西方自律论音乐的演进历史及其哲学转向——基于于润洋《现代西方音乐哲学导论》的思考

◎ 周扬清 （陕西师范大学）

于润洋所著《现代西方哲学导论》是一部系统论述现代西方音乐哲学的理论专著。其内容丰富，涉及不同时期不同流派的音乐哲学理论；论述严谨，在讨论各音乐哲学门类时不仅进行了相关溯源，并将自律论音乐与他律论音乐的相关讨论作为全文线索展开；视野广阔，结合众多理论成果进行横向门类对比，结合同时代美学、心理学、文学等思潮从深层挖掘内在，在规律性上揭示现代西方音乐哲学的历史必然性，是一本影响极大的导论著作。

一、自律论音乐的提出

音乐美学中的自律论（Autonomie）和他律论（Heteronomie）概念，是由德国音乐学家卡茨（FelixGatze）于1929年编写出版的《音乐美学的主要流派》一书中第一次使用①。自律以及他律本身的概念是来自于康德哲学，卡茨借用这一术语对18世纪末叶以来德国音乐美学史料进行划分流派的理论标准。两者之间的根本分歧在于音乐是否受来自音乐之外的法则或规律的影响。从这个意义上讲，他律论是指音乐本身体现着某种外在于音乐的客观存在，而这种客观存在即是人类情感，也就是音乐的内容。自律论则是指音乐的内容只能来自音乐自身。

形式——自律论认为：音乐的本质只能在音响结构自身中去理解，音乐的内容只能是音乐自身，自律论否认音乐中内容与形式的二元性，音响结构就是一切②。这与他律论完全对立，也完全将人的感情与音乐隔离开来。视音乐音响为纯粹主体存在，视音响结构等形式为音乐的全部内容，而音乐成为了一门不依赖于自身之外的任何存在的艺术。

自律论美学出现在西方古典浪漫主义盛行的十九世纪中叶，也正是他律论美学音乐观念的鼎盛时期，音乐的目的在于表达情感则是当时的主流价值观。汉斯立克于1854年发表的《论音乐的美》，正是面对着如此强大的背景时代提出了只追求音乐中的情感或描述音乐给予人产生的情感体验是当下时代的“通病”，并且表示审美探讨的研究对象是审美对象本身而非感受着的主体。在音乐中来说，审美对象本身首先是音乐作品中乐音的组合形式，内容存在于形式之中所以两者并非分离，而是重叠的。

正是基于这样的思考，汉斯立克提出了“音乐内容即乐音的运动形式”这一著名论断。在于润洋先生的著作《现代西方哲学导论》一书，笔者总结归纳了汉斯立克提出的自律论音乐的几个主要论点：

1.关于方法、对象和基本立场：审美探讨的研究对象应当感受着的主体转移到美的物体本身。在实证主义的思潮下，汉斯立克主张音乐的研究方法必须采用接近于自然科学的方法，由此他也是一位客观论者。

2.对情感伦的批判：首先汉斯立克强调音乐艺术的特殊性与主体情感的普遍性，表明激发情感反应的功能并不是音乐所独有的特征。其次音乐并不是以激发人的情感为主要目的，表现确定的情感也完全不是音乐艺术的职能。反观在音乐的鉴赏过程中，音乐感受本身缺乏稳定性，所以得出结论情感论的音乐哲学观是根本不能成立。

3.“音乐观念”问题：汉斯立克认为听觉可以察觉到的那些力量、运动和比例方面的变化——一种力度性的或动力性的东西。

4.音乐美的问题：音乐的内容就是乐音的运动形式。汉斯立克终究也未能否认音乐美中存在某种“精神内涵”，体现音乐美的“形式”本身就是某种内在精神，存在于乐音结构中。

5.音乐的创作和鉴赏——幻想力问题：汉斯立克认为幻想力这种“纯关照活动”是一种直观活动，在音乐的创造和鉴赏过程中，直观活动也就是对连续的乐音形式的一种直接把握和观察的活动。音乐创作就是：作曲家通过他的幻想力，以音乐所特有的手段塑造出纯粹的形式，以此来表达他的音乐观念。音乐鉴赏是以鉴赏者的幻想力对形式的纯关照来感受和体验音乐的美。

二、自律论音乐的发展

由于二十世纪西方文论对形式——自律论的影响，使得自律论哲学在新的时期产生了新的形态和特征。在此时期，西方音乐潮流也出现了巨大的转变，以勋伯格为代表的“新维也纳乐派”、申克及其后来者斯特拉文斯基、斯托克豪森与约翰·凯奇等，将自律论运用到了音乐实践与音乐分析理论当中。

以勋伯格为代表的新维也纳乐派在二十世纪初冲破了调性的束缚，突破了传统的功能和声，完成了无调性音乐的建构。由此消解了传统技术规范，在全新基础上的音乐形式建立原则，构成了“无调性原则”和“十二音体系”，实现了西方音乐历史上的一次史无前例的转折。在创作手法上，勋伯格及其弟子韦伯恩和贝尔格极尽手段构建纯音乐形式的框架，排除一切装饰因素。

以申克的音乐理论分析，体系了形式——自律论在音乐理论研究方面的深刻影响。③申克的音乐理论分析面向的是音乐作品的内部结构，强调的是音乐作品的“内部分析”，探寻音乐作品的内在规律。

在二十世纪30年代后期，形式——自律论从申克的“结构”观念中已经发展到“秩序”、“组织”观念中并且进一步深化。其中斯特拉文斯基明确地对“情感论”持否定态度。④认为情感主要是某种生理现象，情感的产生是一种生理反射并不能成为音乐创作的前提。那么音乐作为理性、智力的产物，本质上讲是通过人类创造性的意识活动赋予声音和时间以形式的。

60年代初叶，出现了后现代主义艺术思潮。建立在结构主义思想基础上，将音乐视为乐音的有组织的、具有特定秩序的结构的这种观念开始动摇。斯托克豪森前期的音乐观念是建立在结构主义原则之上的，认为作曲就是将以序列为原则的音乐材料组织在一起。后期斯托克豪森的高度组织化的结构开始解体，首先将音乐的秩序化演奏解体，其次电子音乐标志着乐音的秩序结构解体，那么传统意义上的音乐“形式”也自然就解体了。

约翰·凯奇认为：音乐是一种纯粹可观的东西，是音响自身而不是主观的情感的表现。也反对音乐成为人为理论的工具或者表现人类情感的工具。那么在这种观念之下，凯奇走向了音乐的“不确定性”。所谓的“偶然音乐”也是建立在他对音乐目的和意义的放弃，对无欲无为的强调。

以上则是形式——自律论的演进过程，从建立十二音体系到申克音乐分析法，再到“秩序”、“组织”的深化，随后逐渐慢慢打破乐音的高度秩序结构到最后直接破除了音乐的存在形式，都是自律论的深刻影响之下走向的极端。实际上以上所探讨的几位音乐家都并不是坚决的自律论音乐观念的绝对拥护者，他们都在不同程度上包含着对自律论的批判性内容。那么在凯奇全面放弃音乐的控制时，也出现了自律论音乐哲学逐渐向东方艺术哲学的转型，或者说出现了东风西渐的哲学影响。

三、自律论面向东方音乐哲学的转向

形式——自律论存在的自身缺陷实际上是在批判感情论的过程中，否定了音乐作品中蕴含着任何音乐之外的内容，排除了音乐同音乐之外的思想范围有任何关系，把音乐看作是绝对自律的，这就从根本上割断了作为精神现象的音乐同客观存在的现实世界之间的关系。

后现代主义思潮是影响形式——自律论破灭的一个重要背景。后现代主义源自现代主义的衰退，也体现了与现代主义的对立与决裂。在后现代主义的创作中主要体现在主体的消亡解体——也就是“自我”作为单元体的灭亡。主体的解放不仅意味着个人得到解放，还将一切从形式、秩序、限制中解放出来。“自我”不存在，所谓“情感”也无所寄托；那么“情感”也就不能存在了，西方文化中心的固有思维模式逐渐被打破，开始了对他者文化的关注与探寻，在这一背景之下，东方文化进入到西方视野。

以约翰·凯奇为例，他的音乐理念中东方禅宗思想的痕迹尤为明显，对禅宗美学思想的借鉴与挪用影响了他的艺术风格构成。⑤凯奇曾明确表示：“倘若没有禅宗，我不会达到今天的造诣。因此，我对禅宗心怀感激。”他的音乐实践以“生活本来面目”为原则并创造性地运用“空的节奏结构”，以此来颠覆人们对传统音乐的认知，使音乐作品呈现出极具禅宗意味的“空的诗意”。基于对“空”的理解，在作品《4分33秒》中约翰·凯奇提出的“空的结构”概念，指出在艺术家划定的时间结构之内，任何声音都可以被列入到“空的时间框架”之中。

西方理性主义思想传统的局限以形式——自律论凸显出来之后在有意或无意识地将目光转向东方，乐黛云先生所说：“当人们感到自身文化比较强大时，他们在异文化中寻求的往往是相似的东西，以证实其普遍性；反之，当其文化自身暴露出问题时他们又不免将理想寄托于异文化。”⑥在形式——自律论面临的自身的体系崩塌瓦解，艺术家正是希望借助东方文化进行某种自我救赎。

基于于润洋先生的《现代西方哲学导论》中论述的关于音乐自律论的产生，不仅具有时代背景，早在古希腊时期的音乐模仿论；毕达哥拉斯“数为万物本源”说；柏拉图认为形式美按其本质来说是绝对的，以及中世界经院哲学认为音乐美是上帝美的绝对体现；康德的《判断与批判》第一次为自律论从哲学方面提供了依据，以上都是自律论产生的必要历史条件。但在自律论逐渐走向极端时，西方的艺术家又从东方音乐哲学中汲取灵感并进行创作实践，体现了当时东学西渐的过程。如今，东方文化被湮没在西方文化中几近失语，东方的话语权体系在全球化语境中一再被解构，面对如此的情景，如何深入挖掘东方文化在世界性话语体系中的当代价值，重构东方话语体系以实现东西方文化之间的平等对话，才是真正需要值得深思的问题。

注 释：

① 于润洋.现代西方音乐哲学导论[M].长沙:湖南教育出版社, 2000:2.

② 于润洋.现代西方音乐哲学导论[M].长沙:湖南教育出版社, 2000:3.

③ 于于润洋.现代西方音乐哲学导论[M].长沙:湖南教育出版社, 2000:74.

④ 于润洋.现代西方音乐哲学导论[M].长沙:湖南教育出版社, 2000:83.

⑤ 史蒂芬·阿迪斯&雷·卡斯.约翰·凯奇：禅宗牛图[M].美国:里士满大学博物馆,2009:11.

⑥ 乐黛云.西学东渐·总序[A].陶耐侃.庞德与中国[C].北京:首都师范大学出版社,2006:5.