穆》，上海：复旦大学出版社，2015年，第7页。该文原载《时代电影》第6期，1934年11月。。以上四条或许也可转化为他的戏剧理论，我们可以主要从导演、演员、环境这三个方面来考察他如何借用电影手法来营造《三千金》中的民族空气。

(一)融汇中西的诗意美学

费穆在中国古典文学、诗词、绘画方面的造诣极深，导演作品中常有中国水墨画的意境，通过“淡淡的，传神的几笔，迁想妙得，给人欣赏那内在的美”(21)费穆：《〈生死恨〉特刊序言》，转引自宁敬武：《戏曲对中国电影艺术形式的影响——作为实验电影的费穆戏曲影片创作》，黄爱玲编：《诗人导演费穆》，第278页。；同时他又受到西方电影文化的影响，他早年曾担任西方影片英文字幕翻译、影评撰写工作，对欧洲现代电影潮流有所认识，并受到象征主义、表现主义电影的影响，而这两种风格流派又与中国诗画的抽象写意有相通之处。费穆基于中西两种文化构建了自己的美学风格，他认为民族风格应与现代思想、现代观念、现代技巧相联系，并尤其注重对现代人情感的挖掘、情调的织绘。

在《三千金》中，观众感受到的是一个“处处充满浓厚的人情味”(22)《谈〈三千金〉》，《新闻报》，1943年6月16日。的情境，“气氛创造自然”，不用什么遮眼法儿，也很少使用吸引观众的噱头，仿佛“不善交际夸张的老实人”(23)非叟：《〈三千金〉我评》，《半月戏剧》，1943年第4卷第11期。，与我们想象中家庭伦理剧那种喧嚣聒噪毫不相同，也与锣鼓喧天、人声鼎沸的旧戏不同，这正是费穆淡雅含蓄的诗意美学风格的体现。

(二)“镜头前”般的表演

受到电影拍摄的影响，费穆也常用“镜头前”的表演来要求话剧演员，这个“镜头前”的表演也借鉴了中国戏曲的排演方式与技巧方法，体现在《三千金》中一为表演风格的细腻，二为特写动作的丰富。

1.即兴的创作与细腻的表演

与费穆合作过的演员都知道，费穆排戏是不用剧本的，费穆在导演《三千金》时，据说从未使用过顾仲彝编剧的“文学本”，“而是浏览一遍以后，经过反复思考，进行了‘二度创作’，更细致地在脑海中组织了一个演出形象更加鲜明的‘分镜头本’，使每一场戏、每段台词、每个动作都赋予了新的生命”(24)孙企英：《费穆的舞台艺术》，黄爱玲编：《诗人导演费穆》，第150页。。他不仅自己不用剧本，也要求演员忘记剧本，让演员根据自己的感觉说话，做最能表达感情的动作，而非死板地背台词，也不会勉强他们做一些做不出来的表情动作，更不允许他们用外国电影明星般的动作来展示中国人的精神状态。而他则在演员即兴发挥时仔细观察演员自然流露出来的性格、素质，抓住他们表演得最生动与细腻的一幕。接下去，费穆便用戏曲常用的“说戏”方式进一步对演员因势利导，以求达到对人物情感的深度开掘。《三千金》主演乔奇说，费穆“特别善于启发演员的感情，使之随着剧情的开展迸发出来，融入他作为导演的构思和意图之中”(25)乔奇：《“世界是在地上，不要望着天空”》，黄爱玲编：《诗人导演费穆》，第143页。。经过这样排演后的对白由场记记录下来，便成为了舞台本。顾仲彝在1944年出版的剧本《三千金》序言中提到，第三、四幕有许多情节上的变更和台词的加添都是费穆在排演时再三斟酌后决定的(26)顾仲彝：《〈三千金〉序》，《三千金》，第1页。。《三千金》的对话非常口语化，除了黎襄尊的个别独白外，大部分台词均已经远离了《李尔王》的诗化语言，很贴近上海小市民的情感，也很有生活气息，或许里面也有费穆与演员们即兴创作的功劳。

2.特写动作的强调

特写镜头是电影艺术史上的一个重大发展，通过近距离拍摄的方法，把人或物的局部加以突出与强调。话剧舞台上无法做到近距离对焦，却可以将人物的某一些动作赋予独特的性格色彩运用到规定情境中，一样可以达到突出与强调的作用。《三千金》中对于特写动作的强调，给观众留下了深刻的印象。而这样的做法或许也源于费穆受传统戏曲注重“做工”的影响，费穆经常聘请戏曲名家来上艺剧团教授“唱、念、做、打”技巧，以加强演员的基本功。潜移默化中，电影中的手段与戏曲中的方法就被费穆结合在一起了。

观众在剧评中纷纷提到《三千金》中人物的特写动作。让观众印象最为深刻的或许是第四幕中，乔奇扮演的黎襄尊被两个恶女欺负，悲愤之余，说出一句“四海漂泊，到处为家”，观众提到，“当此时乔奇演来最佳，也是全剧的最佳处，他很能抓住全剧的中心，身子一斜，喷出了这八个字，的确很能引起许多人的同情与热泪，应该要大加密圈”(27)非叟：《〈三千金〉我评》。。“身子一斜”可谓是乔奇配合“四海漂泊、到处为家”的悲愤心情的特写动作，恰如其分地表达人物内心的震颤晕眩与气绝；观众垂芳也指出“导演方面，正如费穆先生一贯作风：用精巧的小动作和人物的流动性来烘托剧情的发展，来刻画不同的个性。例如黎翁的手指和嘴巴的颤动，皮望腾的用手帕屡次拂拭流汗的额角，这些都能使观众获得深刻的印象”(28)垂芳：《评三千金》，《申报》，1943年5月15日。，而“庄以诚的看天，与韦金虎殒命后皮望腾之动作和音乐节拍相符合”(29)非叟：《〈三千金〉我评》。也让人忍俊不禁，这些细腻而突出的特写动作或许正是费穆以戏曲演员的“做”工训练演员的成果。从观众的反馈来看，演员的这些特写动作并非为了哗众取宠、故做噱头，而是为了塑造人物性格、挖掘人物内心与烘托剧情发展，并取得了很好的剧场效果。

在费穆的调教下，演员们如在“镜头前”般细腻的表演、丰富的特写动作给观众留下了深刻的印象，演员作为“民族空气”的主要营造者，为该剧的成功奠定了基础。观众称所有演员的表演都在水准之上(30)垂芳：《评三千金》。，而由以乔奇饰演的黎襄尊、路珊饰演的荷珍获得的赞誉最多，“像乔奇的黎翁，无论在动作上，语调上，可以说实在没有可指摘他缺点的地方”(31)鲁兮：《三千金评》，《新都周刊》，1943年第12卷。，“乔奇也在黎襄尊上表现了演戏的很高的才能。他能用真的感情去做戏”(32)兰：《三千金》，《女声》， 1943年第2卷第2期。；路珊“演一个泼辣女性，确是游刃有余，把大小姐的个性一丝一毫都表现出来”(33)非叟：《〈三千金〉我评》。，“能表现出一个有王熙凤作风的聪明毒辣的女人”(34)兰：《三千金》。。而非主要角色的庄以诚也被注意到，“曹春的庄以诚很好，比过去所演的任何一个戏都好”，(35)鲁兮：《三千金评》。“痴痴呆呆自以为是的态度，很能博得效果”(36)非叟：《〈三千金〉我评》。，除了演员的表演出色外，或许也因为之前分析的，导演出于主旨需要给这个角色加了不少戏的缘故。演员的动情让观众也掬下同情之泪，“大小姐的凶悍泼辣，演得淋漓尽致。二小姐的无可奈何。三小姐的义愤填膺 ，都演得丝丝入扣。襄翁的疯态和与三女儿会面的一场。不能不使我们掉下眼泪”(37)《〈三千金〉观后》，《新闻报》，1943年5月17日。。

(三)民族化背景的铺排

柯灵曾说过费穆戏剧创作风格在于“注意场面的铺排，背景的流动，情调的织绘”(38)柯灵：《衣带渐宽终不悔——上海沦陷期间戏剧文学管窥》，《剧场偶记》，天津：百花文艺出版社，1983年，第55页。，他是十分注重舞台环境的布置对“空气”的营造的。《三千金》共有四幕，费穆主要设计了三幕景，第一、二幕是在黎府，第二幕仅在第一幕基础上加了一张书桌；第三幕在二女儿家书房里；第四幕在小女儿农庄附近的荒山野地里。从舞台效果图来看，一二三幕皆是浓浓的中国旧式家庭的雅致风味，第一幕“红烛高烧，满堂洋溢着喜气，尤其布景古雅，朱栏翠竹，确是不同凡响”(39)鲁兮：《三千金评》。，而第四幕则像一幅泼墨中国画，以简单抽象的方式、寥寥几笔勾勒出一个月黑风高的荒郊野外，配上幽暗的灯光，营造了凄苦悲凉的氛围。与一些受西方剧场观念影响的同代导演不同，费穆的景仿佛并不强调立体实景的效果，反倒是特意把空间平面化，尽量减少前后对比的纵深构图，营造中国画的效果，这或许是他深受中国传统文化影响的结果，也是他独特的“民族空气”的营造方式。

戏剧中的音乐常能贴着剧情的发展烘托人物的内心情感，而费穆则是第一个在话剧剧团里常设音乐部与乐队的导演，现场伴奏的效果往往能带给观众更深的感染力。在费穆之后，上海“11家剧院演出的话剧都用了乐队配奏，一时‘蔚成风气’”(40)秦鹏章：《费穆影剧杂忆》，黄爱玲编：《诗人导演费穆》，第131页。。在《三千金》中，也有观众认为有几处音乐运用得很好，尤其是韦今虎被刺后，皮望腾的动作与音乐节拍相符合，能产生出一定的喜剧效果，这也是费穆营造“空气”的法门。

三、戏剧民族化的一次探索

顾仲彝、费穆将《李尔王》改编成了中国舞台上的《三千金》，是对戏剧民族化的一次探索。一则在于主旨的民族化，不同于《李尔王》对人文主义的挖掘，对人性觉醒的揭示，《三千金》完全是中国人最熟悉的忠孝节义的伦理悲剧，但却并不是一味复古，它向中国人展示在这个旧的价值观失落、新的价值观还未生成的社会中，现代与传统之间复杂的关系，吁求真正优秀的传统文化在现代社会中复归，并强调传统与现代知识分子应该共同肩负起建设现代民族国家的重任，而这也正是其文化意义之所在。从不少剧评中看到，观众认为《三千金》的“编剧导演”更甚于《秋海棠》(41)非叟：《〈三千金〉我评》。，且“有着非常重大的教育意义”(42)纳厂：《三千金》，《新闻报》，1943年5月22日。，尤其剧中对拜金主义的批判，正切中其时成为万恶渊源的上海的流弊，其进步意义正在于“指示出伦理上的错误，正义存在的永恒”(43)鲁兮：《三千金评》。。二则在于风格的民族化，费穆借用了电影手法与中国戏曲的方法，以融中西文化为一体的诗意美学的导演理念，利用演员的表演、舞美的布置等元素在剧中营造浓厚的“民族空气”，但却并不重蹈一般家庭伦理剧哭闹喧嚣、儿女情长的窠臼，使该剧有着浓浓的诗意、情意并发人深省。观众吴铭评价该剧“气氛创造自然”“分场简洁搭配”(44)吴铭：《谈〈三千金〉》，《新闻报》，1943年6月16日。；观众纳厂评论“我内心中深深地觉得，这是一本‘好戏’。怎说‘好戏’呢？因为如果你欢喜‘笑’的话，这出戏里可以使你‘笑’。如果你欢喜‘哭’的话，这出戏里可以使你‘哭’。或者你欢喜‘想’的话。这出戏里更可以使你‘想’。……这出戏的结局告诉我们：‘晨光曦微中。这一群正直的人，带着兴奋愉快的心怀。开始他们的新生活’”(45)纳厂：《三千金》。，尽管也有观众对这个“大团圆”结局表示厌弃，但它却也是在那个黑暗时代中，导演与编剧能给予观众的最温暖的慰籍。

当然，这一次探索也未必完全成功。观众也指出第四幕中场景与表演的失真，非叟指出“第四幕除在开幕是看得出下雨外，以后就隔不到几分钟，他们就不专躲在庐棚下而各处飞跑，毫无畏雨的情形，……哪有见雨不避之理？以后黎襄尊的奔上时方知是大雨仍是未止，而老仆阿亭与打更人，还是相继坐在石上受雷雨的洗礼，不知何时放晴，剧中没有表明”(46)非叟：《〈三千金〉我评》。，而三女儿梅珍看到被大雨“淋湿”的父亲，也没有在言语或行动上表示关心，也似乎不合情理。这些都是戏剧“真实性”的问题，费穆既然将《三千金》处理成一个写实的情节剧，就需要注意这些“真实性”的问题。这种忽略恐怕也是他更熟悉电影语汇的缘故，在镜头里，场景必须写实，但在摄影棚里借助一些设备营造出逼真的效果也相对容易。而在舞台上，有些效果或许是当时的条件达不到的，比如《李尔王》中的电闪雷鸣、倾盆大雨很难在舞台上真实地呈现。有时不得不以虚代实，就像中国戏曲中常用程式动作来表示环境的变化，以此达到舞台上的“真实”。从这个方面来讲，费穆的同代导演黄佐临或许更能领会戏剧舞台的表达语汇。

然而总体来说，顾仲彝与费穆的这次莎剧中国化改编是一次非常有意义的实践，它让我们看到了《李尔王》中国化以后的可能性，看到了标的文化对原著文化的重整与转化；看到剧人对建设现代民族国家的想象，优秀的传统文化与现代文化都是现代民族国家建设的重要组成部分；也让我们看到现代戏剧借助电影手段与戏曲方法发展自身，从而探索戏剧民族化的可能性。从这些层面上来看，这难道不是中国现代戏剧发展史上一次有益的尝试？