南宋书论“自然”观念的衍变

兰辉耀

北宋以苏、黄、米为代表的书家，他们所追求的是以“尚意”为核心旨趣的自然，苏轼主张通过“信乎自然”[1]的方式以达到书法的“自然绝人之姿”[2]，黄庭坚主张书法应“得之自然”[3]以至于实现“天然自工，笔圆而韵胜”[4]的妙境，米芾主张书法的创生须是“天真自然，不可预想”[5]。苏、黄、米是宋代极具创造力的书家群体，他们传承了魏晋古人抒写天性的书法精神，而对唐人偏重法度、规矩的趋向做出了反叛。他们强调不拘泥于法度，而注重在超越法度的基础上领会和实践魏晋古人富含“逸气”的书法精神，具体反映于“尚意”的审美追求中。虽然相对于魏晋古人出于天性的无意识书写，北宋书法具有很强的自觉创作意识，但是他们强调“无意于佳”的书写方式和追求自然率意的审美品格，终究是对魏晋书法自然超逸精神的传承和延续。而且，他们在传承魏晋古人书法精神的同时，注重结合主体个性意趣的表达，从而使书法成为抒写胸臆、表达情性的一种重要艺术形态。

南宋没有出现可与北宋苏、黄、米比肩的书家，在书法创作上缺少北宋书法的高度，但是在书法理论的著述方面并不凋零，比如以赵构、姜夔、赵孟坚为代表的南宋书论家在书法理论发展史中占据了重要的位置，提出了一些重要的书学观点。南宋书论既有对北宋以“尚意”为核心内容的自然思想的传承，如南宋初赵构所认同的是米芾的“自然超逸”之自然；也有对北宋书学一味追求自然率意而轻忽唐人法度的趋向做出的纠正，如姜夔所提出的扎根于唐人法度而又强调“天然不齐”的“风神”之自然；甚至有如赵孟坚所提出的以“平正”“平均”为要义的自然。故而南宋书学对书法之“自然”的理解和追求逐渐地发生了变化，不但有异北宋的自然观念，而且南宋内部也出现完全相反的观点，比如姜夔所否定的“自然平正”之自然却是赵孟坚所极力肯定和追求的审美品格。下面，将主要通过“自然”概念所在的文本本身，对南宋赵构、姜夔、赵孟坚所理解的“自然”作一具体演绎，以明晰南宋书论之“自然”含蕴的衍变。

一、赵构“自然超逸”的自然

南宋开国皇帝赵构（1107—1187），即宋高宗，类似于他的父亲赵佶，在治国理政上一向被认为缺乏足够的才能，但在书法艺术上的才识可谓出类拔萃。他一生热心翰墨，笔法洒脱婉丽，自然流畅，得晋人神韵，造诣颇深，董其昌曾评价说：“宋高宗于书法最深。”[6]宋高宗赵构自己也说：“凡五十年间，非大利害相妨，未始一日舍笔墨。故晚年得趣，横斜平直，随意所适。”[7]《翰墨志》是他晚年所记述的一些对书法的见解。作为一代帝王，他对北宋书法的总体评价不高，他的评价眼光和态度总是居高临下，他曾说：“本朝士人自国初至今，殊乏以字画名世，纵有，不过一二数，诚非有唐之比。”[8]又言“本朝承五季之后，无复字画可称”[9]，即使是苏、黄、米、薛的书法，也将其喻为“家鸡”“野鹄”，并不以为珍贵，即“苏、黄、米、薛，笔势澜翻，各有趣向。然家鸡野鹄，识者自有优劣，犹胜泯然与草木俱腐者”[10]。虽苏、黄、米、薛之书“各有趣向”，但终不能为高。因为他一心倾慕的是魏晋六朝的古人书法，而非当朝书法。

赵构自称“余自魏晋以来至六朝笔法，无不临摹。……余每得右军或数行、或数字，手之不置”[11]。尊崇魏晋至六朝笔法，几乎到了无以复加的程度。也正因此，在苏、黄、米之书中，他相对看重米芾的书法，因为他认为米芾的书法最能体现魏晋六朝的风骨，特显“自然超逸”的风神：

米芾得能书之名，似无负于海内。芾于真楷、篆、隶不甚工，惟于行、草诚入能品。以芾收六朝翰墨，副在笔端，故沉着痛快，如乘骏马，进退裕如，不烦鞭勒，无不当人意。然喜效其法者，不过得外貌，高视阔步，气韵轩昂，殊不究其中本六朝妙处酝酿，风骨自然超逸也。[12]

赵构评价米芾的书名“无负于海内”，因为其行草书，在六朝书法妙处中酝酿其风骨，自显魏晋古人“超逸”的风神，故其书法的“自然”，是以“超逸”为旨趣的，具体体现于其书“沉着痛快，如乘骏马，进退裕如，不烦鞭勒，无不当人意”的动态感之中。在当时，米芾书法已风行海内，故“喜效其法者”众多，皆“不过得外貌”而已，根本原因就是时人不知米芾书法本于“六朝妙处酝酿”，所以难以臻至米芾书法的“自然超逸”之神态。

赵构另一处“自然”概念的运用，见于“昔人论草书，谓张伯英以一笔书之，行断则再连续。蟠屈拿攫，飞动自然，筋骨心手相应，所以率情运用，略无留碍。……正须翰动若驰，落纸云烟，方佳耳”[13]。东汉张伯英的草书，最大的特点是“以一笔书之”，而神态“飞动自然”，因而草书必须“翰动若驰，落纸云烟”，方入佳境。可见，草书呈现飞动之势为其“自然”的核心内容。“飞动自然”与“自然超逸”的神态是一致的，均强调笔触的律动感。笔触有节律的运动，是书法生命的标志。故而，“自然”表述的是“活的”“见出生气灌注”[14]的书法存在样态，犹如动物的生命存在状态一样，合乎“天矩”而极富运动变化之感——“至若虎视狼顾，龙骇兽奔；或草圣草贤，或绝伦绝世，宜合天矩，触涂造极”[15]。“合天矩”即合自然之理，具体为合乎自然万物的运动变化之势、之理。

二、姜夔“风神洒落，姿态备具”的自然

如前所述，在书法史上，南宋书法并未出现可与北宋苏、黄、米齐肩的书家，北宋“尚意”书风发展至南宋，似乎后继乏人，但在书法理论上可谓后继有人，江西鄱阳人姜夔堪称杰出代表。姜夔（1163—1203），字尧章，号白石道人，南宋词人、音乐家。他不但精通音乐和诗词，也精于书法，《续书谱》是其书学论著。姜夔的《续书谱》不但传承了北宋书学的“尚意”主张，而且对北宋“尚意”主张有所纠正和超越，主要体现于他注重法度的“风神”说之中。

一方面，姜夔承续了北宋书坛“尚意”的主张，提出“各尽字之真态，不以私意参之”的思想。于此意义上说，姜夔所肯定和欣赏的是那种自然真率之美。换言之，姜夔所肯定的是“尽字之真态”的真率，而否定“以平正为善”的平正。这一思想，集中体现于《续书谱·真书》一节的论述中：

真书以平正为善，此世俗之论，唐人之失也。古今真书之神妙，无出锺元常，其次则王逸少。今观二家之书，皆潇洒纵横，何拘平正?良由唐人以书判取士，而士大夫字书，类有科举习气。颜鲁公作《干禄字书》，是其证也。矧欧、虞、颜、柳，前后相望，故唐人下笔，应规入矩，无复魏晋飘逸之气。且字之长短、大小、斜正、疏密，天然不齐，孰能一之?谓如“东”字之长，“西”字之短，“口”字之小，“体”字之大，“朋”字之斜，“党”字之正，“千”字之疏，“万”字之密，画多者宜瘦，少者宜肥，魏晋书法之高，良由各尽字之真态，不以私意参之耳。或者专喜方正，极意欧、颜；或者惟务匀圆，专师虞、永。或谓体须稍扁，则自然平正。此又有徐会稽之病。或云欲其萧散，则自不尘俗，此又有王子敬之风。岂足以尽书法之美哉！[16]

姜夔反对书法形态的平正，指出唐人书法“以平正为善”乃是唐人的过失。诸如魏晋锺繇和王羲之的真书，“皆潇洒纵横，何拘平正”?唐人真书之所以走向平正，是由于唐代“以书判取士”，所以士大夫的书法有“科举习气”。工于书法，可以为官，正自唐始。颜真卿作《干禄字书》以供入仕者习学，更是促成了“科举习气”的形成。总体上说，“唐人下笔，应规入矩，无复魏晋飘逸之气”。反对“应规入矩”，推崇“魏晋飘逸之气”，这是与北宋苏、黄、米一致的主张。姜夔认为魏晋书法之所以高妙，是因为魏晋书法能“各尽字之真态”，而不刻意做作、有意安排为“平正”划一的形态。显然，“平正”层面的自然，是姜夔所否定的，他所肯定的是尽显“真态”层面的自然。因为，“字之长短、大小、斜正、疏密，天然不齐，孰能一之”？所谓“天然不齐”，正是书法的本然状态，也就是书法的“真态”，姜夔所肯定的就是“不齐”的“天然”。“天然”概念源于晋人郭象：“自己而然，则谓之天然。天然耳，非为也，故以天言之。以天言之所以明其自然也，岂苍苍之谓哉！”[17]“天然”强调“自己而然”、原本如此，反对刻意人为、安排做作。天然即自然，“不齐”的自然，正是与“平正”的自然相对立的。

“不齐”的自然，其存在样式为“真态”，与“俗态”相对立，姜夔提出：“故不得中行，与其工也宁拙，与其弱也宁劲，与其钝也宁速。然极须淘洗俗姿，则妙处自见矣。”[18]“中行”就是不工也不拙、不弱也不劲、不钝也不速，这是姜夔所否定的，即“不得中行”。一味求工整、求柔媚、求钝迟，也是姜夔所否定的，因为这和“中行”一样，导致俗态的生成。因此，姜夔认为，相对于一味求“工”、求“弱”、求“钝”，倒不如“宁拙”“宁劲”“宁速”，因为如此便可“淘洗俗姿”，方显真率自然之妙。“俗姿”即俗态，若追根溯源，姜夔所承续的就是北宋黄庭坚所说的“凡书要拙多于巧。近世少年作字，如新妇子妆梳，百种点缀，终无烈妇态也”[19]。也是米芾所说的“丁道护、欧、虞笔始匀，古法亡矣。柳公权师欧，不及远甚，而为丑怪恶札之祖。自柳世始有俗书”[20]。米芾说的“笔始匀”，就是姜夔所说的“中行”，这是宋代书学通常所否定的。

另一方面，姜夔提出了与“尚意”主张有所区别的“风神”说。姜夔在肯定自显意态、真态之自然的同时，也注重自显“风神”的自然。相对而言，姜夔更加看重后者，他说“字书全以风神超迈为主”[21]便是确证。可见，他认为“风神”是书法自然美的根本。“风神”的概念本用于人物品藻，指涉的是人物的精神风貌，姜夔说人“若风神萧散”，则其下笔便非同寻常，即“若风神萧散，下笔便当过人”[22]。姜夔在《续书谱 ·风神》一节中专门阐述了“风神”内涵的构成：

风神者，一须人品高，二须师法古，三须笔纸佳，四须险劲，五须高明，六须润泽，七须向背得宜，八须时出新意。自然长者如秀整之士，短者如精悍之徒，瘦者如山泽之癯，肥者如贵游之子，劲者如武夫，媚者如美女，欹斜如醉仙，端楷如贤士。[23]

“风神”是由以上八种因素共同构成的，其中最后一条的“时出新意”，显然是对北宋“尚意”主张的传承，不过在姜夔这里，与位居第二的“师法古”相比，似乎显得姜夔降低了北宋“尚意”的最高主张。这无疑透露出，姜夔意识到北宋书坛过分强调展现自我个性之“意”，北宋书家通过倾慕晋人萧散平淡、真率自然的风度，而一味反对唐人拘泥于法度的弊端，最终却导致宋人存在轻忽唐人法度的一面。因此，姜夔提出法度是“风神”的基础，而且必须“师法古”，这明显是对苏轼“自出新意，不践古人”[24]的纠正。不但如此，姜夔提出“向背得宜”也是“风神”的构成基础，“向背得宜”实际上指的是“字形”的问题。在书论史上，“字形”与“自然”是相对举的，南朝时期虞龢的《论书表》中有这样的记述：“张字形不及右军，自然不如小王。”[25]宽泛意义上说，“字形”的问题实即法度的问题；“险劲”“润泽”，或讲用笔，或言用墨，又何尝不是法度的范畴？总体上看，“风神”的大半根基，皆在法度；最后，才是“时出新意”。可见，姜夔的“风神”说和北宋的“尚意”论，已有很大的区别。当然，姜夔注重法度的同时，又强调不宜刻意“显露”法度，如方圆、曲直的用笔，必须“涵泳”而“出于自然”——“方圆者，真草之体用。真贵方，草贵圆。方者参之以圆，圆者参之以方，斯为妙矣。然而方圆、曲直，不可显露，直须涵泳一出于自然”[26]。以涵泳法度为基础而“时出新意”的“自然”，具体表现为“长者如秀整之士，短者如精悍之徒，瘦者如山泽之癯，肥者如贵游之子，劲者如武夫，媚者如美女，欹斜如醉仙，端楷如贤士”，实即自然而然呈现不同的神态。

姜夔注重“风神”的自然和其肯定“真态”的自然，并不冲突，实际上，前后两者的主基调是一致的。只不过，以法度为主要根基的“风神”论是对宋代书坛一味强调“出新意”、见“真态”的纠正和完善。姜夔所看重的是“风神”和“姿态”兼具的书法，他说：“所贵乎浓纤间出，血脉相连，筋骨老健，风神洒落，姿态备具，真有真之态度，行有行之态度，草有草之态度。”[27]换言之，在最终的层面上说，姜夔所论的书法之“自然”，是以“风神洒落，姿态备具”为核心内涵的。

三、赵孟坚“自然平均，便不俗气”的自然

赵孟坚（1199—1295），字子固，号彝斋居士，浙江湖州人。生活于宋末元初，为宋宗室，以清高自许，学魏晋名士，好遨游山水，以书画自娱。曾任严州太守，宋亡后，隐居不仕。元代书坛领袖赵孟頫是其从弟。赵孟坚的书学思想集中体现于《论书法》这一著述中，他崇尚晋人书法，但又认为晋人书法不是可以轻易学习的，而主张学晋应从唐入，他说：

学唐不如学晋，人皆能言之。夫岂知晋不易学，学唐尚不失规矩，学晋不从唐入，多见其不知量也，仅能欹斜，虽欲媚而不媚，翻成画虎之犬耳。何也?书字当立间架墙壁，则不骫骳。思陵书法未尝不圆熟，要之于间架墙壁处不著工夫，此理可为识者道。……故予深信间架墙壁为要也。[28]

赵孟坚认为，学习唐人书法不如学习晋人书法，这是宋人“皆能言之”的基本共识，但是宋人却不知学晋人书法应当从唐人书法入手，批评宋人书法“仅能欹斜”，而未能“立间架墙壁”，一味追求险绝。他举例说思陵（即宋高宗）书法虽然圆熟，但是缺失的就是字的“骨格”，即所谓“间架墙壁处不著工夫”。赵孟坚深信“间架墙壁”才是书法的根基。

因此，赵孟坚认为“间架墙壁”之“骨格”是书法之“祖”，“欹斜跛偃”[29]之“态度”是书法之“余”——“背了绳墨，欹斜跛偃，虽有态度，何取？态度者，书法之余也；骨格者，书法之祖也”[30]。所谓“态度”[31]就是北宋书家所崇尚的书法之“意态”，赵孟坚认为它主要表现出“背了绳墨，欹斜跛偃”的特点，以此为书法之余，是次要的；所谓“骨格”即字的“间架墙壁”，也就是字的形体构造，这是书法之祖，是根本的。于此可见，南宋书坛试图纠正北宋一味重视姿态的变化而轻忽“骨格”法度之弊，赵孟坚如同姜夔一样开始呼吁关注字形法度。

姜夔所肯定的书法之自然“风神”是以字形法度为基础的，即以“师法古”和“向背得宜”为根基的。不过，赵孟坚比姜夔更加保守地注重字形法度，甚至他肯定姜夔所否定的。姜夔否定“自然平正”[32]的“自然”，认为“平正”即“俗姿”，“字之长短、大小、斜正、疏密，天然不齐，孰能一之?”[33]所以姜夔主张“不得中行，与其工也宁拙，与其弱也宁劲，与其钝也宁速。然极须淘洗俗姿，则妙处自见矣”[34]。与其相反，赵孟坚却肯定“自然平均”的“自然”，主张“平均”即非俗态，他说：“凡施之间架，自然平均，便不俗气。”[35]相对于姜夔的“不得中行”，赵孟坚反其道而行之，主张要遵守“中庸”之道、之德，方能达至以“平均”为基础的“自然”。赵孟坚说：“鲁公之正，其流也俗；诚悬之劲，其弊也寒。古往今来，中庸能鲜，千古之下，刻心苦神诣其然者，要是文章之外，唯此足以观人。”[36]“鲁公之正”至极处，也为流俗；“诚悬之劲”到极点，也为寒俭。赵孟坚认为，颜鲁公和柳诚悬均未遵及“中庸”之德，故反映于书法，其“正”其“劲”，未能恰如其分，即未能“中行”，且以为除了文章之外，唯有书法“足以观人”。姜夔所否定的“中行”，实际上就是赵孟坚于此所肯定的践行“中庸”之德的行为；符合“中庸”之德的行为，《论语》称之为“中行”[37]。赵孟坚认为书法应当“中行”，即应当讲究中正适度的原则而书写，才能臻至“自然平均”之妙境。

总之，赵孟坚所肯定的书法之“自然”，是以字形之“平均”为要义的，他追求“平平直直，轻轻匀匀”[38]，他说：“凡是一横一直中停者，皆当著心凝然，正直平均，不可使一高一低，一斜一欹，少涉世俗。”[39]因此，他肯定字形的安排布算，认为“分间布白，勿令偏侧，此诚格言”[40]。北宋书家通常认为虞世南、欧阳询等楷书皆拘泥于法度，过于平正匀整，但在赵孟坚看来，却是应该被肯定和崇尚的。他说《孔子庙堂碑》《化度寺碑》《九成宫醴泉铭》等书法的妙处正体现于“平正恬淡，分间布白，行笔停匀”[41]之中。“恬淡”即“自然”[42]，“平正恬淡”也就是“平正自然”，亦即赵孟坚所说的“自然平均”之意。这里透露出赵孟坚对书法之“自然”的两个层面的运思：一方面，以魏晋书法的“恬淡萧散”为尚，“晋贤草体，虚淡萧散，此为至妙”[43]；另一方面，自然恬淡是以“平正”“平均”为基础的。在此意义上说，赵孟坚比姜夔更深刻地纠正了北宋一味“尚意”而轻忽唐人法度的弊端，进一步引发人们对法度的关注，促成元代书坛对“古法”的孜孜探求。

结语

南宋书坛实际上依然深受北宋苏、黄、米“尚意”书风的影响，南宋书论也承续着北宋“尚意”的书学主张。如南宋赵构一心学习魏晋六朝的笔法，倾慕魏晋古人“超逸”的风神，主张书法应当体现“自然超逸”“飞动自然”的神态；姜夔提出“各尽字之真态”“不齐”的自然思想，肯定和追求自然真率之美。这些都是对北宋“尚意”书学观的传承。不过，北宋过于强调抒写胸臆、贵重“笔意”而轻忽唐人法度的观念，最终引起南宋书家的批判和纠正。姜夔则是较早对北宋书论轻忽唐人法度、轻视技法研究的偏颇进行纠正的代表人物，他的《续书谱》不但对魏晋古法做了深入的分析和阐释，而且其所提出的自然“风神”说，是建立在“师法古”的基础上的，注重追求以法度为根基的“自然”。南宋末的赵孟坚则开始明确反对北宋崇尚“意态”的书风，认为他们的书法仅能“欹斜跛偃”，即轻忽了唐人“立间架墙壁”的功力法度，故他否定“不齐”的自然，而肯定“平均”的自然，他虽也讲“恬淡”，但只是肯定以“平正”为内容的恬淡。可见，赵孟坚的“自然”主张，与宋代主要以崇“意”为追求的“自然”观念，可谓针锋相对、格格不入，这无疑昭示着“自然”概念的意蕴，随着书法的不断发展而相应地发生着变化，也就是说，“自然”概念的含蕴不断走向自我丰富的历史进程。

注释：

[1][2]苏轼.东坡题跋[M].白石，点校.杭州：浙江人民美术出版社，2016:134，154.

[3][4]黄庭坚.山谷论书[G]//崔尔平,选编、点校.历代书法论文选续编.上海：上海书画出版社，2012:68，64.

[5]米芾.书史[M].赵宏,注解.郑州：中州古籍出版社，2013:274.

[6]董其昌.画禅室随笔[G]//上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，2014:547.

[7][8][9][10][11][12][13][15]赵构.翰墨志[G]//上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，2014:366,367,367,367,365—366,368,370,372.

[14]黑格尔.美学：第1 卷 [M].朱光潜，译.北京：商务印书馆，1979:162.

[16][18][21][22][23][26][27][32][33][34]姜夔.续书谱[G]//上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，2014:384—385,388,390,387,393,391,390,385,384,388.

[17]郭象.庄子注[G]//郭庆藩，撰.庄子集释.北京：中华书局，2004:50.

[19]黄庭坚.论书[G]//上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，2014:355.

[20]米芾.海岳名言[G]//上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，2014:361.

[24]苏轼.论书[G]//上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，2014:315.

[25]虞龢.论书表[G]//上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，2014:50.

[28][30][35][36][38][39][40][41][43]赵孟坚.论书法[G]//崔尔平.历代书法论文选续编.上海：上海书画出版社，2012:155—157,15 8,158,158,158,158,158,157,159.

[29]“欹斜跛偃”中的“欹斜”主要是针对北宋米芾、黄庭坚的书风而言的，“及至米元章、黄鲁直诸人出来，便自欹衺放纵”（刘有定.衍极注[G]//上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，2014:463.）；“跛偃”是就苏轼书风而论的，苏轼在《和子由论书》一诗中说：“吾闻古书法，守骏莫如跛”（苏轼.东坡诗集注：第27 卷[M].台湾：台湾商务印书馆，1986:506.）

[31]“态度”原指形容人的神态气度，见于三国时期魏人刘邵的《人物志》：“仪动成容，各有态度。”（刘邵.人物志译注[M].王晓毅，译注.北京：中华书局，2019:22.）用之于书法，意指书法的神态、意态和气度。

[37]符合“中庸”的行为，即为“中行”，见于《论语》：“子曰：不得中行而与之，必也狂狷乎！狂者进取，狷者有所不为也。”（孔子.论语[M].杨伯峻,译注.北京：中华书局，1980:141.）姜夔所说的“不得中行”，即源于此。“中庸”也见于《论语》：“中庸之为德也，其至矣乎！民鲜久矣。”（孔子.论语[M].杨伯峻,译注.北京：中华书局，1980:64.）

[42]“恬淡”见于《老子》：“恬淡为上，胜而不美。”（王弼.老子：第31 章[M].楼宇烈，校释.北京：中华书局，1980:80.），元代学者吴澄注释说：“‘恬’者不欢愉,‘淡’者不浓厚，谓非其心之所喜好也。”（吴澄.道德真经注[M].台湾：台湾商务印书馆，1986:283.），“恬淡”就是不以主观喜好为尚，即应泰然处之、自然待之。“恬淡”亦见于《庄子》：“夫虚静恬淡寂漠无为者，万物之本也。”（郭庆藩.庄子集释[M].北京：中华书局，2004:457.），“虚静”“恬淡”“寂寞”“无为”四者含义相通，为万物的根本。