云南跨界民族鼓乐文化概述

2020-12-02申波

交响-西安音乐学院学报 2020年2期

●申波

云南跨界民族鼓乐文化概述

●申波

（云南艺术学院，云南·昆明，650500）

文章立足云南独特的地理地貌与跨界民族的分布状况，对构成云南跨界民族鼓乐文化生态群落的历史逻辑进行了梳理，特别是依托历时的文本素材与共时的田野个案，对云南跨界民族鼓乐文化的音声行为、形制特征、象征意义、用乐规程等文化内涵进行了学理的关照，在差异性中揭示了不同鼓语音声具有音乐传播学“他感宣示”集体认同的时空边界与叙事功能，同时，运用音乐人类学的视野，概括性地描述了云南跨界民族鼓乐文化，其在场互动中的音声技艺，在现实中沟通人际、在信仰领域对话人神的内在隐喻，解读了云南跨界民族在对环境的适应与对未来期盼行为的表达，如何通过鼓语音声在民俗景观中获得增值而使其传承至今的价值依托。

跨界民族；鼓乐文化；文化标识；音声技艺；差异性

一、云南跨界民族鼓乐文化生态状况简述

云南许多以族群为单元形成的文化谱系，往往是跨界的。云南的跨界民族主要指居住在云南与缅、老、越、泰相互比邻的地区均属有关各国的边疆民族地区和邻国的同一民族。[1]（P13）那么何谓跨界民族，虽然学界的讨论目前尚未形成一致的结论，作为一种基本的判断，指历史上由于各种原因，导致了族群的迁徙和国界的变动，后来分别居住在两个或两个以上国家的同一民族。其特征是，跨界民族除了国界线的分隔外，他们的居住区域仍然相连或相邻，宗教信仰、文化传统与生活习俗基本一致。据资料介绍，云南跨界民族具有“边疆、民族、山区三位一体，经济发展相对滞后，地理环境相对封闭，并在一个包括5个国家边境，面积60余万平方公里，少数民族人口750万的范围内”的重要特征。”[1]（P16）作为一种基本的方法论立场，开展跨界民族鼓乐文化的研究，就在于以比较的视野，通过跨地域“他视”的立场，达到“内视”，在这种跨地域鼓乐文化的有序互镜中获得音乐人类学意义上的学术归纳。要知道，跨界民族复杂的族系渊源，决定了各民族语系、语族的分化和定型，不同的生态系统和生产关系发展的不一致性，必然导致知识谱系与审美取向的差异，由此构成不同的“文化圈”。这些“文化圈”以民族的多样性、历史的久远性以及文化的差异性，在历史的空间坐标里，上演着不同身体姿态、不同音响表达、不同音响组合的“身体的芭蕾”，其以传播学“他感宣示”的性质，构成了地方性娱神娱己的缤纷图式。应该说，作为一种生态智慧与音声技艺，各跨界民族所处区域的生态系统互为依存又相互渗透，表现出智慧灵光的直观折射。

云南在空间坐标上东接黔桂、北连川藏、西邻缅北、老北、越北并与泰北毗邻，与上述“四北”邻国的边境线总长为4061公里，共计25个县级行政区域与其接壤，构成了汉文化、藏文化、东南亚各族群文化群落东行西向、南迁北走、相互融合、分化变迁的重要剖面。“透视”这个地方性的地理结构，它就像一个共时分布的巨大半圆天梯，形成了最低点海拔70米向最高点海拔7000米的递增，涵盖了从热带雨林到高寒山区的“立体”气候。云南的山川和河流众多，且成放射状态分布，如金沙江、澜沧江、怒江的地理结构，就像一个“爪”字，自北向南书写，因此，云南有东南亚诸国“水塔”的称谓。而“水”的流动，自古就与人类的繁衍有关，更与文明的诞生与传播相连。正如乔建中先生所言：一条河就是一条文化交流的走廊，一座山就是一个文化保护的屏障，[2]这就引出了文章命题的逻辑之链：从远古时代，高原上居住的古氐羌系、古百越系、古百濮系以及古苗——盘瓠系诸族群经过历史的分化、融合与迁徙，使得“居住在云南与邻国存在5000人以上的跨界少数民族共有16个”[3]（P4）。由于历史和自然环境等因素的制约，云南的多数跨界民族至今仍然生活在艰苦的自然环境中。他们在年复一年漫长的岁月里，随日出而作、日落而息，在开拓生存空间的同时，也创造了自己精神存放的空间。他们从自然中获取物质生活的养料，也从自然中建构精神乐园。在这种建构中，艺术“发生”了，音乐起源了。[4]（P29）作为一种显著的标识，跨界民族交往很重要的一个特征就是民族跨界交往的实践性与行为性，因为，没有行动就无所谓交往了。跨界民族交往行为就是为了实现跨界交流与往来所选择的行动方式，[5]而空间环境与族群心理，为跨界民族传统音乐文化的传播与交往提供了开放的地理环境与人文空间，更由于横断山复杂的地理单元，强势文明在这里被“横断”而无法拷贝“一统中原”的格局，才保存了跨界民族鼓乐文化时空边界独特的表达。

据目前笔者掌握的资料来看，先后有吴钊、杨民康、张兴荣、吴学源、刘金吾、石裕祖、周凯模、朱海鹰、戈阿干、和云峰以及王玲、梁旭、彭晓、赵云燕等学者，在他们的相关著述中，对云南民族鼓乐文化进行过以点带面的专题性个案研究或专题性图像描述，众多学者在自己的研究中关注云南的鼓乐文化，足以说明其价值所在。但是，如何依托云南跨界民族鼓乐文化的差异性开展拓展性的专题研究，目前只有杨民康在他的部分文论中有所涉及，这与云南众多跨界民族丰富的鼓乐文化的存在是不相称的。云南跨界民族鼓乐文化的生存与发展有着自己独特的地理环境，与云南跨界民族创造的人文风景有着直接的联系，在学术研究倡导走出去，拓展研究视野的背景下，关注云南跨界民族创造的人文风景，有助于推动云南跨界民族对于族群身份的认同与集体记忆的传承，以维护边疆的和谐与稳定，也有利于从学理层面提升对云南跨界民族鼓乐文化历史变迁与当下状况的进一步了解。

二、云南跨界民族鼓乐文化的象征意义与心理透视

普列汉若夫说过：鼓在原始民族那里是非常普遍的乐器。[6]（P37）作为云南跨界民族的文化共性，在他们的民俗生活中，即使没有成套的乐队陪衬，却绝不会缺少“敲打”行为。人们通过“敲打”，使得音响从“信号”层面转化为了“符号”的暗示，达成了“信仰支配仪式的进行和文化的构成”[7]（P5），进而实现了人与天地的沟通，这就从某种层面印证了古人“乐者，天地之和”的论断。在云南跨界民族的深层心理结构中，鼓声具有实用功能之外的社会构建功能，更具有超越日常语言表达的神奇功效，他们希望通过鼓语达到与自然和谐相处、与超自然力量进行沟通的愿望。可以说，鼓乐中承载的诸多隐喻及其营造的音响观念，影响着云南跨界民族的声音行为，因此，在远去的时代，作为一种“交感”的象征仪式，中缅跨界而居的佤族阿佤支系，但凡春播来临之际，山寨一定要举行“木鼓礼”：届时，人们都要穿上盛装，围着木鼓踏歌起舞，以祭拜他们共同的山神“meiji”：在阿佤民众的心目中，只有通过充满灵性的鼓舞鼓乐去取悦山神，才能保佑来年庄稼收获满满、山寨祥和安宁。在中、缅、老、柬、越、泰、印南传佛教文化圈辽阔区域内居住的傣（泰、掸）族群，民间就有“收成靠天、日子靠乐”的谚语，因此，每到“关门节”时，村民们就会跳起象脚鼓舞、点燃“高升”，以愉悦神灵。在他们的心目中，有“敲一套鼓点，以求得一季的收成；跳一套鼓舞，以祈求一年的吉祥”的群体诉求，因此，但凡他们在敲奏各种形制的“guang”（象脚鼓）类乐器时，一定要将饭团贴在鼓面并在铓与镲的伴奏下翩跹起舞，实则祈求实现稻谷“鼓馕馕、芒嘟嘟”的心理预期。这样的心理投射之于同为跨界民族——居住在中越两国边界的壮族与彝族的白倮支系一样，每到播种时节，需由寨佬“请出”铜鼓，并以米酒、茶水为其接风洗尘送往仪式现场。在仪式来临之际，毕摩（祭师）还要把一只刚刚宰杀并滴着鲜血的猪腿挂在铜鼓的上方，寓意慰劳鼓神。同样，居住于中缅边界两边的德昂族，他们在“开秧门”做祭祀时，一定要浇注少许的清水或米酒在鼓腔内，然后众人聚在佛寺的广场上，先由佛爷诵唱经文，然后载歌载舞以求平安。不明个中原委的他者，多将这样的行为解读为“为了调试美好的发音”而为之。殊不知，作为尚未解决温饱的山地族群而言，敲响大鼓的目的根本与审美无关，而在于祈求雨水的丰沛，护佑他们山坡上播种的旱谷得以发芽、得以抽穗、得以包浆。这样的转喻行为，在云南跨界民族实现生存的行为实践中，表现出对天地自然充满敬畏与感激的心态，因此，“同能致同”的心理期盼、以鼓语沟通各路神灵的习俗在云南跨界民族的社会行为中比比皆是，而这样的文化行为绝非自在的情景，而是可供世人阅读、具备创造的文本，是流淌乐音的文本，所以，美国的人类学家哈维兰就说：文化若不能满足其成员的某些要求，就不能存在下去。[8]（P239）可以说，云南跨界民族的先民以他们的才智和浪漫的诗情，为后世创造了丰富多彩、独具地方文化品质的一份厚礼——云南跨界民族的鼓乐文化。

这样的景观，为我们从音乐学的立场考察云南跨界民族鼓乐的不同形态、风格、气质以及存在方式提供了丰富的视角。

三、云南鼓乐文化早期的跨界交往

中国与缅甸山水相连、许多民族同源同根，语言相通或相近。早在公元前2世纪的“西南丝绸之路”，就开拓了中缅之间经济与文化的交往。据史料记载，公元801年，骠国（缅甸的古代称谓）王子舒难陀就率领了一个有乐工35人、乐器22种的大乐队访华，[9]此时，云南正值南诏统治时期，骠国乐队的到访，为南诏宫廷乐队的编制产生了重要影响。据《新唐书》记载，南诏政权为了表达对大唐天子臣服的态度，于是与骠国艺人共同组队，“由韦皋作《南诏奉圣乐》，用正律黄钟之均”，继而到长安敬献乐舞。其参演人员包括乐手212人，舞伎64人。他们各自穿着骠国、南诏服饰演奏了30首乐曲，乐队分为龟兹、大鼓、胡部、军乐四部，配置有铜鼓、羯鼓、腰鼓、鸡娄鼓、答腊鼓……。因此，白居易的诗中就留下了这段文化交流的记忆：“骠国乐，骠国乐，出自大海西南角，雍羌之子舒难陀，来献南音奉正朔。玉螺一吹椎鬓耸，铜鼓千击纹身踊。”剧目中的龟兹、胡部之乐，为公元745年，时为南诏王子的凤伽异赴长安朝拜，返回时，皇帝特赐给“龟兹、胡部音声二例。”[10]（P274-275）越南自古以来与中原文化交流频繁且深受汉文化的影响，因此，越南胡朝时代的皇帝胡季瞭的诗中写到：欲问安南事，安南风俗淳，衣冠唐制度，礼乐汉群臣。但越南北部由于大山的阻隔，古代与云南难以开展多方位的交流，之于本论题，铜鼓却是文化交流重要的物证。如1961年越南海防市造船厂的挖土场出土了一面铜鼓，根据同时出土的器物推断，它是西汉前期的产物。[11]事实上，直到今天，中越两国跨界民族中的壮（侬）、彝（倮）等民族，铜鼓文化在他们日常的生活中仍然活态地存在着。与之相一致，在老挝琅勃拉邦王宫展出的宫廷乐队中，就存列着两面西盟型铜鼓，这意味着，中国的铜鼓在18世纪已成为老挝琅勃拉邦贵族的专属乐器。在《中国贝叶经全集》中，有关于《制作大鼓、佛像的规矩及其它》的记载，这或许为南传佛教14世纪从缅甸掸邦传到今天的西双版纳地区，而西双版纳今天的佛寺内普遍具有供奉大鼓的传统提供了交往的佐证，同样，在缅甸的曼德勒王宫内，还保存着贡榜王朝时期用金水漏印制作的象脚鼓舞表演场景的画面，这也为随着缅甸佛教对中国的传播带来象脚鼓的历史记忆提供了佐证。只是，古代有限的文字记载与众多无文字民族的现实，不同族群的鼓类乐器与后世云南跨界民族的鼓乐文化究竟产生了哪些交往与互动，我们今天知之甚少，留下的只有一些像风一样的传说掠过高原大地，让世世代代的人们遥想世纪前的“咚咚”之声。

伴随我国“一带一路”倡议的提出与“非遗”保护政策的推行，云南跨界民族包括鼓乐文化在内的各式文化现象，必将更多地被学者所关注并将其纳入研究的视野中。基于这一目的，让我们循着历史的踪迹，对民族文化哺育和寄托民族精神存放的云南跨界民族的鼓乐进行一番巡礼吧。

四、云南跨界民族鼓乐制作工艺的文化意蕴

民俗可以被视为人类有目的地将族群组织起来的、对超自然力量的一种行为载体，这些行为将协助人们理解世界并帮助他们处理那些他们认为重要，但又常常无法解决的问题。为了克服这些限制，人们求助于超自然的力量，或者试图影响、甚至操纵它们以实现内心的期盼。自古以来，民俗作为民族音乐所特有的社会现象，成为养育民族音乐内容与形式重要的文化空间。作为一种“大写的个性”，按照美国艺术人类学家本尼迪克特的文化模式理论，民族音乐的文化内涵必然受到其占文化核心地位的族群集体精神的影响。在云南跨界民族的世俗生活中，人们定要动用“艺术的手段”来提升民俗的仪式象征，即使在许多时候或许没有乐队的参与，但却绝对不会缺少鼓这种仪式性“乐器”的加入。人们以肢体作为物质媒介从而替代了语言的叙事功能，响器及其音响，常常被局内人认为是最能发挥仪式功能的器物，因此，鼓类乐器成为云南跨界民族先民使用最早、最为普遍的法器/乐器。正如张振涛先生所言：“对于乡村仪式中的音乐来说，打击乐占有特殊地位，没有打击乐器就没有乡村仪式。”[12]从这个意义上讲，鼓乐已不是单纯的“音乐或舞蹈”，而是起着重要社会感知力的一种文化现象，鼓乐形态、鼓语与鼓乐行为共同构成了民俗文化的整体。

据《辞海》“鼓”条目解释，鼓为打击乐器。远古时以陶器为框，后世以木为框蒙以兽皮或蟒皮，亦有以铜铸成者。形制大小不一，有一面蒙皮者，亦有两面蒙皮者。若以这样的表达来定义云南跨界民族鼓类乐器的特征，那是远远不够的，我们还须立足地域与生态差异以及由此带来的文化差异，完成对云南跨界民族鼓类乐器更为全面的解读。

呈现在鼓器制作中的工艺，常常因文化的差异而体现出不同的文化立场，构成以鼓为载体而外化的情感标识。这正如普列汉若夫所指出的那样，任何一个民族的艺术都是由它的心理所决定的，它的心理是由他们生存的境况所造成的，而它的境况归根到底是由它的生产力状况和它的生产关系制约着的。[6]（P47）首先，鼓膜的固定方式，在某种层面就折射出不同族群对待声音表达的价值取向：如，近代以来，在工具理性的支配下，基于乐队配置标准化、音色求共性审美思维的影响，欧洲人一律用人造皮革材料作为鼓面，更用金属栓螺丝实现对鼓面音高“刚性”的调节，这体现出在鼓类乐器的制作上，欧洲人遵照的是“数理逻辑”的思维完成了乐器的制作。西方人喜欢的是人工的作品，是人对自然改造的结果，是“人为”所欣赏的、是在征服自然、改造自然的过程中对象化、在自然中的他们的“自我”，是他们改变自然的目的得到实现的一种自我陶醉。[13]（P85）而云南西南部及南亚诸国丰富的森林资源，为鼓类乐器体格的大型化提供了便捷。这一区域的人们均用天然的动物皮革作为鼓面材料，以拉绳和木栓纹样固定皮膜以完成音色的调节，更有甚者，如前所述，好用胶状物或清水来改变鼓乐器的音色，在文化表达上，体现出这一区域人们倾向于天人合一、追求人与自然和谐共生的价值取向，甚至不以音高的有无为标志，而是以社会功能的价值为依据、在乎的是族群心理聚合目标的实现，如此，作为另一种文化思维，云南跨界民族更倾向于自然的、而且是用特性化了的材料体现对自然的贴近去完成各式鼓器的制作，表达出对自然界多样性、丰富性的肯定和对自然界事物的独特性和个性的肯定和尊重。[13]（P80）

按照教科书的乐器分类法来看，鼓被统称为膜鸣类乐器。但事实上，广泛分布于云南跨界民族中的铜鼓，中缅交界阿佤山佤族阿佤支系使用的木鼓，就体现出区域文化“不一样”的形式表达。可以说，不同形制鼓类乐器的制作工艺，就是文化持有者附着在鼓器上的心灵投射，代表着不同生态背景中的人们对不同音色的文化选择与审美创造，承载着不同民族通过不同音色对情感的表达方式。美国学者索尔就说过：一个特定的人群，在其长期生活的地域内，一定会创造出一种适应环境的文化景观和标志性的民俗符号，因此，在无论结构形式是有序还是散漫的“咚咚”鼓声中，我们很容易辨别凤尾竹下轻盈“嘎光”现场象脚鼓的鼓点与高山密林传来木鼓音声的区别：前者是江河文化环境下生活闲适、稻作民族的情感流露，其在审美意蕴上体现出人与自然的和谐互动；后者作为丛林文化环境下山地族群“符号的音色”，其蕴含着在艰难生存环境中，一种不屈不挠集体生命所彰显的呐喊，是一种粗犷不羁的群体性格，通过鼓点的张扬，表达出的一种与自然进行抗争的生命状态。从这个意义上讲，音乐作为人类精神意象的载体，音响承载着不同地域中人们对自己生存环境与生命意象的一种感性的把握，表达出对不同民族性格的一种直觉的建构，因此，美国的民族音乐学家B·奈特尔才说：在我们知道的族群中，几乎没有哪一种人不具有某种形态的音乐——无论世界各文化中的音乐风格如何不同和繁复多样，人类音乐行为许多同根性、同源性的事实，已足以使所有民族对音乐本身这一问题的认同成为可能。[14]（P181）

概括性地进行归纳，云南跨界民族的鼓乐器制作技艺大致具备“铆钉固膜型”、“涤绳固膜型”和“原材无膜型”等工艺，这是由于特殊的地理环境，云南跨界民族既受汉、藏文化的影响，又与缅甸、老挝、越南等国跨界而居，形成了一种既自成体系又博采众长的鼓文化传统，更为重要的是，云南跨界民族的鼓类乐器，不是见之于史书中的记载之物、不是成列于博物馆内的藏品，而是活生生地交融在云南跨界民族当下的生活中，成为云南跨界民族生活中重要的组成部分：红河、澜沧江流域，瑞丽江畔、高黎贡山，佤山彝乡、瑶山苗岭，鼓乐阵阵，鼓舞蹁跹……在这片民族同源、文化交融的土地上，到处都可以看到艺术的源头，鼓器的图腾，这些形制各异的鼓器，大多取形于山野、感应着天地，表现出一种时时欲与天地神灵相沟通的天道情致，营造出乐观稚拙与对未来满怀憧憬的生活之梦，构建了云南跨界民族跨时空的美学尊严。

铆钉鼓：其工艺繁多，有用铁钉作为铆钉固定皮面的方式，但这样的工艺多见诸于目前属于汉族的鼓乐器制作。在云南跨界民族中常见的铆钉类工艺，均以木铆作为固定皮面的工艺，如西双版纳、老挝琅南塔、缅甸掸邦等地南传佛教寺院中被傣（掸）语称为“guanglon”的佛寺大鼓，这种形制的大鼓的身傍，常常还配有一个或几个小鼓，傣（掸）语称为“guangduo”，汉语俗称为“母子鼓”；德宏景颇族和在缅甸被称为克钦族、印度阿萨姆邦被称为新福族使用的“zengjiang”的大型皮鼓；云南和老挝、越南的瑶族称为“zong”，即汉族俗称的“度戒鼓”；腾冲和缅甸傈僳族在“上刀山、下火海”仪式时使用的“gubie”的大皮鼓；文山壮族和在越南被称为侬族使用的“guobia”的鱼鼓等，都属这类形制的鼓类乐器。

涤绳鼓：这是一种遍及于云南及南亚诸国相关族群中常见的鼓器制作工艺。如德宏芒市、缅甸南坎、滚隆、临沧耿马、双江、老挝琅勃拉邦等地南传佛教寺院中被当地傣泰族群称为“guanglon”的大鼓；云南以及南亚诸国各民族普遍使用的各种大小形制的“guang”类乐器，即汉族俗称的“象脚鼓”，它们因同源多支而形制不同，可分为“guangyao”（长型象脚鼓）、“guangtun”（中型象脚鼓）、“guangbian”（粗壮型象脚鼓）、“guangwang”（小型小脚鼓）等；德宏的德昂族与在缅甸被称为崩龙族所使用的大小形制不同的“gelengdang”，即汉族俗称的“水鼓”；中缅佤族的“geleng”，即汉族俗称的“蜂桶鼓”；红河与越南哈尼族的“hutubunu”，即汉族俗称的“铓鼓”等。

原材无膜鼓：在中缅交界的阿佤山，“keluo”，是曾经伴随中缅佤族举行祭祀时的一件神圣器物。其制作方法为：在整段树干的正上方挖一直槽，将中间镂空，利用鼓壁的厚薄调节音色的明暗，其形制为长筒形，敲奏时横置于两个叉型木架上，即外界俗称的“木鼓”。由于其承载的文化象征与特殊的祭祀内容不能适应社会发展的需求，1960年代初期，其古老的祭祀仪式在中国境内被强行废除，继而缅甸方面也于1970年代将其强行废除，因此，佤族木鼓随着历史的进程而销声匿迹。1980年代，随着中国境内民族文化保护与“非遗”保护意识的复兴，木鼓作为佤族民众对自我文化身份构建的文化标识，其超越了祭祀内容的羁绊，涅槃为一种新的民族文化符号而焕发出新的光彩，但在缅甸境内的佤邦地区，由于其所处的特殊地缘环境与社会背景，木鼓则越来越远离人们的视野。

铜鼓：整个鼓体均由青铜铸成。可以说。铜鼓是中国古代南方族群集体诗性智慧的集中表达，早在二千六百年前，它就出现在长江以南诸多氏族集团的祭祀与民俗生活中，以隐喻的方式成为部落头人、贵族土司展示权威与财富的象征。伴随南方“陆上丝绸之路”的传播，铜鼓已成为中南半岛诸国各族群共有的法器/礼器/乐器。近代以来，由于种种原因，在云南境内，目前只有与越南跨界而居的彝族（倮族）、壮族（侬族）、云南与越南、老挝跨界而居的苗族（赫蒙族）、瑶族中尚有活态的留存。作为一件古老的神圣之器，由于时代的变迁，中国境内许多地方的铜鼓，已从仪式中的法器过渡为了世俗的乐器或国家在场背景下的道具而与传统的民俗生活拉开了距离。

五、云南跨界民族鼓乐文化的用乐规程

文化就是人们为了生存下去而适应自然界的一种机制。[15]（P129）通过上述梳理，我们可以做出以下判断，以解读云南跨界民族鼓乐文化的内涵与外延。首先，若从“局外人”的立场，云南跨界民族的鼓类乐器形制丰富、品种繁多。作为一种文化行为，它们承载着各民族寄情于自然、比德于自然和天人合一的心理体验，呈现出独特的表现形态并根植于特定的生活场景与社会结构中，表达出“他们的”文化中蕴涵的重要母题。正如苏珊•桑塔格所言：“美并不存在于任何事物之内，它有待通过另一种观看方式去发现。[16]（P190）若从“局内人”对声音隐喻的立场，直到当下，鼓声具有沟通和构建凡俗与神圣关系的威慑力，更具有仪式内涵增值的心理张力。如，在中国德宏、缅甸克钦邦以及印度阿莎姆邦景颇族（克钦族）举办的“目脑纵歌”节上，高高矗立的图腾柱下，必然摆放着一具或几具制作粗犷的“增疆”并配有数面大铓以组成仪式现场的“乐队”。仪式上，在“瑙双”（祭师）的率领下，成千上万的景颇族民众踏着“zengjiang”敲奏的节拍，以首尾相连的队形，在特殊的空间，通过无限往复的复杂行进，象征着集体共同完成了对祖先迁徙情景的重演。其规整有序的宏大场面，展示出景颇族强大的凝聚力和民众通过自我展示、自我欣赏构建的的“日常生活审美化”的底色，如此，音响节奏的象征功能构建了仪式完整的意义系统。[17]对于云南跨界民族来说，激越的鼓点，通常可以超越音响的外延使得集体意志得以重建。作为一种认知符号，代码看一眼就能解码，因为它在无意识层面上发生作用，观念被嵌入视觉本身，[18]（P32）尤其对于云南跨界民族中许多无文字的民族来说，鼓乐文化还构成了一种“权力层序结构”之上特殊的视角和民间的记忆立场，这种特定文化圈内部共同听觉的经验，蕴含着把这个世界和另一个世界的两个空间连接成一个宇宙[19]（P466）的音响隐喻。如，云南富宁县田篷乡的彝族白倮支系与越南的倮族共为同宗民族，在他们各自举办的“荞菜节”上，“毕摩”摇晃手中的铜铃意味着仪式的开始，继而村寨的长老会敲响铜鼓与之应和。在铜鼓与铜铃音声持续不断的的覆盖下，毕摩唱起《创世歌》：在铜铃、鼓点音声的渲染下，毕摩的吟唱具有了神圣的隐喻而制造了特定仪式场域中的音乐现象。在这里，毕摩作为神的代言人，通过他不同于日常语言发音的吟唱，经文的口语化转变为了情感的韵律而完成了神意的布施。古老的歌谣告诫在场的人们，如何做一个品行高尚的人、如何承担家庭的职责、如何对待老少邻里、如何保护山林水源等道理，如此，宗教程式化的传递转化为了世俗的接受，承载着祖先遗韵的音调作为一种文化记忆，在村寨群体“听觉公认”的接受中，人们的情智与众神达成了共识，声音符号已过渡为“秩序”的接受。其次，有人就有民俗。作为一种具备生态创造的“现象学范式”，云南跨界民族的鼓与生活联系紧密、互为影响，因此，它们并不是纯艺术层面的“乐器”，而是歌、舞、乐、仪式多位一体、集生产、宗教、习俗等行为混而为一的“乐舞”文化。所谓“乐舞”文化，实际上从头至尾都穿插着艺术与非艺术目的的特殊文化现象，即信仰、民俗、仪式与鼓乐不可分离，成为彰显云南跨界民族鼓乐文化的地方性知识。又如，同为稻作族群的西双版纳与缅甸掸邦境内的傣掸民族，他们在“haowasa”，即“入安居”或称“关门节”期间，白天，傣掸民众会一边“放高升”、一边跳起象脚鼓舞，其转喻功能在于借用直达云霄的传递方式，让“高升”带去民众对来年风调雨顺的心理期盼。同样，据缅甸学者吴密奈介绍，在缅甸，“古人们认为，只有祭神，在神祗的庇护下庄稼才会得到好的收成。直到现在，瑞波一带地区在栽秧前，仍可看到在田埂上敲鼓的活动：清晨七点，大鼓舞队就到田间为人们歌舞助兴，鼓声由慢到快，边击边退，农妇们随着音乐的起伏，迅速地插着秧。手脚灵巧的妇女在鼓声的激励下栽秧速度快如闪电，”[20]（P94）夜晚来临，佛寺的僧人会定时敲响”guanglon”：这样的音声景观在聚居于坝区、呈现“一村、一寺、一佛塔、一大鼓”傣掸村寨独特的地域内，作为一种制度规程，必然先由“walazatan”，即，中心佛寺遵照相应的时间节点并遵照相应的鼓点带头敲响佛寺大鼓，然后，遍及坝区所有村寨佛寺内的大鼓便会纷纷应和，此起彼伏的大鼓声，在温润的夏夜更是营造出一派圣洁的气氛。用村民们的话说，只要敲响这样的鼓点，佛祖就会高兴，来年一定风调雨顺。待到三个月后的“aowasa”，即“出安居”或称“开门节”到来之际，这意味着秋收时节的到来，人们将在前述民俗内容与程序的基础上，进行更加热烈鼓舞鼓乐的村寨狂欢。另有云南红河江外地区以及越南莱州省巴丹、班南节等地的哈尼族民众，待秧苗栽插结束后，每过一段时日，人们便会在“呗玛”的带领下来到田埂上跳起“铓鼓舞”。重要的隐喻价值在于：每隔一个时段，人们手中铓鼓的高度，会伴随秧苗的长高而高台，即，左手持鼓、右手执槌，肢体表达从前期的屈身敲鼓，到后期挺直腰板举鼓过头而舞之，这意味着完成了一个季节的轮回——丰收时节即将到来。这种基于族群生存、期盼风调雨顺的集体心理依托，恰恰构成了云南跨界民族特定地域观念与地缘感情行为模式代代传承的心理共识。在这里，鼓舞鼓乐的行为与愉神的象征表达不言而喻，亦如李泽厚先生所言：（这里的）跳舞不是为了文艺娱乐，而是具有很重大很神圣的、却又是对现实生活起着重要作用的意义。[21]从这个意义上讲，云南跨界民族的鼓类乐器，虽然尚未形成“自律论”视角的学科体系，甚至在“学院派”的立场，尚未形成高度分化的特质，但“鼓语通神”作为云南跨界民族生活中重要的心理感召，人们“歌舞乐一体”的行为，是创造音声符号境域的独特方式、也是“文化化人”的独特途径，鼓声的内涵能换取象征价值和族群的认同。在这里，信仰和民俗表现为仪式行为，而鼓乐得以作为仪式的重要内容来承载民俗的内涵：这样的事实，在历史上产生的作用和影响，或需要远远大于我们对这一事实的认知。这就要求我们必须摈弃许多学院艺术文本习得的经验，将艺术与生活的边界拆除，在特定的“情景”中去释读云南跨界民族鼓乐内在的价值。从“地方性”自然生态及其与之相关联的人文生态环境中去解读音响中隐涵的文化秘密，如果失去将客体的“鼓”置于主体“人”的生活、文化、历史、民俗进行整体的考察，我们对于云南跨界民族鼓乐文化的理解就会“失范”。

视角是获得答疑的突破口。在田野的基础上，我们应该努力通过对文化主体日常生活、民俗祭祀、人生礼仪中对“鼓”的认知、与“鼓”的行为关系的立体考察，进而解读情景性象征中人神沟通编制的“富有意义的网”，因此，功能学派的代表人物马林诺夫斯基就指出：“对于作用中的文化，它所有不同的用处，都包围着不同的思想、都得到不同的文化价值，每一事例中，都实践着不同的功能。”[22]（P11）可以说，在云南跨界民族共同的心理认同中，所谓“神性”就是传统性，“神”就是族群的祖先，“咚咚：鼓声中传递的历史信息与远古的记忆，正是基于这种“神圣化”的传统在民俗中获得增值而使其传承至今。

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