情绪记忆的四个心理学维度——从斯坦尼斯拉夫斯基到美国方法派

何 好

引 言

情绪记忆，是康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基在《演员自我修养》中第九章里提到的演员表演技巧。它是斯坦尼斯拉夫斯基(以下简称“斯坦尼”)早期为了解决演员表演虚假所使用的工具，它被称为是“演员工作的主要必备条件，是发展角色的起点”。(1)Jerry Wayne Roberts, Richard Boleslavski: His Life and Work in the Theatre(Michigan: UMI Research Press, 1981), 142.但它也是争议最大的现代表演理论之一。

1922年，波兰人理查德·波列斯拉夫斯基(Richard Boleslavski，1889-1937)辗转来到纽约，美国人从这位前莫斯科艺术剧院演员的讲座中第一次知道斯坦尼体系及其方法。1923至1924年，斯坦尼带领莫斯科艺术剧院首次登陆美国，在各地进行了一年多的巡演，用自然细腻的心理体验技术，高度整体性的团队演出效果，征服了美国戏剧界和普罗大众。自此，美国出现了一大批斯坦尼的拥趸。“有几个因素在这场更现实主义的实验中起了重要作用：以全体演员的演技统一所达到的总体效果取替了明星制度；以心理现实主义的风格进行剧本创作，布景的提示性更强；同时表演风格也更加细腻。”(2)(美)理查德·A·布卢姆：《美国电影表演艺术》，王浩译，山西：北岳文艺出版社，1992年，第22页。

1931年，美国历史上第一个以艺术家为主体，追求强烈的自然主义演剧风格，奉行集体创作，高度自治的演剧团体同仁剧团(The Group Theatre)在纽约成立。它仰视和模仿莫斯科艺术剧院的艺术成就，它对斯坦尼的演剧方法(The Method)在美国践行和实现的野心显而易见，同时它主动担负起创建一种属于美国的演剧方法的责任。这个艺术家团体和他们的戏剧观和方法论，后被人们统称为“方法派”(The Method Acting)，它是斯坦尼体系的美式变体，“实际上是延续和补充了俄国斯坦尼斯拉夫斯基的体系。”(3)(美)李·斯特拉斯伯格：《激昂的梦幻》，伊万杰琳·墨菲斯编辑整理，姜若瑜译，四川：后浪出版社，2018年，第17-18页。

在这个延续和补充过程中，争议最大的一点，就集中在情绪记忆这一关键技法上，因为它直接关系到表演中真情实感的来源及其科学依据，而对真情实感的追求是斯坦尼大旗上的图腾。美国方法派对情绪记忆在不同心理学维度上进行了改造，其成员对待情绪记忆的理解和态度大相径庭，表演理念南辕北辙，创造的技法截然不同，有时甚至是水火不容，使得情绪记忆技巧在20世纪表演艺术史上展开了一场心理学范畴内的多维度演进。

一、实验心理学维度

如何引发并有效使用演员的真情实感，并将之再现和表达出来，使之为演出的整体服务，是斯坦尼体系具有深刻变革意义的特征之一，使其既区别继承了20世纪之前的所有戏剧理论，又深刻影响了20世纪之后至今的所有戏剧理论。他将真实的体验情感作为必不可少的常数写进他的戏剧观中，并得出以下公式：“体验艺术﹦真实+美。表现艺术=真实+程式化的美(席勒、歌德、哥格兰)。匠艺=不真实+程式化的美。”(4)郑雪莱：《斯坦尼斯拉夫斯基体系论纲》，北京：中央编译出版社，2012年，第53页。演员能否在表演时启动并完整地经历真实的心理和生理过程，成为衡量20世纪至今所有表演艺术的评价标准，它就像牛顿力学和爱因斯坦的相对论一样，造就了现代戏剧艺术的大一统。

1881年和1883年，法国实验心理学派代表人物西奥多勒-阿尔芒·里博(Théodule-Armand Ribot，1839—1916)出版了《记忆的疾病》(LesMaladiesdelaMémoire)和《意志的疾病》(LesMaladiesdelaVolonté)两部心理学著作。里博在著作中描述：“那些在生病期间思考正面经验的病人，基本上会比那些任由疾病发展的病人恢复得快”。里博还发现，“过去经验的记忆可能不会立即被有意识的头脑所接受，但是如果你刺激了其中一种感官——无论是味道、气味、触觉、声音或视觉——你可能会以意想不到的方式唤起你的记忆。”(5)Bella Merlin, The Complete Stanislavsky Toolkit(UK: Nick Hern Books, 2014), 143.他将该现象称为“激情记忆”。1900年，里博的心理学著作以俄文出版，斯坦尼在阅读后认为，这一心理学理论可以帮助解决演员表演虚假的毛病，他尝试“发展并深化了里博的理论性的结论，用‘情绪记忆’这个更为完整和确切的概念代替了里博的术语‘激情记忆’。”(6)(苏联)康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基全集·第二卷·演员自我修养(第一部)》，林陵、史敏徒译，郑雪来校，北京：中国电影出版社，1985年，第505页。

斯坦尼将这一实验心理学依据与天性联系起来思考和运用，并对情绪记忆的途径、质量和性质分别进行了细致的分析和研究。关于情绪记忆的质量，斯坦尼指出，强烈的情绪记忆可以使得创作体验鲜明完整，微弱的情绪记忆只会使得情感体验游移不定。有些演员本身很敏感，易激发，情绪记忆清晰有力，持续时间长，那么他们的“天性本身就会来帮助演员”(7)(苏联)康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基全集·第二卷·演员自我修养(第一部)》，第294页。体验情感；而有些演员对情绪记忆的印象浅，质量低，“在这种情况下，心理技术就要担负起巨大而复杂的工作。”(8)(苏联)康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基全集·第二卷·演员自我修养(第一部)》，第295页。

关于情绪记忆的性质，斯坦尼指出，不同人对同一事物各自拥有的情绪记忆是不尽相同的，且这些情绪记忆的性质会随着时间流逝而产生变化，假如这些情感的性质没有在表演创作中得以顺利的转化，“那就需要求助于心理技术及规定情境、有魔力的‘假使’，求助于能在情绪记忆中引起反应的其他刺激物。”(9)(苏联)康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基全集·第二卷·演员自我修养(第一部)》，第299页。这就涉及到情绪记忆运作的途径。

关于情绪记忆的途径，斯坦尼指出，情绪记忆和刺激情绪记忆产生的事物之间是一个双向的结构。真实的情绪记忆可以创造出有生命力的舞台行动，潜台词丰富的对白和独白，以及超越既定轨道的对角色的深刻演绎。相向的回路则是，好的演员会允许任意事物来刺激自己并产生自然而然的情绪，这些事物可以是生活中的任意实事，也可以是导演给予的氛围情境。所以，唤起情绪记忆有两个相互的途径，一是从“偶然产生的情感走向刺激物”，二是“再从刺激物走向情感”(10)(苏联)康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基全集·第二卷·演员自我修养(第一部)》，第293页。。情绪记忆作为人的天性，从实验心理学的理论中借魂，又与感官记忆结合在一起，在表演实践中赋形。这是情绪记忆的第一层心理学维度。

但质疑一直存在。早在莫斯科艺术剧院第二工作室时期，瓦赫坦戈夫(Yevgeny Bagrationovich Vakhtangov，1883 -1922)就明确反对过演员过于钻研内心感受的错误性：“演员上台必须不是为了感受或者体验情感，而必须是为了动作。不要等情感——立刻动作。”(11)Toby Cole and Helen Krich Chinoy, Actors on Acting(New York: Crown Publishers, 1949), 509.事实上，斯坦尼早期曾经有过那么一个阶段，几乎沉迷于为科学的情绪生成去创造条件。他在1906年的《人生的戏剧》(12)挪威作家克努特·汉姆生(Knut Hamsun，1859-1952)创作于1896年的剧本。和1909年的《乡村一月》(13)俄国作家伊万·屠格涅夫(Ivan Turgenev，1818—1883)创作于1855年的剧本。的排练中，极力营造了这样一种禁欲般的氛围：禁止外人观看排练，要求对内心情感进行绝对体验而导致演员面无表情，禁止演员做任何与内心体验无关的场面调度和肢体动作。

俄亥俄州立大学戏剧系的玛利亚·伊格纳蒂耶娃教授这样描绘因斯坦尼对实验心理学理论的狂热实验和印证，而与契诃夫的妻子奥尔嘉·里奥纳多夫娜·妮波-契诃娃(Olga Leonardovna Knipper-Chekhova，1868 -1959)在排练时发生的冲突：“斯坦尼的新要求对于妮波来说太复杂。1906年11月，排练走进了死胡同。妮波彻底糊涂并僵住了，在无论如何都满足不了斯坦尼的要求中丧失希望。在这一刻，她失声痛哭，斯坦尼非常尴尬，让她去找丹钦科。”(14)Maria Ignatieva, Stanislavsky and Female Actors: Women in Stanislavsky’s Life and Art(Maryland: University Press of America, 2008), 95.但情况并没有因此而得到改善，且“妮波不是唯一一个被斯坦尼的技术术语吓到的人，剧团里的一些老演员抗议他们像豚鼠一样被对待，而排练厅变成了一个实验室。”(15)Nick Worrall, The Moscow Art Theatre(London: Routledge, 1996), 179.之后斯坦尼写信给包括契诃娃在内的女演员们致歉，并表示不会再使用复杂的心理学术语及其含义来为难演员的排练，因为他已经意识到这样做的有害性和局限性，排练中遇到的表演问题并没有因实验心理学理论的引入而得到完善且具体的解决。

二、精神分析维度

波列斯拉夫斯基在《人生的戏剧》和《乡村一月》中都扮演过角色。他经历了完整的排练过程，斯坦尼主导的极度亲密的排练方式给波列斯拉夫斯基留下了难以磨灭的印象。他在排练厅中经历了一种不动声色的情感主义，一种斯坦尼所称的“内部感受的狂热”(16)Worrall, The Moscow Art Theatre.167.氛围，斯坦尼从里博那里借用来的心理学术语的力量，从一开始就被写进了波列斯拉夫斯基的戏剧基因之中。不管斯坦尼后来做了怎样的调整，但至少波列斯拉夫斯基接受并认同了里博的理论，认为人体会以生理方式存储心理冲击和情感体验，当这些生理反应以任何可能的方式再现时，人就会再次经历过去与之相对应的情感状态。“根据他(里博)的定义，情绪的记忆是人体组织暗中存储种种心理冲击和情感，并且在出现类似的外部身体反应时复活相关情绪的能力。”(17)(美)理查德·波列斯拉夫斯基：《演技六讲》，郑君里、吉晓倩译，四川：后浪出版社，2017年，第145页。“你会根据某种既定的目的，准确锁定你所需要的情感经历；再经过一定的练习之后，只要有一点点的暗示，你就可以‘设身处地’地做出来。”(18)(美)理查德·波列斯拉夫斯基：《演技六讲》，第27页。波列斯拉夫斯基便开始带着心理学依据，以科学的名义在美国传播斯坦尼体系，尤其是情绪记忆。

但一方面，第一次世界大战爆发后，波列斯拉夫斯基作为骑兵中尉效力于沙俄军队直至帝国陷落，他因不认同布尔什维克，于1917年俄国十月革命后回到自己的祖国波兰。在欧洲游荡的岁月里，基于自己在莫斯科艺术剧院的所学，波列斯拉夫斯基已经开始拓展思考弗洛伊德精神分析理论对情绪记忆的适用性。另一方面，美国有着完全不同于俄国的政治、文化、学术背景，此时在纽约，以科学界、知识界、艺术圈为代表的人群中，弗洛伊德的精神分析学说已经得到普遍的接受和认可。1909年，奥地利心理学家西格蒙·弗洛伊德在美国克拉克大学建校二十周年的大会上，一连举办了五场讲座，成为“美国精神分析学历史上的决定性事件”(19)Jr.Hale and Nathan G., Freud and the Americans, Volume 1: The Beginnings of Psychoanalysis in the United States 1876-1917(Oxford: Oxford University Press, 1971), 4.，这五场讲座的文字一再重印，在短短几年的时间里迅速传播，让精神分析理论成为渗透到各个领域的新时尚，戏剧界也不例外。

综合这些情况，波列斯拉夫斯基抓住了在美国对斯坦尼体系进行权威阐释的机会，并将精神分析作为科学理论依据引入了情绪记忆。不管他注意到没有，这一做法是斯坦尼从来未曾想过和做过的，可以说，将精神分析的科学理论基因编写进情绪记忆的戏剧“代码”，不属于斯坦尼体系的原教旨。冷战时期，苏联学术界对将精神分析引入斯坦尼体系不仅不以为然，而且提出批判：“西方的某些资产阶级理论家，企图用资产阶级的美学观点和弗洛伊德学说的观点来解释他的理论，这就歪曲了斯坦尼斯拉夫斯基对社会主义和世界戏剧艺术的发展所起的作用。”(20)(苏联)T·苏丽娜：《斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特》，中平译，北京：北京大学出版社，1986年，第3页。这一点反向证实了精神分析在美国已经成为了情绪记忆的第二个心理学维度。

1922年9月，波列斯拉夫斯基来到纽约，开始以讲座的方式向美国戏剧界传播斯坦尼体系。当莫斯科艺术剧院于1923年结束访美的第一次巡演返回莫斯科时，另一位莫斯科艺术剧院的演员，同时也是第一工作室时期的成员玛丽亚·奥斯潘斯卡娅(Maria Ouspenskaya，1876-1949)决定留在纽约。二人于同年在纽约成立了著名的美国实验剧院(American Laboratory Theatre)，用更广泛的传播和教授斯坦尼体系和方法的方式培养美国演员和导演，其中就包括李·斯特拉斯伯格。

三、条件反射维度

斯特拉斯伯格继承了斯坦尼从里博的实验心理学理论里转化而来的关于利用恢复感官记忆的方式来再现真实情绪的技巧，肯定情绪记忆的具体操作过程应该“是一个对感官目标进行强调的记忆过程……你不是开始回忆情绪本身，而是你开始回忆地点，某物的味感、触感、观感、听感，你尽可能简单和清晰地回忆它们。”(21)Lee Strasberg and Richard Schechner, “Working with Live Material.” The Tulane Drama Review 9, no.1(1964): 132-133.

但斯特拉斯伯格在接受波列斯拉夫斯基关于弗洛伊德心理分析理论对情绪记忆的科学实用性阐释时却持否定态度，同时他将感官记忆的作用视为表演艺术必备的一种条件：“斯坦尼研究的是要找到激发灵感的特殊条件，有了这些条件，灵感就极有可能进入演员的心灵之中，同时，去学习如何为每次的演出反复创造那些激发灵感的条件。”(22)(美)李·斯特拉斯伯格：《激昂的梦幻》，伊万杰琳·墨菲斯编辑整理，姜若瑜译，第51页。在这里，“条件”是一个关键词，这一点非常明确地对应了俄国巴甫洛夫生理学，尤其是巴甫洛夫的经典条件反射理论(classical conditioning)。斯特拉斯伯格多次在不同场合的教学和采访中都表达过这样的观点，即感官记忆引发情绪记忆的过程实际上就是动物对特定制约刺激的反应，本质上是条件反射的一种，只要主动创造这种条件，通过不断的练习，形成新的条件反射，就可以唤起演员相对应的真情实感。

1964年，斯特拉斯伯格在理查·谢克纳对其进行的采访中，这样回应关于情绪记忆的问题：“通过心理学我们知道，各种情绪都有条件因素。我们受的训练就是这样，不是来自弗洛伊德，而是来自巴甫洛夫。情绪的理论并不像人们通常认为的是弗洛伊德的，实际上，理论上来说，它是巴甫洛夫的。通过将某种条件因素单拎出来，你就能激发某种结果。……我一这样做，情绪就复活了。……几年过后，当演员已经做过情绪记忆很多次，你就会发现一种新的条件被设定了。演员一开始想到这些，它就这样出现了。”(23)Strasberg and Schechner, “Working with Live Material.” 133.纽约演员工作室(The Actors Studio)的创办者之一罗伯特·刘易斯(Robert Lewis，1909—1997)在1962年6月发表的一篇文章中，除了详细地阐述了情绪记忆练习的具体操作过程之外，也建议人们“参照巴甫洛夫的犬类实验”(24)Robert Lewis, “Emotional Memory.” The Tulane Drama Review 6, no.4(1962): 56.来深入理解情绪记忆是如何与感官记忆联系在一起的。苏联神经心理学家帕维尔·西蒙诺夫(Pavel Vasilevitsh Simonov，1926—2002)也以马克思主义的唯物观来表达相同的观点：“斯坦尼体系的决定论是谢切诺夫(Ivan Mikhaylovich Sechenov，1829—1905)和巴甫洛夫理论的直接反映。”(25)P.V.Simonov, The Method of K.S.Stanislavsky and the Physiology of Emotion(Moscow: AN SSSR, 1962), 36.

斯特拉斯伯格实际上为斯坦尼从里博的实验心理学那里借来的感官记忆赋予了生理学依据(条件反射)，但首先，这不属于斯坦尼体系的原教旨。斯特拉斯伯格将其视为自己对斯坦尼和波列斯拉夫斯基理论进行的修订、补完、发展和贡献，其结果是使得他的训练方法因具备科学理论的支撑而拥有了权威，成为斯坦尼体系在美国毋庸辩驳的第一(乃至唯一的)诠释者，也树立了美国方法派在他的引领下成为科学真理的形象和地位。其次，令人非常困惑的是，他的阐释过程和具体操作方法(如著名的在椅子上的沉睡练习)分明是让情绪记忆的心理学名称(精神分析)以生理学过程(条件反射/感官记忆)得以实现。对于这种置换和对应，斯特拉斯伯格依然在精神分析范畴内操作和讨论它，但却拒绝承认它。有人立刻发现了这种内在矛盾，认为这实际上依然是心理学维度，毫无道理且动机不纯。

1962年冬，美国著名戏剧评论家、编剧、翻译艾瑞克·本特利(Eric Bentley，1916—)对刘易斯文章中的观点行了反驳。他认为，在“情绪记忆”这个词从俄文翻译成英文“affective memories”并最终变成固定术语被广泛使用的过程中，很多细节被翻译者和表演教师们省略了，无论是英国翻译家大卫·马格沙克(David Magarshack，1899—1977)为斯坦尼所著的传记《斯坦尼斯拉夫斯基：一生》(Stanislavsky:ALife)，还是德文版本的《演员自我修养》，都没有任何明确的证据能够直接说明，斯坦尼在使用情绪记忆这一术语时，是直接对应了心理学理论的：“所有这些并不意味着我们可以把斯坦尼关于情绪记忆的教学追溯到科学心理学家那里。”(26)Eric Bentley, “Who Was Ribot? Or: Did Stanislavsky Know Any Psychology?” The Tulane Drama Review 7, no.2(1962): 128.不仅如此，本特利还批评刘易斯偷换对等了心理学和戏剧学的概念，本特利对心理科学能否解决演员表演的实际问题持怀疑态度：“当刘易斯先生把情绪记忆说成是‘水到渠成’的某种东西时，跟里博所谈论的东西是两码事。当他暗示，尽管名称可能有所不同，但心理学家和戏剧界人士所指涉的过程是相同的，他这就是在颠倒事实。而实际情况是，戏剧界人士援引科学术语的目的只是为了获取其权威的意义：任何拥有科学名称的东西都必然具有科学依据。一旦看穿了这个谬论，我们就会意识到，那些给予演员的很多‘练习’实际上并不一定能够帮助他们完成所要做的工作。但这并不是说它们没有价值。……严格来说，通过对科学本身的研究，是否能够改善这些问题是值得怀疑的。我不向演员们推荐里博。”(27)Bentley, “Who Was Ribot?”, 129.

1976年，斯特拉斯伯格回应了本特利：“‘被记住的情感’不仅仅是很个人的。像艾瑞克·本特利这样的人对此完全是误解。但我相信这样一个事实，情绪记忆这件事情是存在的。”(28)Harold Clurman and Morris Carnovsky, Robert Lewis, Cheryl Crawford, Clifford Odets, Sanford Meisner, Stella Adler, Phoebe Brand, Margaret Barker, Ruth Nelson, Elia Kazan, Ralph Steiner, Mordecai Gorelik, Lee Strasberg, “Looking Back: 1974-1976.” Educational Theatre Journal 28, no.4,(1976): 549.更极端的反驳是，当1934年斯黛拉·阿德勒结束了她那趟著名的巴黎之旅，与斯坦尼本人学习了五周之后回到纽约，对同仁剧团的成员们传递了斯坦尼已经将自己的重心转移至身体动作方法(Method of Physical Action)上来时，斯特拉斯伯格的反应是：“斯坦尼错了。”(29)Reputations: Lee Strasberg: Method Man, directed by Clare Beavan(1997; UK: BBC), VHS.

伴随着责难，情绪记忆获得了第三个心理学维度，然而反对的声音从来也没有停止过。美国戏剧史学家海伦·克里奇·切诺伊(Helen Krich Chinoy，1922 -2010)曾引述前同仁剧团成员、美国著名女演员菲比·布兰德(Phoebe Brand，1907-2004)的话：“是的，那不健康。……你会往你生命的潜意识里去挖掘，而且是在一个没有受过训练的心理医生的指导下。用这种方式你真的可能会伤害到自己，而且我觉得这种训练让很多人十分困扰。”(30)Helen Krich Chinoy, Reunion: A Self-Portrait of the Group Theatre(New York: American Theatre Association, 1976), 516.而桑福德·迈斯纳也认为深挖演员的私人记忆对演员没好处：“你(指斯特拉斯伯格)将本来就内向的东西内向化了。所有的演员，像所有的艺术家一样，都是内向的，因为他们依靠自己的直觉生活。试图制造这种意识，会把演员弄糊涂。”(31)Sanford Meisner and Dennis Longwell, Sanford Meisner on Acting(New York: Vintage Books, 1987), 59.斯黛拉·阿德勒(Stella Adler，1901-1992)和迈斯纳后来的创造，将把情绪记忆引向第四个心理学维度。

四、行为主义维度

尽管19世纪末以弗洛伊德为首的精神分析理论成为欧洲心理学界的佼佼者，并广泛传播到了美国，但不能忽视，20世纪初，美国心理学也得到了极大的发展。被誉为美国心理学之父的威廉·詹姆斯(William James，1842-1910)奠定了美国心理学派在世界的地位，尤其是他1890年所发表的经典心理学著作《心理学原理》，创立了行为主义心理学(psychological behaviorism)的模型，一种基于外部环境因素对人的影响来理解情绪的心理学理论。美国心理学家罗伯特·塞钦斯·伍德沃斯(Robert Sessions Woodworth，1869-1962)在其著作《当代心理学派》里明确阐释了行为主义心理学是一种“避免感觉、知觉和情感等精神化概念，只采用诸如刺激和反应的行为概念。”(32)Robert S.Woodworth, and Mary R.Sheehan, Contemporary Schools of Psychology(London: Methuen, 1964), 113.利兹大学表演与文化产业学院的乔纳森·皮彻斯教授这样描述行为主义对斯坦尼体系的渗透：“斯坦尼的体系不断地因其特定的语境与环境而改变，这一点在1920和1930年代美国不断变化的心理学思潮中最为明显，最为典型的一方面是弗洛伊德的心理分析理论，而另一方面是约翰·布罗德斯·华生(John Broadus Watson，1878-1958)的行为主义。”(33)Jonathan Pitches, Science and the Stanislavsky Tradition of Acting(New York: Routledge, 2006), 77-78.

美国心理学的流变，让情绪记忆的科学阐释失去了学术垄断的基础，冷战中期，莫斯科艺术剧院的创作让美国人逐渐清晰地认识到斯坦尼体系拥有多个维度的可能。1965年，莫斯科艺术剧院带着维克托·雅可夫列维奇·斯坦尼岑(Viktor Yakovlevich Stanitsyn，1897-1976)导演的《樱桃园》和弗拉基米尔·涅姆洛维奇-丹钦科版本的《三姐妹》再次访问纽约，观众尤其注意到与演员工作室所一直贯彻的内化表演完全相反，此时的莫斯科艺术剧院的演员们具有攻击性的外部肢体动作及其达到的艺术效果完全超出人们的固有印象。纽约最尖酸刻薄的著名剧评人之一罗伯特· 布鲁斯汀(Robert Brustein，1927)看完演出后如此评论：“斯坦尼体与斯特拉斯伯格方法派之间的关系，就好像鱼子酱跟热狗之间的关系差不多。……当斯特拉斯伯格的演员极度专注地倾听自己的时候，……斯坦尼的演员却极度专注地倾听别人的声音。”(34)David Allen, Performing Chekhov(London; New York: Routledge, 2000), 126-127.

这不禁让我们意识到，在斯坦尼体系的第一位美国传教士波列斯拉夫斯基最初的阐释中，原本就存在着精神分析和行为主义混合的双重性。事实上之后随着他对斯坦尼体系的认识愈发深入，他发现自己无法否认外部行为对演员寻找情感方面同样具有重要作用，这迫使他必须在演员内部和外部技巧之间相互协调：“对于波列斯拉夫斯基来说，……早于斯坦尼的《演技六讲》(1933)所记录的他自己的表演理论，由于当时关键的心理学冲突——心理分析(psychoanalysis)与行为主义(behaviourism)——的加入，而得到了显著的丰富。”(35)Pitches, Science and the Stanislavsky Tradition of Acting.3.这让他的表演理论从一开始就具有一种二元对立，却始终没有得到解决，这也一早注定了美国方法派分裂的命运，情绪记忆终将成为压垮同仁剧团的最后一根稻草。

而方法派另外两个重要人物，阿德勒和迈斯纳，则完全成为了行为主义心理学的支持者和践行者。阿德勒尤其强调演员从外部情境中培养情绪的操作，完全否定从演员内部寻找过去的相似情感去进行重新体验的必要：“利用戏中情境的真相和行动，而不是用你自己家卧室里的情境，我与斯特拉斯伯格的抗争就在于此。……他那个方法是用歇斯底里的精神错乱从你身上榨取出什么东西来，用那个方法你无法表演。而用我这个方法你可以表演。”(36)Stella Adler, Stella Adler: On Ibsen, Strindberg and Chekhov.edited by Barry Paris(New York: Alfred A.Knopf, 1999), 280-282.

阿德勒批评直接追求情绪的谬误，认为情境引发的身体动作才是启动情绪的关键：“行动意味着做(doing)，不是感受(feeling)。”(37)Adler, Stella Adler: On Ibsen, Strindberg and Chekhov.301.“情感出自行动。永远不要追求情感——你会把它赶走的。让它从你正在做的事情中出现。”(38)Adler, Stella Adler: On Ibsen, Strindberg and Chekhov.303.这本质上趋近于斯坦尼晚期未能完成的心理-身体模型(psycho-physical model)，而“实际上，阿德勒和斯特拉斯伯格之间的分歧就集中在这一区别上。斯特拉斯伯格是情感主义学派的坚定拥护者，阿德勒是后来被称为身体动作方法的追随者。”(39)Pitches, Science and the Stanislavsky Tradition of Acting.79.正如斯黛拉·阿德勒戏剧学校的即兴表演教师马克·汉默所说：“她坚信从本质上讲，戏剧处理的是做，而不是感受，那个感受是做的副产品。”(40)Mark Hammer,“The Stella Adler Conservatory.” In Method Acting Reconsidered: Theory, Practice, Future, edited by David Krasner(London: Macmillan, 2000), 300.

迈斯纳创造的演员训练方法，把冲动(impulse)作为演员行为动作的原始动力，认为“冲动是对内部或外部刺激因素的反应。……演员通过表演对刺激因素做出反应，创造出一种不是从预先计划好的行为中，而是从反应中真实的和自发的显现‘冲动’的行为。这一过程必须在没有智力干扰、没有‘思考’的情况下进行。”(41)David Krasner, “Strasberg, Adler and Meisner: Method Acting.” In Twentieth Century Actor Training, edited by Alison Hodge(London: Routledge, 2000), 145.从而取缔了追忆情感(思考)在表演中的位置。

迈斯纳认为有效且健康的表演方法，应该牢牢把握住两点：不要思考，以及只有“‘真正的做’(reality of doing)才是‘表演的基础’。”(42)Meisner and Longwell.Sanford Meisner on Acting, 16.他著名的“重复练习”(repetition exercise)，将以不进行思考为前提的演员的注意力，牢牢地固定在对手此时此刻的外部行为上，强调对于刺激演员的外部因素来说，越是表面的，就越是深刻的，与行为主义心理学强调外部环境对于人类心理状态改变的重要性互相呼应，即情绪记忆的第四个心理学维度。

结 语

最开始，情绪记忆的出现是为了解决排练中的实际问题，斯坦尼对待它的态度，与其他所有属于“体系”的元素一样，是实用的，而非科学的：“我不想知道事实上是不是这样，我所感觉到的会不会得到科学的承认。我所遵循的是本人的自我感觉，但它对我有帮助，所以我也就加以利用了。要是我的这种非科学的但却是实用的手法也能够对你们有所帮助，那就更好；但我并不坚持什么，也不肯定什么。”(43)(苏联)康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基全集·第二卷·演员自我修养(第一部)》，林陵、史敏徒译，郑雪来校，第312页。我们依此赋予情绪记忆将实验心理学维度引入戏剧实践的纯粹性。

波列斯拉夫斯基赋予了情绪记忆精神分析的第二个心理学维度，但这也使他愈发陷入演员内外部二元对立的矛盾而无法解决。沿着心理-身体模型继续开拓，替斯坦尼和波列斯拉夫斯基完美地解决了这个二元矛盾的人是迈克尔·契诃夫，他天才般地发明了以心理姿势(psychological gesture)为代表的一系列表演理论，至今被证明拥有强大的说服力和实用性。

斯特拉斯伯格让演员通过感官记忆唤起从前个人真实经历过的情绪，从而对戏中相类似的角色的情绪进行替代，影响了全世界的舞台和影视表演。但他在一些俄文原著的术语翻译和理解上犯了决定性错误，导致他误解斯坦尼体系是闭锁的单维度状态，在这一点上，本特利的判断是正确的。条件反射作为情绪记忆的第三个心理学维度，拥有可然性，但不具备必然性。我们不能否认有些演员靠着回忆过去并对其进行重新体验确实可以完成角色的塑造，但这显然并不是唯一的途径，也不是客观事实的全部。

在这一点上，本文的立场更倾向于认同情绪记忆的第四个心理学维度，即以阿德勒和迈斯纳为代表的行为主义心理学主张，它展现出斯坦尼体系是一个开放的多维度系统，这个系统的目标永远都是对人类的创造力进行解放并使之发扬光大，而不是冠之以任何名称的教条来区分对错，这证明该系统完全有能力跳出牛顿主义的数学世界观，跟随量子理论所揭示的不确定宇宙模型去展现更加多元的自我演进。正如格洛托夫斯基所说：“斯坦尼斯拉夫斯基总是亲身实验，他没有提出处方，他的办法是靠演员自己能去发现，并在各种具体情况中回答这个问题：‘这怎样才能表演出来呢？’这是本质的问题。”(44)(波)耶日·格洛托夫斯基：《迈向质朴戏剧》，魏时译，北京：中国戏剧出版社，1984年，第161-162页。