民歌发展请慎用颤音——以黎歌为例的阐述

张 燚

民歌，民间歌唱之谓也。同时，民歌因在各地民众中间口耳相传而各具风格。现如今，民间和民众之自给自足、信息闭塞状态已不复存在，民歌和方言一样都处于迅速衰落之中。相对来说，民歌的衰落更为严重，然而民歌凝聚的审美价值却更为集中，就像地方美食一样有着独具特色的“食材”“调味品”“烹调手法”。“地方美食”一概转为标准化的“快餐”自非好事，即使是转为玉盘珍馐的“大餐”也是音乐文化多样性的损失。

民歌原来多为乡土之歌，处在学校之外。但民歌的传承发展至今已离不开学校，因为学校已是社会的巨型存在—一方面，国内学历教育在校生总人数接近三亿，人均在校时间则超过十年并仍在持续增长。另一方面，民歌的传承发展需要警惕：现代学校是机械大工业时代的产物，具有标准化、统一化的倾向，学校中的民歌传承发展往往只使用民歌的“菜谱”（歌谱），而丢掉“食材”（特定方言、特色曲调等）和“调味品”（润腔等），一律“乱炖”（琴房中学来的民族唱法或美声唱法）。“乱炖”的突出表现则是大量不恰当地使用颤音，视颤音为歌唱性的核心表现方式，借“专业”之名将民歌丰富的艺术表现手法“一颤了之”。这一现象在中小学音乐课堂极为普遍，在专业音乐院校和专业歌手中也很常见。

颤音是怎么回事？民歌演唱为什么要慎用颤音？若不使用颤音，民歌又要怎样唱？这些事关民歌传承发展根本的问题其实一直未能得到解决；并且大家都说“颤音”这一词语，而所指却各不相同的情况仍广泛存在。

一、中国民歌很少使用颤音

歌唱颤音通常是指每秒钟振动6次左右、振幅在半音左右甚至超过全音的声音波动。①第一，它是“发音时所涉及的呼吸肌肉或共鸣体间接接受了神经能的输送而引起的悸动”②，是歌唱声音的自然涌动，又称自然颤音（Vibrato），与器乐演奏中有意识的颤音（如小提琴揉弦）并不相同。第二，它并不在谱面上标出，与器乐谱上专门标为“tr”的“颤音”（Trill）不是一回事。第三，一个音的自然颤音还是“一个音”，与标为“tr”的“颤音”是两个音来回交替，实为“多个音”不是一回事。

尤其是，一般意义上的歌唱颤音来自西方美声唱法，与我国蒙古族民歌、藏族民歌、朝鲜族民歌中的颤音不是一回事（不同民族的颤音也各不相同），与汉族传统声乐作品中出现的“颤音”一词也不是一回事。汉族传统声乐领域很少见到“颤音”这个词，即便使用“颤音”，也多指声音的其他波动方式。换句话说，中国传统民歌中极少使用我们现在习以为常的声乐颤音，所以在20世纪50年代的“土洋之争”中，这种“洋颤音”才被称为“打摆子”。即便是今天，据笔者小范围调研显示，民众仍然难以接受这种歌唱颤音，普遍表示“晃得难受”。

黎族民歌也是这样，歌唱中很少出现这种颤音。即便出现，也是一带而过，并不作为其基本表现形式。新创黎歌也会在长音处用到每秒振动3—4次、振幅小于半音的“缓颤音”，这主要是受到抒情流行歌曲的影响。总之，颤音并不是所有声乐作品中普遍使用的声音，而是西方美声唱法才普遍使用的声音。为什么西方美声唱法普遍使用颤音？第一，因为西方国家使用的语言主要是无声调语言，比如意大利语、德语、法语、英语等皆发音平直（靠多音节相互区别），不像汉语等有声调语言的字音自带“弯儿”（即便是平声字调，也如书法的“一”字那样进行“ ”型回环）。第二，因为美声唱法归属于希腊欧洲音乐体系，歌唱的旋律进行就像是从一个平直台阶迈入另一个平直台阶。总之，美声唱法的颤音能为台阶性的旋律进行赋予波浪形的美感，必不可少。

在我国一些使用无声调语言的少数民族（比如维吾尔族、蒙古族、俄罗斯族等）的民歌中，也能见到类似西方美声唱法中的颤音，不过并不像美声唱法那样普遍，“颤音”的表现形式也更为多样。

二、中国民歌少用颤音的缘由

汉语，以及我国大部分少数民族使用的语言皆为有声调语言，其歌唱的音高进行并非“音阶”而是曲线的形式。换句话说，以中国为代表的东方音乐体系普遍使用“带弯儿”的腔音，旋律进行呈千姿百态的“鱼游”之态，很少使用平直的声音。亦即，我国绝大多数民歌没有必要使用千篇一律的“颤音”来对歌唱旋律进行美化—“多于6次以上者为抖音，少于6次以下者为晃音”，被认为是因发声器官病变或发声方法错误所产生③。“民族唱法”之所以被认为“千人一面，万人一腔”，关键原因便是取消了品种众多的“鱼”在不同“水域”中的“游动”，而代之以颤音。

东方音乐体系的不足在于缺少系统的和声技法，这一点需要立足东方音乐气韵予以补充。东方音乐体系的特长则是旋律的活泼、灵动、“带弯儿”，这一点不仅不能丢掉，而且要发扬光大。我们翻看民族声乐作品的乐谱，会发现音高变化频繁、繁音促节，但另一方面民歌演唱还“不靠谱”，即实际润腔比乐谱更复杂并有较多个人化处理。明代王骥德在《曲律·论腔调》中说“乐之筐格在曲，而色泽在唱”，“曲”指曲谱，“唱”指润腔。润腔是指在吟唱的基础上对某些基本字调进行装饰性的华彩唱奏，④许讲真老师认为这是我国民族音乐独有的现象。笔者则认为这是世界上使用声调语言的民族的普遍音乐现象，不过我国民族音乐的表现确实最为突出。

黎语也是声调语言，受汉语、苗语的影响比较大，而汉语、苗语同样都是声调语言。语不仅有声调，而且比汉语普通话的声调更多：哈方言有6个声调，杞方言有10个声调，美孚方言有6个声调，本地方言有8个声调，加茂方言有9个声调。⑤即便是演唱汉语歌曲，也要知道普通话的声调相对整齐、简单，而各地汉语方言的声调更为复杂，以普通话的声调观念来处理某类地域民歌常常会损害这类民歌的性格和色彩。

中国民歌还较多使用衬词，这也是声调语言歌曲的特色。以黎歌为例，其不仅使用衬词，而且形成按衬词分类的“唱调”，比如喂加罗调、啊哟咳调、四亲调、诶诶调、滚龙调、少中娃调、杜杜利调、嗯呃调等。这些唱调一般以相应的衬词作为歌唱的开头，衬词还在歌曲中形成了固定乐汇—“衬腔”，成为黎歌唱调独特的音乐“食材”和“调味品”，体现出鲜明的地域色彩，富于生活和艺术情趣。比如黎歌少中娃调《篱笆桩儿围拢来》就多处使用“少啊中娃咧奥咧呀奥”的衬词，并出现“do—la—sol”的特色下滑润腔。⑥和衬词相似的还有拟声词，这同样以声调语言歌曲最为丰富，比如山西民歌《割莜麦》中的“嘶喽”和“格嘣”等。需要注意的是，即便“拟”同一个现实之“声”，也会因方言习惯、地域音乐习惯、歌种音乐习惯不同而实现为不同的声音形态。

总之，黎歌和国内绝大多数民歌之所以均不使用颤音，既是因为持续、密集、大幅度的“锯齿状”颤音不符合东方音乐以“鱼游”为美的艺术特色，更是由于东方音乐本身具有更为多姿多彩的润腔等装饰手法。

三、中国民歌传承的关键

民歌传承着重传承什么？目前看到的重点是乐谱。中小学的音乐课堂是这样，甚至音乐院系的“民族唱法”专业也是这样。但乐谱仅仅是民歌“食材”中最表面的形式，因为民歌是“音本体”，而非“谱本体”，“谱不尽音”。茅源先生说“一切音乐都在乐谱里”，这是针对西方古典音乐而言，其作用在于提醒我们演奏音乐前要认真读谱，并不适用于不具有音高固定性并难以记谱的东方音乐。黎族民歌更是如此。黎族有语言无文字，更没有乐谱。黎歌依靠口耳相传，演唱具有此时、此地、此人的即兴性，程度高下既立足于嗓音的质量，更包括个人润腔的水平。不仅是黎族民歌，有文字、有乐谱民族的民歌也是如此。不仅是民歌，即便综合性更强、曲体更长的戏曲，也不会拘泥于乐谱，而是在音乐大“框格”下，根据自己的嗓音、个性、理解，进行扬长避短式的“调味”。“善歌者以曲为主，歌出而谱随以成。不善歌而学歌者，欲窃其歌声，则以谱为主，谱立而曲因以定。”清朝毛奇龄的《西河词话》中的这段话说的是曲词，但它更适合于比曲词更“不靠谱”的民歌。

民歌传承发展要传承和发展什么？除了语言（尤其要注意语言自带的音乐性）、民俗外，窃以为是“这一类”民歌的独特“音乐性”。这种独特的音乐性主要表现在性格曲调、润腔方式和发声方式，而润腔方式联结了曲调和发声，是其中的关键。润腔构成了民歌最为显著的特色，比如黎歌的下滑音哭腔、蒙古族歌曲带胸声的喉颤音、藏族歌曲的高音喉颤音等。润腔的价值还在于形成了丰富的层次：“凡是有主导意识地运用润腔技法，而达到一定成熟状态时，就形成寻常所说的‘韵味’。如果这种‘韵味’较为突出和持续，就形成寻常所说的‘风格’。具有鲜明性与稳定性的‘风格’，能在传播过程中产生适当影响的，便被称为‘流派’。也可以说，润腔是构成韵味、风格、流派的主要因素，甚至是具有决定性的因素。”⑦

四、民歌润腔千姿百态

民歌颤音不等于“美声”颤音，润腔也不等于唱腔，然而在一些学术论述中还有混淆。唱腔是比润腔更大的概念，润腔是对唱腔的润饰，东方音乐的韵味主要就体现在润腔的微小变化。

民族声乐的润腔方法极为多样。昆曲大师俞振飞在《粟庐曲谱·习曲要解》（1953年版）中所说，“带、撮、带连撮、垫、叠、三叠、啜、滑、擞、豁、嚯、 、拿、卖、橄榄、顿挫”等十六法即可视为润腔之法。几十年前，我国声乐界的“土洋之争”基本分为“学院派”和“乡野派”，“学院派”认为中国传统声乐没有一套练唱方法。其实，中国传统声乐不是没有练唱方法，而是在“以洋为美”的语境中缺少整理。即便像俞振飞这样的专业人士整理了练唱方法，也没有人接续进行院校化、现代化的传播。中国传统声乐的练唱重练腔、突出“以字行腔”，与西方声乐练唱重练声不同，以西方声乐的练声习惯来唱中文歌曲则会造成“声包字”等不良后果。民族声乐需要借鉴外来艺术，但一定是以我为本的借鉴，而不是把西方古典音乐视为“世界语”来进行“本土语言”的“世界语转化”。

民歌润腔，最常见的是在字调基础上对音高进行“鱼游”式的润色。另外，还有阻音性、力度性、音色性、节奏性等润腔类型⑧，可谓千姿百态。黎族民歌只是民族声乐大花园中的一朵小花，润腔方式并不出众，但也别有风韵。其最常见的润腔是甩腔，多用在乐句句尾，记谱上依然是原来的音高（与汉族的音高升高甩腔不同），但是音乐放宽，在结束时用更大的气力把音“甩出来”，极有特色。黎歌滑音也多用在句末，或上滑或下滑，滑至哪里没有音高限定，就像夸张并延长了的阳平（第二声）或去声（第四声）。黎族丧葬歌和哭嫁歌中还有一种“哭唱”，在音高上表现为下滑（有时还出现轻微嗽音），在气息上具有抽噎的感觉。黎族民歌还会用到民族声乐中较为常见的被称为“擞音”的“颤音”，比如黎歌“水满调”的《心甘情愿吃薯藤》中就有一拍时值的五连音“2—3—1—1—2”和“2—3—3—2—1”。乍听这有点像“美声”中的颤音，其实完全不同，“是使正常声波‘加花’的技巧，即声带在放松的前提下的非正常振动，在演唱某歌、某处声腔时，要人为、快速、灵巧地将正常声带的一次振动，变成再多增加几下的小抖动”⑨。

除此之外，民歌演唱还要揣摩方言的腔调，通过对骨干音的“带弯儿”润腔变化把“偏字”唱“正”（符合方言声调），这样既可避免“倒字”还能增强风格性。黎歌中的吟诵调更要注重对字音、语调的把握和语气的处理，虽然外人难以掌握正宗的方言，不过“像不像三分样”，很有必要花些工夫进行揣摩。现在，民歌传承的问题是连“三分样”都不要，直接以普通话代替，歌唱的“色泽”则直接以乐谱上的固定音高加颤音来代替。这种情况下，所谓“黎歌”仅仅是加了“黎族民歌”标签的普通歌曲，是标了“陵水黎族粉”名目的“方便面”。

结 语

民歌始终都处在变动之中，并不存在某种固定不变的“原汁原味”。民歌需要创造性转化、创新性发展，这是规律使然、基因使然、时代使然、社会使然、趋势使然。但是，民歌的音乐价值和艺术魅力在于其个性，传承发展尤其要避免在“专业”“艺术”的名目下行“千人一面，万人一腔”之实。民族音乐苦“音乐是一门世界语”久矣，但中国音乐界尚缺少省思，枉顾世界语在世界上无法通行的现实。民歌传承发展要符合民歌的发展规律，不应高举传承发展的旗帜却戕害民族声乐的千姿百态。认识和抓住民歌的精髓，则要多听、多看感性材料，真正感受到不同民歌咬字发音、标志性曲调和润腔方式的不同。在新的媒介生态下，民歌的传承发展还要适应电子录音及扩声技术，适应影像化传播方式，不见得都要追求洪亮的声音，而可以转而追求气息、语气和表演的表现力。

如果说颤音是西方“美声”唱腔的修饰方式的话，东方声乐的修饰方式则要丰富很多，这是由两种音乐体系一个重横向、一个重纵向的不同特点所决定的。中国民歌的润腔方式多姿多彩，有着极强的艺术表现力。中小学音乐教师要努力掌握不同民歌的多样化润腔技巧，把民歌的国民教育做到实处；专业院校中的声乐教师和民族唱法专业歌手更要改变重共鸣、颤音而轻字音和行腔的倾向，下苦功掌握各种润腔技巧，切实提高自身的艺术表现力和传统文化传播力。

［作者附言：本文项目来源系国家社科基金艺术学重大项目“中国乐派研究”，项目编号19ZD13；海南省哲学社科规划项目“文化产业视野下黎族传统音乐的当代传承与市场化路径研究”，项目编号HNSK (YB) 18-45。］

注 释

①数据见伍渝、柳霞《歌唱颤吟中的音高波动》，《歌唱艺术》2019年第8期。

②李维渤《声乐杂谈》，中央音乐学院出版社2011年版，第121页。

③周友华《试论颤音、抖音和晃音》，《音乐探索（四川音乐学院学报）》1988年第2期。

④许讲真《汉族民歌润腔概论》，人民音乐出版社2009年版，第3页。

⑤冯广艺、李庆福《黎语生态论稿》，南方出版社2017年版，第99—132页。

⑥张睿《海南黎族民歌文化研究》，东北师范大学2016届博士学位论文，第90页。

⑦席强《润腔述要》，详见薛良主编《音乐知识手册（5）》，中国文联出版社1997年版，第394页。

⑧董维松《论润腔》，《中国音乐》2004年第4期。

⑨同注④，第183页。