《睒子本生故事畫》研究綜述

焦響樂(蘭州大學)

本生，梵文Jataka的意譯，亦譯“本業”，音譯“阇陀伽”。佛經分類之一。指諸經所説的佛陀前世的諸般經歷，特别是做菩薩時的種種行事。(1)任繼愈《佛教大辭典》，南京： 江蘇古籍出版社，2002年，第366頁。由於本生故事種類繁多，金維諾先生曾將本生故事劃分爲四類： 1. 以“施捨”爲主題；2. 宣揚“仁智”“信義”；3. 以“孝友”爲主題；4. 以“持戒”“感應”以及其他一些宣揚佛教信仰爲中心的譬喻或本生故事。(2)金維諾《〈佛本生圖〉形式的演變》，《中國美術史論集》(中卷)，哈爾濱： 黑龍江美術出版社，2004年，第166頁。屬於“孝友”題材的“睒子本生”具有鮮明的代表性，在佛教初傳时，在國内各大石窟寺遺址及造像碑上多有表現。本生故事畫依據本生經而寫，現存睒子本生故事畫依據的版本分爲印度史詩與漢譯佛經。如今所見睒子漢譯佛經共有以下幾種經典：

1. 三國吴·康僧會譯《六度集經》第五卷《菩薩睒本生》；

2. 失譯(《安公録》，今附《西晉録》)《佛説菩薩睒子經》；

3. 苻秦·僧伽跋澄等譯《僧伽羅刹所集經·睒施本生》；

4. 姚秦·聖堅譯《佛説睒子經》；

5. 元魏·吉迦夜共曇曜譯《雜寶藏經·王子以肉濟父母緣》；

6. 梁寶唱等集《經律異相·一切妙見爲盲父母遇王獵所射》。(3)賀世哲《敦煌圖像研究·十六國北朝卷》，蘭州： 甘肅教育出版社，2008年，第192頁。

在中國新疆地區、北方中原地區、南方地區等各個石窟和造像碑中出現的睒子本生故事畫所依據的經典也多是以上幾種。筆者擬將對學界關於新疆石窟、敦煌石窟、麥積山石窟、雲岡石窟以及其他地區所見睒子本生故事畫的研究進行歸納與整理。

一、 以新疆石窟睒子本生故事畫爲研究對象

新疆地區的石窟在中國石窟中自成體系，風格獨特，尤其是大量精美的佛教故事壁畫。(4)新疆龜茲石窟研究院所編： 《克孜爾石窟内容總録》，烏魯木齊： 新疆美術攝影出版社，2000年，第1頁。新疆是中國接觸佛教和佛教藝術最早的地區之一，(5)吴焯《從考古遺存看佛教傳入西域的時間》，《敦煌學輯刊》1985年第2期，第70—71頁。在新疆石窟中保存了大量西域風格的塑像及壁畫，本生故事多以菱格單幅畫面出現。在表現本生故事時往往選取一兩個經典場景，多出現在縱券頂、正壁佛龕上方和甬道内，極具裝飾性意味。克孜爾石窟中第7、8、17、38、69等窟，克孜爾尕哈第11窟，都存有睒子本生故事圖像，多繪盲父母在草廬内和國王射中汲水的睒子這兩個畫面，突出了盲父母的孤苦與睒子被誤射的可憐。

相繼出版的《20世紀初頭のドイツ隊によゐクムトう石窟調查とその後の研究》、《中國石窟·キジル石窟》、《中國新疆壁畫全集·克孜爾》(第2卷)、《中國石窟·克孜爾石窟》(第2、3卷)、《中國新疆壁畫藝術》系列、《西域美術全集——龜茲卷·克孜爾石窟壁畫》(第8卷)、《西域美術全集——龜茲卷·森木塞姆、克孜爾尕哈等石窟壁畫》(第11卷)(6)[日] 中野照男《20世紀初頭のドイツ隊によゐクムトう石窟調查とその後の研究》《中國石窟·クムトう石窟》，东京： 平凡社，1985年，第270頁。《中國石窟·キジル石窟》1，圖29。段文傑編《中國新疆壁畫全集·克孜爾》(第2卷)，天津： 天津人民美術出版社，1995年，第24頁。新疆維吾爾自治區文物管理委員會《中國石窟·克孜爾石窟》(第2卷)，北京： 文物出版社，1996年，圖8。周龍勤編《中國新疆壁畫藝術·克孜爾石窟》(第1卷)，烏魯木齊： 新疆美術攝影出版社，2009年，第218頁。周龍勤編《中國新疆壁畫藝術·克孜爾石窟》(第2卷)，烏魯木齊： 新疆美術攝影出版社，2009年，第48頁。周龍勤編《中國新疆壁畫藝術·克孜爾石窟》(第3卷)，烏魯木齊： 新疆美術攝影出版社，2009年，第21、222頁。周龍勤編《中國新疆壁畫藝術·森木塞姆石窟 克孜爾尕哈石窟》(第5卷)，烏魯木齊： 新疆美術攝影出版社，2009年，第178頁。新疆維吾爾自治區文物管理委員會《中國石窟·克孜爾石窟》(第3卷)，北京： 文物出版社，1997年，圖20—25。趙莉編《西域美術全集——龜茲卷·克孜爾石窟壁畫》(第8卷)，天津： 天津人民美術出版社，2016年，第67、353頁。趙莉編《西域美術全集——龜茲卷·森木塞姆、克孜爾尕哈等石窟壁畫》(第11卷)，天津： 天津人民美術出版社，2016年，第196頁。等圖册將新疆石窟中所出現的睒子本生故事畫一一羅列出來並做以簡單的圖版説明。新疆龜茲石窟研究所對新疆一帶石窟做了詳細的考察，每個石窟都做了内容總録以供學者們研究。森木塞姆石窟中能辨識出來的只有第30窟有睒子本生故事畫面，吴濤對畫面做了簡單的介紹並分析其佈局狀況。馬世長先生在《克孜爾中心柱窟主室券頂與後室的壁畫》中對克孜爾第17、38窟的睒子本生故事畫進行了識别。(7)新疆維吾爾自治區文物管理委員會《中國石窟·克孜爾石窟》(第2卷)，北京： 文物出版社，1996年，第174—226頁《克孜爾石窟志》中介紹了包括睒子本生等74種本生故事，其中睒子本生以“睒摩迦至孝被射”命名。(8)龜茲石窟研究所、拜城縣史志編纂委員會、阿克蘇地區史志編纂委員會編《克孜爾石窟志》，上海： 上海美術出版社，1993年，第52頁。吴濤對森姆塞姆石窟中體現本生故事題材的洞窟進行了統計，並對所出現的本生故事的佈局及畫面内容一一進行了闡述。(9)吴濤《略述森木塞姆石窟的洞窟性質、壁畫題材與佈局》，《西域研究》1993年第2期，第75頁；《森木塞姆石窟内容總録》，第99頁。陳鈺等人將克孜爾石窟中所出現的故事畫進行分類，以通俗易懂的文字形式將故事内容描述出來，並將睒子本生命名爲《睒摩深山奉親迦》。(10)陳鈺、何奇編著，張愛紅繪《克孜爾石窟壁畫故事精選》，烏魯木齊： 新疆人民出版社，2005年，第52—56頁。德國學者也從畫面内容等方面著手對睒子本生故事進行了研究。(11)[德] 阿爾伯特·馮·勒柯克、恩特斯·瓦爾德施密特著《新疆佛教藝術》(下)，烏魯木齊： 新疆教育出版社，2006年，第441頁。高海燕對新疆地區石窟中的捨身饲虎本生与睒子本生圖像進行了詳細的統計和釋讀，包含了古龜茲、古高昌、古焉耆地區的圖像表現形式、位置等方面的探討。(12)高海燕《捨身飼虎與睒子本生圖像研究》，蘭州： 甘肅教育出版社，2017年，第104—122頁。

衆學者從菱格形構圖來源對睒子本生故事畫進行了分析，認爲龜茲石窟中的“捨身飼虎本生”和“睒子本生”只是衆多菱形格(13)王徵《克孜爾石窟藝術》，《美術》2001年第10期，第75頁。霍旭初《克孜爾石窟故事壁畫與龜茲本土化》，《新疆師範大學學報》(哲學社會科學版)2005年第4期，第66頁；李雨濛《試析克孜爾石窟壁畫菱形格形式的起源》，《西域研究》2012年第4期，第127—14—34頁。本生故事中的兩類題材，卻具有一定的代表性。日本學者中川原育子從壁畫風格方面對克孜爾第114窟、第69窟、第8窟進行分析，發現睒子本生圖是利用兩個菱格來表現一個本生故事。(14)[日] 中川原育子《克孜爾壁畫風格研究之第一步——以克孜爾第114窟、第69窟和第8窟爲中心》，趙莉主編《龜茲石窟保護與研究國際學術研討會論文集》，北京： 科學出版社，2015年，第266—285頁。王小春將新疆一帶石窟寺遺址中所出現的睒子本生圖進行統計，从美學角度將它們的構成形式、情節安排、人物、樹木及山石與其他地方的睒子本生圖進行比較分析。(15)王小春《中國西北石窟藝術中〈睒子本生圖〉的分佈及其形式因素比較研究》，西北師範大學碩士學位論文，2017年5月，第12—51頁。

對於新疆石窟的研究，姚士宏先生在1987年至1988年先後三次撰文全面介紹克孜爾石窟的本生故事壁畫，分類列舉了包括睒子本生在内的64種本生故事並進行討論，指出龜茲佛教宗學小乘説一切有部，突出了爲現在佛的釋迦牟尼，强調犧牲自我的累世修行，而又以中心柱窟表現最爲充分完備。姚先生認爲，這些本生故事源於印度民間故事，被佛經編纂者用來宣傳佛教的基本教義，很多與現實生活存在某種聯繫。(16)姚士宏《克孜爾石窟本生故事畫的種類題材》，《敦煌研究》1988年第1期，第18—21頁。姚士宏《克孜爾石窟探秘》，烏魯木齊： 新疆美術攝影出版社，1996年，第68—69頁。這個觀點明確指出了本生故事的宗教意圖與社會生活所存在的關聯，是研究中不可忽視的問題。

二、 以敦煌石窟睒子故事畫爲研究對象

莫高窟作爲國内保存最完整、規模最大的石窟寺遺址，它的壁畫經歷十個朝代經久不衰。莫高窟保存塑像2 000多身，壁畫4.5萬平方米，相對於麥積山石窟保存較好，具有極高的研究價值。最初研究莫高窟石窟藝術的學者以常書鴻、段文傑、史葦湘、李其瓊等先生爲主。莫高窟中，有7個洞窟中出現了睒子本生圖，北周較爲集中，隋代以後不見睒子圖的出現。它們以横長連環畫形式，故事連貫，脈絡清晰，這些畫面基本看不到西域對其産生的影響，亦應成爲個案展開研究。《中國石窟·敦煌莫高窟》系列、《中國美術全集·敦煌壁畫》、《敦煌石窟全集： 本生因緣故事畫卷》、《敦煌石窟美術史》等圖册將莫高窟中睒子本生圖刊佈並作以簡單描述。(17)敦煌文物研究所編著《中國石窟·敦煌莫高窟》(第一卷)，北京： 文物出版社，1984年，圖196、197。敦煌文物研究所編著《中國石窟·敦煌莫高窟》(第二卷)，北京： 文物出版社，1984年，圖3。李永寧《敦煌石窟全集： 本生因緣故事畫卷》，上海： 上海人民出版社，2001年，第135—137+149—156頁。

百橋明穗認爲佛教故事畫以佛傳圖和本生圖爲中心，是敦煌早期石窟壁畫中的主要題材。(18)百橋明穗著，王元林譯《佛教故事畫的世界——敦煌與日本》，敦煌研究院編《敦煌壁畫藝術繼承與創新國際學術研討會論文集》，上海： 上海辭書出版社，2008年，第64頁。早在1982年段文傑先生在對故事畫的描述時以《雜寶藏經》中的“睒摩迦忠君孝親”對“睒子本生”畫面進行了簡單描述。在睒子圖相對應的文字版説明中，作者認爲此時自然景物不再可有可無，而成爲表現内容的重要因素，圖中“人大於山”畫法無疑是一個進步。(19)敦煌研究院編《中國石窟·敦煌莫高窟》(一)，北京： 文物出版社，1982年，第173—184頁。在1989年敦煌研究院以段文傑先生主編的《中國美術全集》中刊佈了莫高窟第299、301、302窟的睒子圖，並對畫面進行了簡單的講解，很多學者將視綫也放到了敦煌石窟中。劉永增、蔡偉堂二位先生都曾撰文探討過原存於莫高窟第433窟的睒子本生故事壁畫，蔡先生將該鋪壁畫和敦煌石窟中其他睒子本生故事内容、佛經依據、表現形式及藝術特點等方面進行了較全面的研究，對印度與我國新疆、雲岡、麥積山、敦煌地區以外的睒子本生也有所論述。(20)劉永增《蘇藏一幅敦煌壁畫内容異議》，《敦煌研究》1988年第3期，第90—92頁；蔡偉堂： 《敦煌壁畫中的睒子本生故事畫——從俄藏莫高窟第433窟睒子本生故事畫談起》，《敦煌研究》2004年第5期，第13—19頁。他對俄藏第433窟的睒子圖與白描稿進行了對比，從繪畫内容及分佈、佛經依據、表現形式、藝術特點及相關問題進行討論。作者認爲，對於敦煌石窟中的睒子本生圖缺乏全面細緻深入的研究，有的文章對畫面釋讀也有一定的失誤。(21)蔡偉堂《敦煌壁畫中的睒子本生故事畫——從俄藏莫高窟第433窟睒子本生故事畫談起》，《敦煌研究》2004年第5期，第13—19頁。日本學者東山健吾主要分析睒子本生圖並對其構圖形式，即横幅多場景畫卷形式的展開與樣式上的發展進行探討;並與印度、犍陀羅、克孜爾及麥積山、雲岡石窟的例證進行比較，詳細驗證敦煌壁畫中睒子本生的畫卷形式、連環畫形式及異時同圖法等，認爲敦煌壁畫中的睒子本生並非漢代傳統形式的延續，而是在印度犍陀羅的影響之下所形成的。(22)東山健吾著，李梅譯，趙生良審校《敦煌石窟本生故事畫的形式——以睒子本生圖爲中心》，《敦煌研究》2011年第2期，第1—11頁。白旭東從藝術動畫短片創作的角度入手，從《睒子本生故事畫》中吸取其造型、風格、色彩等元素。(23)白旭東《藝術動畫短片創作的視覺風格設計探析(上)——以莫高窟299窟〈睒子本生〉爲例》，《戲劇之家》2017年第15期，第122頁。

佛教故事大體可分爲佛傳、因緣、本生、佛教史跡等四類，每一類故事都有各自的特點、功能和傳播的主題。關於許多佛傳故事或本生故事的論著中都會提及睒子本生，多以粗略敘述，或以羅列繪製洞窟、介紹所據經典爲主，但其中不乏一些有深度和有借鑒意義的相關論述。

較早注意到敦煌本生圖的演變特點並關照其他地區的是金維諾先生，他先後從佛本生圖的内容與形式、形式的演變角度發表了兩篇文章，將敦煌所出現本生圖像與新疆等地同類題材進行比較，(24)金維諾《〈佛本生圖〉的内容與形式》，《中國美術史論集》(中卷)，第154—165頁。重點闡述佛教本生故事畫從單幅到長卷式構圖，再到大型經變構圖的發展演變過程。金先生指出這種平列構圖顯然是吸收了中原傳統長卷型繪畫的某些因素而完成的。(25)金維諾《〈佛本生圖〉形式的演變》，《中國美術史論集》(中卷)，第169頁。之後，許多學者都撰文探討有關敦煌本生圖的源流發展，如高田修先生大量列舉了莫高窟洞窟中的本生故事畫，明確其所在洞窟、位置和形式，在與印度同類題材圖像相比較的前提下探討了這些故事的藝術傾向和特點。(26)高田修《佛教故事畫與敦煌壁畫——專論敦煌前期的本緣故事畫》，《敦煌石窟·敦煌莫高窟》第2卷，北京： 文物出版社，1984年，第200—208頁。趙聲良先生、釋依淳大師以及高金玉、寧强等學者也注意到敦煌壁畫的構圖差異和其他地區的傳承關係，持與金維諾先生類似觀點。(27)趙聲良《敦煌早期故事畫的表現形式》，《敦煌研究》1989年第4期，第34—41頁；釋依淳《克孜爾與莫高窟的本生之考據》，《1990年敦煌學國際研討會文集·石窟考古編》，瀋陽： 遼寧美術出版社，1995年，第278頁；高金玉《克孜爾石窟“本生”壁畫的藝術特色及對内地石窟壁畫的影響》，《遼寧師範大學學報》2006年第3期，第103—106頁；寧强《從印度到中國——某些本生故事構圖形式的比較》，《敦煌研究》1991年第3期，第3—12頁。

胡同慶、王義芝以北周第299等窟作爲研究對象，認爲北周時期在莫高窟所出現的睒子圖是完全以“孝道”爲主題，與中國本土傳統倫理思想相吻合的故事畫。(28)胡同慶、王義芝《入鄉隨俗，忠孝仁愛： 〈睒子本生〉》，《美麗敦煌》，蘭州： 甘肅人民美術出版社，2014年，第97—98頁。高海燕對莫高窟中所出現的睒子本生和捨身飼虎本生以組合形式出現的洞窟做了統計，逐一釋讀了畫面内容，並將本生組合的歷史背景進行分析，得出了它們之間存在的内在聯繫。作者認爲，莫高窟洞窟中的這兩種本生故事組合並不是孤立的存在，與洞窟中相關的題材有一定的聯繫。(29)高海燕《莫高窟捨身飼虎與睒子本生組合初探》，《十院校美術考古研究文集》，上海： 上海大學出版社，2014年，第200—217頁。

本生故事主要反映的是佛教小乘教義，宣揚忍辱犧牲，“六度”修行最終修成正果的思想。後來，睒子本生所代表的孝友類題材在我國北朝至隋代時期非常流行。在特殊的歷史背景下，本生故事的功能不再僅僅是宣揚佛教，對此，賀世哲先生結合當時歷史背景，揭示了本生故事的一大功能——宗教功能的内涵與意義。早在20世紀60年代賀世哲先生就曾探討莫高窟北朝和隋代石窟與禪觀的關係，提出本生故事是禪觀的重要對象，(30)賀世哲《敦煌莫高窟北朝石窟與禪觀》，《敦煌石窟論稿》，蘭州： 甘肅民族出版社，2004年，第1—22頁。他所撰寫的《敦煌圖像研究·十六國北朝卷》對敦煌早期石窟圖像作了較系統、全面的探討，在此基礎上，李永寧先生進一步總結了敦煌地區本生故事功能的演變，指出北周以前少數民族統治敦煌，不重義理而重禪修，這一時期開鑿石窟的主要功能主要以觀禪爲主，石窟中的壁畫也在爲禪修而服務。在隋統一全國後，佛教内部“破斥南北”，提倡禪理並重、“定慧雙修”，且戰亂基本平息後，人民生活走向安定，人們不再願意選擇苦修、禁欲、忍辱、犧牲的本生故事，而大乘佛教所宣揚的衆生平等的美好佛國世界和解除人們苦難的經義更適合現實需要，這時，本生等佛教故事走向衰落，到唐代被流行的大乘經變所取代。晚唐、五代時期，佛教信仰多元化、世俗化，本生故事再次大量入壁。(31)李永寧編《敦煌石窟全集·3·本生因緣故事畫》，上海： 上海世紀出版集團，2001年，第6—8頁。雖然這些論述僅針對敦煌地區，但對於探討和研究其他地區的佛教本生故事畫所具有的功能意義重大。李富華針對《佛説睒子經》作以解讀，從而看佛經中的“孝經”，對睒子本生畫面進行了釋讀，以導讀的方式作以解釋，(32)李富華《〈佛説睒子經〉導讀——佛書中的“孝經”》，《佛教文化》1997年第1期，第14—16頁。更適合大衆理解。謝生保先生分析了中國佛教石窟中的《睒子經變》的特點，結合當時歷史背景，分析佛教初傳時遇到的困境，認爲《睒子經變》是魏晉南北朝儒、釋、道鬥争的産物，從各朝代看佛教藝術中的孝道思想，分析各派别衰落的原因。(33)謝生保《從睒子經變看佛教藝術中的孝道思想》，《敦煌研究》2001年第2期，第42—50頁。簡佩琪運用圖像學結合文獻學的方法細緻分析，將《六度集經》排除在敦煌睒子本生的文本之外。(34)簡佩琪《敦煌睒子本生再判讀》，《雲漢學刊》2012年第8期，第54—61頁。

三、 以麥積山石窟睒子本生故事畫爲研究對象

麥積山石窟地處秦嶺西端，氣候宜人，景色秀麗，被譽爲“秦地林泉之冠”。(35)[宋] 祝穆《方輿勝覽》卷六十九《天水軍》，《宋本方輿勝覽》，上海： 上海古籍出版社，1986年。十六國時，名僧玄高“隱居麥積山”(36)[梁] 慧皎《高僧傳》卷十一《釋玄高》，《大正藏》卷五○，第397頁。聚集僧衆百餘人，麥積山開始了它的創建史。石窟以泥塑爲主，保存壁畫不多，且殘損嚴重，但西魏時期的第127窟研究價值極高。該窟塑像保存完好，技藝精湛，壁畫内容豐富，現存最大規模的捨身飼虎本生和睒子本生外，還繪有維摩詰變、西方浄土變、涅槃變等，佈局對稱、均衡，層次分明，不失爲上等佳作。對麥積山石窟的正規的學術調查，始於中華人民共和國成立後的1952年，當時西北地區文化部，組織了以常書鴻先生爲首的麥積山石窟偵查小組，自1952年11月2日到12月1日，對麥積山石窟進行了爲期三十天的調查，甚至攀上了前所未能登臨的第133窟，共確認窟龕157個。(37)參見《西北文化部完成麥積山石窟勘查工作——發現具有民族風格和高度藝術價值的雕像和壁畫》，《文物參考資料》1935年第1期。但這次的調查成果，包括攝影、測繪和臨摹在内，至今尚未見發表。1953年中央文化部組織了吴作人先生爲首的麥積山勘查團，對石窟進行了較全面的考察研究，做了文字記録、攝影、臨摹等大量工作，發表了《麥積山石窟内容總録》。(38)《麥積山石窟内容總録》，《文物參考資料》1954年第2期，第22—34+110—114+116頁。麥積山石窟藝術研究所編《麥積山石窟内容總録》，《中國石窟·天水麥積山》，北京： 文物出版社，1998年，第286頁。後在1987年，董玉祥先生主編《中國美術全集繪書編·17·麥積山等石窟壁畫》(39)董玉祥《中國美術全集繪書編17麥積山等石窟壁畫》，北京： 人民美術出版社，1987年，第61頁。一書中刊佈了麥積山石窟第127窟的睒子本生局部圖像，並對其進行了簡單介紹。繼而，相關論文不斷發表。1997年，張寶璽編著的《甘肅石窟藝術壁畫編》(40)張寶璽《甘肅石窟藝術壁畫編》，蘭州： 甘肅人民美術出版社，1997年，第167頁。刊佈了麥積山第127窟前披睒子本生圖像的完整畫面。《中國石窟·天水麥積山》將第127窟睒子本生全景圖以彩圖形式刊佈並作以簡單的圖版説明。(41)天水麥積山石窟藝術研究所編《中國石窟·天水麥積山》，北京： 文物出版社，1998年，圖版167。君岡主編《佛國麥積山》，上海： 上海辭書出版社，2003年，第208—210頁。隨後，不斷有圖版資料刊佈，學者們對麥積山第127窟睒子本生圖像的研究逐漸深入，但在關於第127窟確切開鑿時間上學者們仍存在分歧。目前，學者們從以下幾個方面進行研究：

張寶璽先生關注麥積山石窟壁畫，包括對佛教故事畫、經變畫、佛像、裝飾圖案和供養人像進行了論述和歸納，(42)張寶璽《麥積山石窟壁畫敘要》，麥積山石窟藝術研究所編《中國石窟·天水麥積山》，北京： 文物出版社，1998年，第190—200頁。劉俊琪先生從藝術成就的角度對麥積山石窟第127窟睒子本生圖像進行了探討，通過自己對這幅壁畫的臨摹體驗，從情節、人物佈局、形神氣韻等幾個方面進行了詳細解剖。以單體洞窟所出現的本生故事畫研究爲主，主要是以麥積山石窟第127窟爲對象者居多。他從壁畫的内容和藝術特色角度進行探討，爲渲染氣氛對原故事情節做了增減選擇，從佈局、形神氣韻、技法三方面著手，對圖像感受進行進一步的梳理與深化，從藝術的角度將這幅壁畫挖掘到十分細緻的程度。(43)劉俊琪《麥積山北魏壁畫〈睒子本生〉圖的内容和藝術特色》，《天水行政學院學報》2001年第2期，第62—64頁。如花平寧、謝生保所撰寫的《麥積山石窟壁畫中的〈睒子變〉》；從單幅本生故事圖像研究的，比如王宇寧先生《孝子變相·畋獵圖·山水平遠——麥積山壁畫〈睒子本生〉對中國早期山水畫史的里程碑意義》。王宇寧先生以繪畫技法的角度從畫面位置、畫面内容、人物及山水比例、構圖等方面進行分析，並將其與美術史上的山水遺跡進行了比較對比，認爲這幅作品是山水畫，並具有里程碑式的意義。(44)王宇寧《孝子變相·畋獵圖·山水平遠——麥積山壁畫〈睒子本生〉對中國早期山水畫史的里程碑意義》，《美術研究》2002年第1期，第44—47頁。過去，很多老美術家都曾注意到這幅壁畫，但都未曾大膽提出如王先生文章中所寫的結論，這個觀點推翻了前人對這幅畫面在美術角度的認識，思路具有新意，而夏朗雲先生則對王先生的觀點提出質疑，認爲《睒子本生圖》並非山水畫而是人物鞍馬畫。(45)夏朗雲《客觀理解麥積山壁畫〈睒子本生〉的構圖圖式——對王寧宇先生〈晱圖〉爲平遠法構圖並改寫中國山水畫史的質疑》，鄭炳林，花平寧主編；蘭州大學敦煌學研究所，麥積山石窟藝術研究所編《麥積山石窟藝術文化論文集——2002年麥積山石窟藝術与絲綢之路佛教文化國際學術研討會論文集》，蘭州： 蘭州大學出版社，2004年，第321—336頁。項一峰對整個第127窟作了詳細的研究，在壁畫内容及藝術方面著重對睒子圖進行描述，認爲這是中國現存大型山水人物畫中最早的作品之一，爲瞭解中國早期山水畫構圖、技法、施色等藝術保留了可觀可探、不可多得的實物資料，可説是中國繪畫史中具有里程碑的作用，彌補了美術史上的重要一頁。(46)項一峰《麥積山第127窟研究》，《麥積山石窟藝術文化論文集——2002年麥積山石窟藝術与絲綢之路佛教文化國際學術研討會論文集》，第95—124頁。沙武田先生從壁畫入手，探索麥積山石窟與莫高窟之間的聯繫，他認爲在時代上麥積山第127窟與敦煌莫高窟第285、249窟相一致。認爲127窟内的兩幅本生畫深受南朝影響，並表現出明顯的地域特色。(47)沙武田《北朝时期佛教石窟藝術样式的西傳及其流變的區域性特徵——以麥積山127窟与莫高窟249、285窟的比較研究爲中心》，《敦煌學輯刊》2011年第2期，第102頁。尹雁華以麥積山第127窟爲研究對象，從藝術價值的角度對人物情感表現的擴展、人物情感過程中的表現手法、畫面運動魅力三個方面進行分析，(48)尹雁華《麥積山127窟壁畫的藝術价值》，《藝海》2018年第8期，第51—52頁。但内容較單薄，没有將第127窟睒子本生圖像與美術史上相似畫作作對比、和其他洞窟本生圖像相比較，對於這幅壁畫的繪畫特點方面的探討不够深入。楊文博較全面地分析了其依據的經典、對莫高窟的影響、創作意義以及社會背景等。(49)楊文博《麥積山石窟睒子本生故事畫初探》，《法音》2018年第8期，第59—63頁。

從佛經、敦煌寫本入手，探求睒子本生所藴含的“孝悌”思想的，如謝生保先生所撰的《從〈睒子經變〉看佛教藝術中的孝道思想》；以及中、印故事圖像對比研究，如寧强先生的《從印度到中國——某些本生故事構圖形式的比較》(50)寧强《從印度到中國——某些本生故事構圖形式的比較》，《敦煌研究》1991年第3期，第3—12頁。等。高海燕結合第127窟中兩種最大規模的本生故事畫進行分析，分别爲“捨生飼虎本生”與“睒子本生”，從它們所包含的内在思想角度，將“修行”與“孝悌”思想相結合，較全面地將這兩種本生圖像分析透徹。研究方法也較新穎，從某種程度上推動了本生故事圖像的研究。(51)高海燕《試析捨身飼虎本生與睒子本生圖像的對應組合關係——兼論麥積山第127窟功德主》，《敦煌研究》2017年第5期，第19—28頁。

1989年，張懷禮與縣瑄從體育視角對第127窟中睒子圖中人物活動進行了探討，分爲八種體育項目並簡單進行釋讀。(52)張懷禮、縣瑄《麥積山石窟藝術中的古代體育》，《體育文化導刊》1989年第3期，第19—20頁。這種思路與視角十分新穎，拓寬了研究的方向。之後，王增明、岳明潔也從體育視角解析睒子圖，相對於張懷禮與縣瑄所寫的文章，他們將當時的歷史背景融入進來，將體育文物遺存進行分類，以少數民族活動與中原狩獵活動作以對比，在分析上更爲細緻、具體。(53)王增明、岳明潔《麥積山石窟藝術中的古代體育》，《東方收藏》2017年第12期，第27—35頁。

四、 以雲岡石窟睒子本生故事畫爲研究對象

雲岡石窟是北魏建都平城時留下的一座佛教藝術殿堂，保存了大量精美的造像及佛傳故事，“代表了5世紀世界美術雕刻的最高水平”。(54)張焯《雲岡石窟的歷史與藝術》，雲岡石窟研究院編《雲岡石窟》，北京： 文物出版社，2008年，第2頁。據考證，雲岡石窟尚存佛教故事雕刻畫220餘幅，可考名者198幅，現存3處睒子本生浮雕，分别位於第1、7、9窟中，《雲岡石窟： 西暦五世紀におけゐ中國北部佛教窟院の考古學的調查報告》系列、《雲岡石窟》系列、《中國石窟·雲岡石窟》(第2卷)(55)[日] 水野清一、長廣敏雄著，中國社會科學院考古研究所編譯《雲岡石窟》(第1卷)，北京： 科學出版社，2014年，第18、40頁。[日] 水野清一、長廣敏雄著，中國社會科學院考古研究所編譯《雲岡石窟》(第6卷)，北京： 科學出版社，2014年，第20—21頁。雲岡石窟文物保管所編《中國石窟·雲岡石窟》(第2卷)，北京： 文物出版社，1994年，第193—207頁。等圖册將雲岡石窟中所出現的睒子本生圖刊佈出來，爲學者們進行研究提供了有利的圖像資料。《雲岡内容總録》也清晰地記録了故事畫所在位置。(56)員海瑞《雲岡石窟内容總録》(一)，《中國石窟·雲岡石窟》(第一卷)，北京： 文物出版社，1994年，第23—235頁。

對雲岡石窟，最早對它進行研究的是日本學者。1938年至1945年，日本東京大學人文科學研究所組成的以水野清一、長廣敏雄爲代表的調查隊在雲岡石窟開啓了迄今爲止最爲詳細的考古調查。他們對雲岡石窟的佛教故事雕刻作了細緻全面的考證，採取攝影、拓片、實測等方法，具有極高的借鑒意義。並且他們認爲雲岡第7窟中壁畫似爲儒童本生。(57)[日] 水野清一、長廣敏雄《雲岡石窟》(第4卷)，京都： 京都大學人文科學研究所，1952年，第100頁。王恒先生的文章詳細介紹了第9、第1窟中的睒子本生故事内容鋪陳、構圖安排及表現特點。(58)王恒《雲岡石窟中表現的“孝道”思想——雲岡“睒道士本生”畫解》，《文物世界》2001年第3期，第34—38頁。趙昆雨先生對雲岡石窟中本緣故事的雕刻題材内容以早、中、晚期的雕刻表現形式做以簡要探討。(59)趙昆雨《雲岡本緣故事雕刻内容及其特徵》，《敦煌研究》2004年第2期，第34頁。對於雲岡第9、10雙窟中的睒子本生中睒子肩負盲父母進山修行這一畫面，也有學者認爲這是表現“天神山神皆作人形”，日夜侍奉盲父母的情景。(60)賀世哲《敦煌圖像研究·十六國北朝卷》，蘭州： 甘肅教育出版社，2008年，第192頁。趙昆雨先生則關注到了睒子本生浮雕旁的榜題，他認爲，雲岡石窟中凡附有短册榜題欄的故事圖像，榜題是具體人物或事件的輔助説明，哪一個人物旁邊有這樣的短册榜題，就表明他是該畫面中需要交代的重要人物。(61)趙昆雨《雲岡石窟佛教故事雕刻藝術》，南京： 江蘇美術出版社，2010年，第118頁。

五、 以其他地區睒子本生故事畫爲研究對象

隨著資料的不斷出現，一些學者在探討與睒子本生相關問題時將敦煌、雲岡、新疆，甚至印度等地的遺存都列入研究範圍内，除了對石窟寺中壁畫的研究，許多學者還注意到造像碑上同樣出現的本生故事。李静傑先生關注佛教造像碑上的本生、本行故事，並對其列表分析，根據各種題材出現和消失的情況將其分爲三個發展期，探討了每期各自的特點。(62)李静傑《造像碑佛本生本行故事雕刻》，《故宫博物院院刊》1996年第4期，第80頁。在他看來，造像碑分佈的基本地域，就雕刻的面貌、風格、構圖和情節表現形式而言，不同區域存在一定差異，主要由南北朝政治分立，各地區佛教文化傳播途徑及傳統審美取向的不同而造成，但南北方的共性仍占主流。吴葒、魏文斌二位先生曾撰文對甘肅地區北朝石刻造像上的本生故事作以介紹，(63)吴葒、魏文斌《甘肅北朝石刻所見佛教故事題材考》，魏文斌、吴葒《甘肅佛教石窟考古論集》，北京： 民族出版社，2009年，第49—74頁。文章雖然只是在綜述的基礎上提出對本生故事簡單提及，但關注範圍已擴大，從石窟延伸到石碑造像，爲今後的研究方向提供了思路。金申、孫迪等刊佈了北魏張永造像碑的圖像，背屏所出現的睒子本生的故事畫與始光三年造像背屏背面如出一轍，他認爲該造像深受雲岡石窟同期造像作風影響。(64)孫迪編《中國流失海外佛教造像總合圖目》第二卷，北京： 外文出版社，2005年，第255—257頁；金申《流散海外的北魏早期石佛造像》，《收藏家》2006年第2期，第69—74頁。無獨有偶，北魏延興二年造像中所出現的圖像與張永造像幾乎並無二致，兩者之間的傳承或有著偶然與必然的聯繫。(65)杭侃《延興二年交腳彌勒像獻疑》，中山大學藝術史研究中心編： 《藝術史研究》第8輯，廣州： 中山大學出版社，2006年，第245—250頁。王景荃通過辨認劉碑寺造像碑的紀年刻字確定此碑爲北齊天保八年所刻，(66)王景荃《劉碑寺造像碑研究》，《中原文物》2006年第2期，第82頁。與北魏造像上睒子本生圖相比，此圖更爲生動，構圖更爲靈活，表現手法更多融入了中國傳統山水畫因素與洛陽故友的綫雕技藝，更貼近世俗生活。高海燕則對寶頂山大佛灣第17號龕的《釋迦因地爲睒子行孝圖》畫面及碑文内容來源做了詳細分析。(67)高海燕《捨身飼虎與睒子本生圖像研究》，蘭州： 甘肅教育出版社，2017年，第137—140頁。

結 語

歷經幾代學者的辛勤耕耘，睒子本生的研究已取得一定的成果，相繼發表了一系列相關文章，爲今後的研究工作奠定了良好的基礎。但研究過程中仍存在一些問題和不足之處：

(一) 關於睒子本生的研究存在著不平衡性。研究中主要有三種視角： 1. 單純從藝術角度探討本生故事畫的繪畫風格、表現形式、佈局、用色等方面所藴含的美學内涵；2. 對畫面進行釋讀、内容的來源和構圖演變的辨證；3. 從文獻、經卷中文字所記載的故事對本生故事内容進行探討考證。

(二) 睒子本生是一種古老的題材，而且流傳甚廣，廣受中國信衆的推崇。除了文中上述的新疆、河西、甘肅以外的佛教石窟寺和甘肅地區造像碑以外，大足石刻、阿育王塔等地佛教造像碑等處均有遺存，時代跨度也比較大。這些現象也應引起關注，爲什麽在新疆地區、麥積山石窟中盛行的睒子本生圖能够流傳如此久遠？爲什麽在隋代以後敦煌地區以“孝”爲中心的睒子本生逐漸衰弱？它的出現和没落與當時的社會背景、政策、文化傳統習俗之間存在何種關係？從現有的研究成果來看，對於圖像的全面搜集、綜合分析以及對以上問題的深入研究，仍有所欠缺。

(三) 目前對睒子本生故事畫的研究個案仍比較孤立，僅就這一種本生故事進行釋讀、研究，分析其構圖、表現技法、藝術風格、人物形象、演變規律等，研究視角也略顯單一，通常僅以單純的歷史、宗教、藝術、文獻、美學中的某些方面，没有交叉運用各門學科、多種方法、多視角、深層次進行研究。在洞窟中所出現的本生故事相鄰或相對都不是偶然排列的，它們之間想必是存在某種特殊的聯繫，在同一時期或同一位置所出現的本生圖像組合以何種形式、數量多少以及各自的功能和作用等都是值得探討的問題，這些問題往往反映各個時期、不同地區的社會現實和宗教狀況，對比不同佛教本生故事之間的聯繫和彼此消長的規律，尋求它們之間交匯處，是未來研究該領域的方向和趨勢。

綜上所述，作爲“孝友”題材的睒子故事的研究對整個本生故事的研究具有重要的推動意義，對瞭解中西文化融合也具有重要價值，但在研究方法和過程中仍存在一定的不足，在未來研究路上還有大量問題需要解決。