论唐儒孔颖达对“六诗”说的诠解

乔东义

在中国古典诗学史上，对《诗经》“六诗”的诠解可谓源远流长而又聚讼纷纭，各家异说，迄无定论，而唐代大儒孔颖达在《毛诗正义》中对此多有开创性阐发和独到的贡献。兹就其“六诗”新释、“三体三用”说等问题作一番梳理和总结。

如我们所知，“六诗”之称最早见于《周礼》。《周礼·春官·大师》有这样一段记载：大师“教六诗，曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂；以六德为之本，以六律为之音”；①李学勤：《十三经注疏·周礼注疏》，北京：北京大学出版社，1999年，第610-611、617页。而瞽矇“掌《九德》《六诗》之歌，以役大师”。②李学勤：《十三经注疏·周礼注疏》，北京：北京大学出版社，1999年，第610-611、617页。后来，《毛诗大序》径将《诗经》中的诗之六体称为“六义”，其曰：“诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”③李学勤：《十三经注疏·毛诗正义》，第11、16页。在这里，《诗经》之六体“风、赋、比、兴、雅、颂”与《周礼》中的“六诗”顺序保持一致，《周礼》之“六诗”似被默认为《诗经》中诗之六体，但“六诗”改成了“六义”。《毛诗大序》又释“风”“雅”“颂”曰：“是以一国之事，系一人之本，谓之风。言天下之事，形四方之风，谓之雅。雅者，正也，言王政之所由废兴也。政有大小，故有小雅焉，有大雅焉。颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。是谓四始，《诗》之至也。”④李学勤：《十三经注疏·毛诗正义》，第11、16页。此释文中对“风”“雅”（又分“大雅”“小雅”）、“颂”作出了相当细致的解释和发挥，并称其为“四始”，而对“赋”“比”“兴”却未作半点说明，甚是蹊跷。此外，《毛传》还对《诗经》中的116篇诗歌之首章标上“兴也”字样，至于剩下的100余篇该如何归类，却没有标明，也没有对此给出应有的解释。从此，对《诗经》中的诗歌究竟应如何分类，以及对《周礼》中的“六诗”究竟应作何解释，逐渐变得歧义丛生。东汉末年，古文经学大师郑玄撰成《毛诗传笺》《毛诗谱》，对《毛传》中的许多重要问题进行了阐发，但依旧未能阐明“六义”的确切内涵以及它与“六诗”究竟是何关系。其后，南朝刘勰在《文心雕龙》中试图对《毛传》独标“兴”体这一特殊现象作出理论上的解释，他说：“诗文弘奥，包韫六义，毛公述传，独标兴体，岂不以风通而赋同，比显而兴隐哉？”①刘勰：《文心雕龙注》，范文澜注，北京：人民文学出版社，1958年，第601页。刘氏意谓“风”“赋”义近，故“赋”似可包含于“风”；而“比”与“兴”一显一隐而已，差别亦有限，“比”似可涵摄于“兴”。从而，毛公在《诗传》中只阐述“风”“雅”“颂”和“兴”亦未尝不可。于是，“六义”缩减成了“四义”。嗣后，钟嵘在《诗品序》中则将“风”“雅”“颂”与“赋”“比”“兴”剥离开来，单倡“赋”“比”“兴”“三义”。至于此“三义”与彼“三义”（“风”“雅”“颂”）之间是何关系，钟嵘也没能给出明确的交代。这样，先秦时代的“六诗”，先由汉儒变转为“六义”，再由刘勰缩减为“风”“雅”“颂”“兴”“四义”，到了钟嵘这里，“四义”又化约为“三义”，于是，关于“六诗”的诠解就更加模糊不清了。②参见郑志强：《诗经“六诗”新考》，《中州学刊》2006年第6期。

直至唐初孔颖达撰成《毛诗正义》，“六诗”“六义”问题才得到了较为全面的梳理和阐发，各类诠解暂归一统。下面分而释之。

一、关于“六诗”与“六义”的关系问题

《毛诗大序》“故诗有六义焉”句孔氏正义云：

上言诗功既大，明非一义能周，故又言“诗有六义”。《大师》上文未有“诗”字，不得径云“六义”，故言“六诗”。各自为文，其实一也。③李学勤：《十三经注疏·毛诗正义》，第11、1272页。

如前所述，《毛诗大序》改变《周礼》之说，将“六诗”径称为“六义”，而六者排列顺序依然不变。在此，孔氏明确指出：《周礼·大师》中的“六诗”实即“六义”，只因在前文中没出现“诗”字，若径直称其为“六义”，显得比较突兀，故还是称“六诗”；而到《毛诗大序》中，前文已有“诗”字作铺垫，故可称“诗”为“义”，“六诗”即“六义”，互文相通。为此，孔氏本人在《毛诗·周颂谱》正义中还现身说法，曰：“孔子以前，六诗并列，故太师教六诗，是六诗皆别题也……周诗虽六义并列，要先风、雅而后颂也。”④李学勤：《十三经注疏·毛诗正义》，第11、1272页。这里孔氏便前称“六诗”，后称“六义”，转换之间，似无须更加说明。孔氏此番解释虽稍显简略，却从理论上疏通了扞格，消解了“六诗”“六义”间长期存在的歧义，从而正式认定“六诗”即“六义”。

二、关于“风”“雅”“颂”含义问题

对此问题，《毛诗大序》曾作过简要的分析，但含义较模糊，孔氏《正义》则在前人基础上作了更深入的探讨。

关于“风”“雅”“颂”三体，孔氏先从文字训诂的角度综论曰：

彼注云：“风，言贤圣治道之遗化……雅，正也，言今之正者，以为后世法。颂之言诵也，容也，诵今之德，广以美之。”是解六义之名也。彼虽各解其名，以诗有正、变，故互见其意。“风”云贤圣之遗化，谓变风也。“雅”云“言今之正，以为后世法”，谓正雅也。其实正风亦言当时之风化，变雅亦是贤圣之遗法也。“颂”训为“容”，止云“诵今之德，广以美之”，不解容之义，谓天子美有形容，下云“美盛德之形容”，是其事也……郑必以“风”言贤圣之遗化，举变风者，以唐有尧之遗风，故于“风”言贤圣之遗化……“雅”既以齐正为名，故云“以为后世法”。①李学勤：《十三经注疏·毛诗正义》，第11-12页。

孔氏此论，先引郑玄《周礼·大师·教六诗》注“六诗”之义，以“风”为“言贤圣治道之遗化”；以“雅”为“正”，即“言今之正者，以为后世法”；以“颂”为“诵”，即“诵今之德，广以美之”。孔氏接着补充说，郑氏注“风”为贤圣之遗化，是就变风而言；注“雅”为“言今之正，以为后世法”，是就正雅立论。但事实上正风亦指当时之风化，变雅亦是贤圣之遗法，因此，“彼虽各解其名，以诗有正、变，故互见其意”。又郑氏注训“颂”为“容”，却未释其义，孔氏补充指出，因天子美有形容，所谓“美盛德之形容”，故又可训“颂”为“容”。如此，孔氏从文字训诂的角度将“风”“雅”“颂”三体之基本含义揭示得更加明白确当，弥补了郑氏注的不足。

进而，孔氏在《春秋左传·昭公二十年》正义中对“风”“雅”“颂”三体作了如许界定：“一国之事，诸侯之诗为风，天下之事，天子之诗为雅，成功告神为颂。是三者，类别各不同。”②李学勤：《十三经注疏·春秋左传正义》，第1402页。即吟咏地方风俗民情、诸侯之事者为风诗；吟咏天下之事、天子朝政者为雅诗；吟颂尊天祭祖、太平德洽者为颂诗。孔氏此番定义虽有取于《毛诗大序》，但更加简明精当。

在此基础上，孔氏又分别申论“风”“雅”“颂”三体之奥义。如关于“雅”体，孔氏于《春秋左传·襄公二十九年》正义曰：

《诗序》云：“言天下之事，形四方之风，谓之雅。雅者，正也。政有小大，故有小雅焉，有大雅焉。”然则小雅、大雅，皆天子之诗也。立政所以正下，故《诗序》训“雅”为“正”，又以政解之。天子以政教齐正天下，故民述天子之政，还以齐正而为名，故谓之“雅”也。王者政教有大有小，诗人述之，亦有大小，故有小雅、大雅焉。据《诗》以小雅所陈，有饮食宾客、赏劳群臣、燕赐以怀诸侯、征伐以强中国、乐得贤者、长育人材，于天子之政，皆小事也。大雅所陈，有受命作周、代殷继伐、受先王之福禄、尊祖考以配天、醉酒饱德、官人用士、泽被昆虫、仁及草木，于天子之政，皆大事也。诗人歌其大事，制为大体；述其小事，制为小体。体有大小，故分为二焉。①李学勤：《十三经注疏·春秋左传正义》，第1101页。

孔氏此论，继续以“诗缘政作”为基本立场，认为政有小、大之分，故雅亦有小大之别。

而关于“风”“雅”两体，孔氏于《毛诗大序》正义中又合而论之曰：

一国之政事善恶，皆系属于一人之本意，如此而作诗者，谓之风。言道天下之政事，发见四方之风俗，如是而作诗者，谓之雅。言风、雅之别，其大意如此也……诗人览一国之意，以为己心，故一国之事系此一人，使言之也。但所言者，直是诸侯之政，行风化于一国，故谓之风，以其狭故也。言天下之事，亦谓一人言之。诗人总天下之心，四方风俗，以为己意，而咏歌王政，故作诗道说天下之事，发见四方之风。所言者，乃是天子之政，施齐正于天下，故谓之雅，以其广故也。风之与雅，各是一人所为，风言一国之事系一人，雅亦天下之事系一人。雅言天下之事，谓一人言天下之事。风亦一人言一国之事……如此言，风、雅之作，皆是一人之言耳。一人美，则一国皆美之；一人刺，则天下皆刺之。《谷风》《黄鸟》，妻怨其夫，未必一国之妻皆怨夫耳。《北门》《北山》，下怨其上，未必一朝之臣皆怨上也。但举其夫妇离绝，则知风俗败矣；言己独劳从事，则知政教偏矣，莫不取众之意以为己辞。一人言之，一国皆悦。假使圣哲之君，功齐区宇，设有一人，独言其恶，如弁随、务光之羞见殷汤，伯夷、叔齐之耻事周武，海内之心不同之也。无道之主，恶加万民，设有一人，独称其善，如张竦之美王莽，蔡邕之惜董卓，天下之意不与之也。必是言当举世之心，动合一国之意，然后得为风、雅，载在乐章。不然，则国史不录其文也。此言谓之风、雅，理兼正、变。天下无道，政出诸侯，而变雅亦称雅者，当作变雅之时，王政仍被邦国。《大学》曰：“尧、舜率天下以仁而民从之，桀、纣率天下以暴而民从之。”是善政、恶政皆能正人，所以幽、厉之诗亦名为雅。及平王东迁，政遂微弱，其政才行境内，是以变为风焉。②李学勤：《十三经注疏·毛诗正义》，第16-17页。

孔氏此论，对于“风”“雅”两体作了更为全面的梳理和阐释。总体上，孔氏依然持“诗缘政作”的理念论诗，但就“风”“雅”两体而言，“政”之大小功用有别。关于“风”诗，孔氏认为“风”诗所咏内容仅囿于一国诸侯之政教，其所体现的教化之道仅能够在某一诸侯国范围内施行。关于“雅”诗，孔氏认为“雅”诗所陈述的是天子之政教，所咏内容可涵盖天下之政事，四方之风俗，其所体现的教化之道可以齐正天下万方，而非拘囿于某一诸侯国。并且诗人作诗，无论风雅、美刺，皆须“言当举世之心，动合一国之意”，即代一国或天下民众立言，而不能出自一己之私意好恶，这样方能真正裁成“风”“雅”，载在乐章。此外，“风”“雅”还有正、变之别，天下有道，政出天子，则为正风、正雅；天下无道，政出诸侯或奸佞之臣，则为变风、变雅。幽王、厉王时期，王政虽恶，尚能施行于各诸侯国，故其诗仍称为雅（变雅）；至平王东迁，王政更加衰弱，诸侯各自为政，天子实际已沦为诸侯，故其诗由变雅转为变风。要之，孔氏此番议论，从政教角度对“风”“雅”二体作了较系统的阐发，进一步加强了其“诗缘政作”之说。

关于“颂”体，《毛诗大序》孔氏正义则疏曰：

云“颂者，美盛德之形容”，明训“颂”为“容”，解颂名也。“以其成功，告于神明”，解颂体也。上言“雅者，正也”，此亦当云“颂者，容也”。以雅已备文，此亦从可知，故略之也。《易》称“圣人拟诸形容，象其物宜”，则形容者，谓形状容貌也。作颂者美盛德之形容，则天子政教有形容也。可美之形容，正谓道教周备也，故《颂谱》云：“天子之德，光被四表，格于上下，无不覆焘，无不持载，此之谓容。”其意出于此也。“成功”者，营造之功毕也。天之所营在于命圣，圣之所营在于任贤，贤之所营在于养民。民安而财丰，众和而事节，如是则司牧之功毕矣。干戈既戢，夷狄来宾，嘉瑞悉臻，远迩咸服，群生尽遂其性，万物各得其所，即是成功之验也。万物本于天，人本于祖，天之所命者牧民也，祖之所命者成业也。民安业就，须告神使知，虽社稷山川四岳河海皆以民为主，欲民安乐，故作诗歌其功，遍告神明，所以报神恩也。王者政有兴废，未尝不祭群神，但政未太平，则神无恩力，故太平德洽，始报神功。颂诗直述祭祀之状，不言得神之力，但美其祭祀，是报德可知。此解颂者，唯《周颂》耳，其商、鲁之颂则异于是矣。《商颂》虽是祭祀之歌，祭其先王之庙，述其生时之功，正是死后颂德，非以成功告神，其体异于《周颂》也。《鲁颂》主咏僖公功德才，如变风之美者耳，又与《商颂》异也。颂者，美诗之名，王者不陈鲁诗，鲁人不得作风，以其得用天子之礼，故借天子美诗之名，改称为颂，非《周颂》之流也。孔子以其同有颂名，故取备三颂耳。置之《商颂》前者，以鲁是周宗亲同姓，故使之先前代也。①李学勤：《十三经注疏·毛诗正义》，第18-19页。

孔氏此论，一方面承《毛诗大序》“颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也”之说，详解颂诗之内涵，其要义为：颂诗主要颂美圣贤治平功德之事；天子道教周备，功成业就，民安财丰，众和事节，群生尽遂其性，万物各得其所；为长保民生安乐，天下太平德洽，天子尊天祭祖，遍告神明以报恩德；诗人歌咏其盛德形容，是为颂诗。孔氏另一方面又指出，此番描述主要是针对《周颂》而言，《商颂》《鲁颂》又各自不同，《商颂》虽为歌功颂德，但“是死后颂德，非以成功告神”，故不同于《周颂》；而鲁诗虽为诸侯国之诗，所谓“变风之美诗”，但因其先祖周公之杰出功德，得享天子之礼，故鲁诗借天子美诗之名，又称为《鲁颂》，其性质终究与《周颂》不同。又因鲁人系周宗亲同姓，而商人乃是异族，按亲疏之理，《鲁颂》又置于《商颂》之前。孔氏此番对于颂诗的梳理阐发，较之《毛诗大序》显然更加详明而周到。

并且，关于《周颂》《鲁颂》《商颂》三体之别，孔氏还在《毛诗·周颂谱》正义中作了更细致的分梳比较：

颂之言容，歌成功之容状也……祖父未太平，而子孙太平，颂声之兴，系于子孙，《周颂》是也。祖父未太平，而子孙未太平，则所颂之诗，系其父祖，《商颂》是也。若父祖子孙俱太平，作颂于子孙之时，论父祖之事者，则所系之主，由作者本意，无定准也。颂者，述盛德之容，至美之名，因此复有借其美名，因以指所颂者，《》颂僖公是也。止颂德政之容，无复告神之事，以位在诸侯，不敢辄作，虽非告神，又非风体，故曰“季孙行父请命于周，而史克作是颂”也。然《鲁颂》之文，尤类小雅，比于《商颂》，体制又异，明三颂之名虽同，其体各别也。①李学勤：《十三经注疏·毛诗正义》，第1273、551页。

孔氏在此辨明：一国之政，若祖父未太平，而子孙太平，颂声之兴，系于子孙，是为《周颂》；若祖父未太平，子孙亦未太平，所颂之诗，系其父祖，是为《商颂》；若父祖子孙俱太平，子孙作颂论父祖之事，则所系之主，由作者本意而定，未可定论；若以位在诸侯，却借颂之美名，述盛德之容，是为鲁颂。孔氏最后指出：“《鲁颂》之文，尤类小雅，比于《商颂》，体制又异，明三颂之名虽同，其体各别也。”

孔氏上述一系列议论，似多依循汉学传统，从政教角度考察“风”“雅”“颂”三体。其实不然，孔氏不仅从政教角度立论，亦适当兼顾其审美艺术风格，如《毛诗·小大雅谱》孔氏正义论雅诗云：

三王变雅，善者不纯为大雅，恶者不纯为小雅，则雅诗自有体之大小，不在于善恶多少也。《关雎序》曰：“雅者，正也。政有小大，故有小雅焉，有大雅焉。”此为随政善恶，为美刺之形容以正物也。所正之形容有小大，所以为二雅矣。故上以盛隆为大雅，政治为小雅，是其形容各有区域，而善者之体，大略既殊，恶者之中，非无别矣。详观其叹美，审察其讥刺，大雅则宏远而疏朗，弘大体以明责；小雅则躁急而局促，多忧伤而怨诽。司马迁以良史之才，所坐非罪，及其刊述坟典，辞多慷慨。班固曰：“迹其所以自伤悼，小雅《巷伯》之伦也。夫唯大雅既明且哲，以保其身，难矣哉！”又《淮南子》曰：“国风好色而不淫，小雅怨诽而不乱。”是古之道又以二雅为异区也。②李学勤：《十三经注疏·毛诗正义》，第1273、551页。

这里，孔氏先依例从王政之大小、善恶来谈大小雅问题，紧接着便从两者的艺术表现风格和情感表达效果等方面来辨析两者之异，所谓“详观其叹美，审察其讥刺，大雅则宏远而疏朗，弘大体以明责；小雅则躁急而局促，多忧伤而怨诽”。又举史上司马迁因所坐非罪，著述“辞多慷慨”；又引班固评司马氏自伤悼类于小雅之《巷伯》，情溢于言，然终不及大雅之明哲保身；复引《淮南子》“国风好色而不淫，小雅怨诽而不乱”之评语，从而表明大、小雅以及风、雅之别。此番辨析，显然是从审美的而非政教的角度讨论风、雅等诗体的特征。

又《礼记·乐记》孔氏正义论“风”“雅”“颂”三体风貌特征云：

广大，谓志意宏大而安静。疏达，谓疏朗通达而诚信。《大雅》者，歌其大正，故性广大疏达，直歌《大雅》，但广大而不宽，疏达而不柔，包容未尽，故不能歌《颂》……恭，谓以礼自持。俭，谓以约自处。若好礼而动，不越法也。《小雅》者，王者小正，性既恭俭好礼而守分，不能广大疏通，故宜歌《小雅》者也……正直而不能包容，静退即不知机变，廉约自守，谦恭卑退，不能好礼自处，其德狭劣，故宜歌诸侯之《风》，未能听天子之《雅》矣。①李学勤：《十三经注疏·礼记正义》，第1148页。

这里，孔氏分别以“广大，谓志意宏大而安静。疏达，谓疏朗通达而诚信”描述大雅的风貌特征，以“广大而宽，疏达而柔”暗指颂诗的风貌特征，以“恭俭好礼而守分，不能广大疏通”指称“小雅”的风貌特征，以“正直而不能包容，静退即不知机变，廉约自守，谦恭卑退”概括风诗的风貌特征，这些描述和概括，显然既有其思想内容上的评估（如“恭俭好礼”“谦恭卑退”等评语），又有语言风格和审美形式上的考量（如“疏朗通达”“疏达而柔”等评语）。而综观孔氏关于“风”“雅”“颂”三体各诗篇的论评，类此兼顾思想性和审美性评价者可谓比比皆是，有的还专门作了较深入的审美性赏析，这充分显示了孔氏美、善兼顾的多元考察视角和文、儒双修的学养品格。

至此，孔氏对《诗经》“风”“雅”“颂”三体作了全面的梳理总结，颇见推陈出新之功，但若仅仅停留于此的话，还不足以见出孔氏在这一论题上的杰出贡献。孔氏另从音声角度讨论“风”“雅”“颂”三体，尤值得我们关注。《毛诗大序》孔氏正义云：

诗体既异，其声亦殊。《公羊传》曰：“十一而税，颂声作。”《史记》称微子过殷墟而作雅声。《谱》云：“师挚之始，《关雎》之乱，早失风声矣。”《乐记》云：“人不能无乱，先王耻其乱，故制雅、颂之声以道之。”是其各自别声也。诗各有体，体各有声，大师听声得情，知其本意。《周南》为王者之风，《召南》为诸侯之风，是听声而知之也。②李学勤：《十三经注疏·毛诗正义》，第12、18页。

诗体既异，乐音亦殊。国风之音，各从水土之气，述其当国之歌而作之。雅、颂之音，则王者遍览天下之志，总合四方之风而制之，《乐记》所谓“先王制雅、颂之声以道之”，是其事也。③李学勤：《十三经注疏·毛诗正义》，第12、18页。

这里，孔氏又提出一个重要的论点，即“风”“雅”“颂”等诗体，不只是以政教义理相区别，还有其音声方面的考量因素，即所谓“诗各有体，体各有声”“诗体既异，其声亦殊”，“风”“雅”“颂”皆如此，所谓“国风之音，各从水土之气，述其当国之歌而作之”“雅、颂之音，则王者遍览天下之志，总合四方之风而制之”，故各诗体起码应是义理与音声两方面因素结合而成，而非政教义理一维所裁成。这无疑是对前述孔氏“诗缘政作”“风、雅、颂者，皆是施政之名”等观点的有机补充和发展，亦是对前述孔氏审美考察视角的进一步佐证。

又《春秋左传·襄公二十九年》，孔氏正义云：

诗体既异，乐音亦殊。其音既定，其法可传。后之作者，各从其旧。二雅正经，述小政为小雅，述大政为大雅。既有小雅、大雅之体，亦有小雅、大雅之音。王道既衰，变雅并作。取小雅之音，歌其政事之变者，谓之“变小雅”；取大雅之音，歌其政事之变者，谓之“变大雅”。故变雅之美刺，皆由音制有大小，不复由政事之大小也。风述诸侯之政，非无大小，但化止一国，不足分别。颂则功成乃作，归美报神，皆是大事，无复小体。故风、颂不分，唯雅分为二也。周自文王受命，发迹肇基，武王伐纣，功成业就，及成王、周公而治致升平，颂声乃作。此功成之颂，本由此风、雅而来，故录《周南》《召南》之风，《鹿鸣》《文王》之雅，以为《诗》之正经。计《周南》《召南》之风，《鹿鸣》《文王》之雅，所述文王之事，亦有同时者也。但文王实是诸侯而有天子之政，诗人所作，立意不同。述诸侯之政，则为之作风；述天子之政，则为之作雅。就雅之内，又为大、小二体，是由体制异，非时节异也。①李学勤：《十三经注疏·春秋左传正义》，第1101-1102页。

在此，孔氏继续加强诗主音声之说，不仅“诗各有体，体各有声”“诗体既异，其声亦殊”，而且“其音既定，其法可传。后之作者，各从其旧”，也即不同的诗体有不同的音声，此音声渐成标别不同诗体的规范模式，即使诗体随着世事的变化而流失，其音声模式仍可为后人效仿沿用，所谓“变风”“变雅”之作即由此而成。此外，孔氏还解释了雅分小、大，而风、颂却不分的原因：“风述诸侯之政，非无大小，但化止一国，不足分别。颂则功成乃作，归美报神，皆是大事，无复小体。故风、颂不分，唯雅分为二也。”此等解释言简意赅，基本合乎《诗经》创作实际，从而解决了《诗经》学的又一疑问。总体上来看，孔氏强调音乐属性在《诗经》中的特殊地位和意义，但他并不忽略“诗缘政作”这一要义，故他接着陈述“周自文王受命，发迹肇基，武王伐纣，功成业就，及成王、周公而治致升平，颂声乃作”，此所谓“文王受命”云云显然是就王政而言，而所谓“颂声乃作”终以“声歌”作结。可见，在孔氏这里，“诗缘政作”与“诗为声歌”是一体两面的存在，前者偏向于内涵性要求，后者偏向于形制性要求，两者共同铸造了《诗经》之诗的经典样态。这样的观点，无疑更加契合“风”“雅”“颂”等诗体的真实状况，在《诗经》学研究史上意义重大。

如前文所述，《毛诗大序》改变《周礼》之说，将“六诗”径称为“六义”，后人多无异议。但细按《周礼》本文，所谓“教六诗，曰风、曰赋、曰比、曰兴、曰雅、曰颂”并不是一句孤立的话，其前有言曰：“大师掌六律六同，以合阴阳之声。阳声：黄钟、大蔟、姑洗、蕤宾、夷则、无射。阴声：大吕、应钟、南吕、函钟、小吕、夹钟。皆文之以五声，宫、商、角、徵、羽。皆播之以八音，金、石、土、革、丝、木、匏、竹。”②李学勤：《十三经注疏·周礼注疏》，第607、611、575页。其后又有言曰：“以六德为之本，以六律为之音。”③李学勤：《十三经注疏·周礼注疏》，第607、611、575页。这些句子都是连在一起的，从上下文来看，其基本语意应是“大师掌六律六同，以合阴阳之声，教六诗，以六德为之本，以六律为之音”。这里的“六德”当是指“中、和、祗、庸、孝、友”六种乐德，因为《周礼·大司乐》就明确指出：“以乐德教国子：中、和、祇、庸、孝、友。”④李学勤：《十三经注疏·周礼注疏》，第607、611、575页。孔颖达《尚书·舜典》正义亦云：“言乐官用乐教之，使成此六德也……是乐之感人，能成忠、和、祗、庸、孝、友之六德也。”⑤李学勤：《十三经注疏·尚书正义》，第80页。此“忠”同“中”，为通假字。而这里的“六律”，应是上文所指黄钟、大蔟、姑洗、蕤宾、夷则、无射这六种乐音，贾公彦《周礼》疏云：“六律为阳，六同为阴，两两相合。”①李学勤：《十三经注疏·周礼注疏》，第608页。此所谓“阳”，即指黄钟等六种阳声。因此，《周礼·大师》所说的“以六德为之本，以六律为之音”，当是指以乐德为基础教以音律。既然大师所掌管的是“六律六同”，其“教六诗”也应是从乐舞的角度履行其施教职能，即常说的弦、诵、歌、舞等方面的教学，而非一般性地学习诗歌义理或作诗、用诗的技巧。故此，大师所教“六诗”与《毛诗大序》所说“六义”的内涵就不尽相同了。要言之，《周礼》之“六诗”可能更偏于乐舞技能的表演属性，而《毛诗大序》之“六义”则更偏于文本、义理的阐释和发挥。这样，《毛诗序》作者有意无意地忽略了“六诗”与“六义”之间的这种歧异，从而导致了后来《诗经》学诠释史上的不少问题。而博学的孔颖达却敏锐地捕捉到“六诗”与“六义”之间这种微妙而又重要的差异。因此，孔颖达在《毛诗正义》中，一方面从文本、义理的角度阐释“六诗”，提出“六诗”即“六义”，这可视为秉承了《毛诗大序》作者的旨意；另一方面又从音乐属性的角度予以补充论证，提出“诗体既异，其声亦殊”“诗各有体，体各有声”等论点，从而将《毛诗》传笺只重义理、不达音声的偏颇诠释重新扭转到义理与音声相统一的诠释轨道上来，这可视为孔氏的重要推进，其功劳可谓不小。孔氏之后，宋人戴埴于《鼠璞》中承其论并发挥曰：“孔颖达云：‘取《大雅》之音，歌其政事之变者，谓之变小雅。’言政而参以音，其论得之矣！盖乐与政通，谓无关于政固不可，悉以政事解之则有不可解者。今之乐章至不足道，犹有‘正调’‘转调’‘大曲’‘小曲’之异。风、雅、颂既欲被之弦歌，播之金石，安得不别其声之小、大、正、变哉？”②戴埴：《鼠璞》卷上，宋百川学海本。戴氏此论，可谓深得孔氏意旨。又宋郑樵《昆虫草木略·序》云：“风土之音曰风，朝廷之音曰雅，宗庙之音曰颂。”③郑樵：《昆虫草木略·序》，《通志》卷七五，北京：中华书局，1987年，第865页。此论完全以音声界定“风”“雅”“颂”三体，显然亦脱胎于孔氏诸说。宋代以降，以《诗经》为声歌之作渐成学界主流观点。

三、关于“风”“雅”“颂”三者排列顺序问题

对于“风”“雅”“颂”三者排列顺序问题，前人有所述及，但不甚详明。孔氏则给予较为明确而又合理的解释。

孔氏在《毛诗大序》和《春秋左传·襄公二十九年》正义中分别指出：

风、雅、颂同为政称，而事有积渐，教化之道，必先讽动之，物情既悟，然后教化，使之齐正。言其风动之初，则名之曰风。指其齐正之后，则名之曰雅。风俗既齐，然后德能容物，故功成乃谓之颂。先风，后雅、颂，为此次故也。”④李学勤：《十三经注疏·毛诗正义》，第12页。

二雅正经，述小政为小雅，述大政为大雅……《诗》见积渐之义，小雅先于大雅，故鲁为季札亦先歌小雅。①李学勤：《十三经注疏·春秋左传正义》，第1101-1102页。

这里孔氏正义认为，“风”“雅”“颂”缘政而作，皆本于教化之道，但三者发挥教化之能并非是完全同步的，而是有“积渐”之序：一般而言，是“先讽动之，物情既悟”，由于“风动”在先，感物动情，故风为首；“然后教化，使之齐正”，孔氏云“雅者，正也”，故以雅次之；而雅又分为小、大，“述小政为小雅，述大政为大雅”，从政教“积渐”角度考量，故小雅先于大雅；又“风俗既齐，然后德能容物，故功成乃谓之颂”，即教化之功大成，需颂扬祭奠，故以颂终之。孔氏此说显然与其“诗缘政作”的观点是一脉相承的，主要从政治伦理教化的角度梳理“风”“雅”“颂”三者的先后关系，这放在《诗经》成型时代，应是基本符合历史事实的。孔氏之后，大多学者皆认同此说。如明人季本《诗说解颐》论“六义”云：“风、雅、颂之次，先后亦有义焉，风以感发人之良心也，人心正而后有正论，故雅次于风。朋友正而后君臣正，故大雅次小雅。君德正而后成功，故颂次大雅。然皆起于风，而风以二《南》为本。”②季本：《诗说解颐》总论卷一，文渊阁四库全书本。季氏此论，先言感发人心在于风，次言人心正而有雅，再言朋友正而有小雅，君臣正而有大雅，复言君德正、大功成而有颂，其对“风”“雅”“颂”之排列缘由的解说可谓一本孔颖达之说而来。又明人郝敬《谈经》论毛诗云：“三诗始风，中雅，终颂，何也？凡诗皆风也。尹吉甫作《雅》曰‘其风肆好’，颂亦可知矣。故风首六义。风敝成俗，化俗成雅。雅者，正也，以维风也。雅化则从容和平，动天地，感鬼神，诗斯至矣，故终之以颂也。”③郝敬：《谈经》卷三，明崇祯山草堂集增修本。郝氏此说，从“风动”化人的角度立论，阐明“凡诗皆风”，故风为首；而“风敝成俗，化俗成雅”，雅以维风，故雅次之；雅化则太平，太平则祭祀祖宗，颂扬功德，故颂终之。此番解释，显然也是依据孔颖达观点发挥而成。

四、关于“赋”“比”“兴”含义问题

关于“六义”中的“赋”“比”“兴”三义，历代对其解释和争议尤多，孔氏在深入领会前贤研究成果的基础上，作出了自己的一番解说，可谓后出转精，多有可观之处。

就“赋”“比”“兴”三者相较，诸家对于“赋”的解释较为简单明了。如郑玄注《周礼》“六诗”，对“赋”作如下界说：“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶。”④李学勤：《十三经注疏·周礼注疏》，第610页。这里郑氏彰显了“赋”之“铺陈”义，即着眼于“今之政教善恶”作客观的叙述、描摹。刘勰在《文心雕龙·诠赋》中论释“赋”的内涵曰：“诗有六义，其二曰赋。赋者，铺也，铺采摛文，体物写志也。”⑤刘勰：《文心雕龙注》，第134页。这里刘氏对“赋”之“铺陈”义的强调显然本于郑玄，但“体物写志”一语与郑氏“直铺陈今之政教善恶”语稍有不同，更多了一层对借物写志的强调，主体性相对凸显。至唐孔颖达，则将“赋”进一步规定为“诗文直陈其事，不譬喻者”。①李学勤：《十三经注疏·毛诗正义》，第12页。此后对于把“赋”作为诗歌的表现方法来看待，基本上与孔颖达的解释没有很大出入。如朱熹对“赋”的解释，仍是“赋者，敷陈其事而直言之者也”。②朱熹：《诗集传》，北京：中华书局，1958年，第3页。

就“比”“兴”来说，较早对之加以讨论的是东汉经师郑众（即郑司农，史称“先郑”）。他说：“曰比曰兴，比者，比方于物也；兴者，托事于物。”③李学勤：《十三经注疏·周礼注疏》，第610、610页。按郑众的解说，“比”，就是用物打比方，也就是比喻；“兴”，就是把事理寄托在事物中。郑众的解说虽很简要，却点出了“比”和“兴”之间的不同，即前者是明喻，后者为隐喻寄托。随后，大儒郑玄（史称“后郑”）对“赋”“比”“兴”三种表现手法作出了自己的独特理解：“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶。比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之。兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之。”④李学勤：《十三经注疏·周礼注疏》，第610、610页。即认为“赋”“比”“兴”是按表达美刺教化的不同方式来划分的，或直陈“今之政教善恶”，或暗刺“今之失”，或曲赞“今之美”，皆着眼于政治性的美刺教化。晋人挚虞《文章流别论》则指出：“《周礼》太师掌教六诗：曰风、曰赋、曰比、曰兴、曰雅、曰颂，言一国之事，系一人之本，谓之风；言天下之事，形四方之风，谓之雅；颂者，美盛德之形容；赋者，敷陈之称也；比者，喻类之言也；兴者，有感之辞也。”⑤挚虞：《文章流别论》，《西晋文纪》卷十三，文渊阁四库全书本。其对“六诗”的界分依然不够明晰，有取于前人者亦多，但在一定程度上已注意到“风”“雅”“颂”三义偏于义理内涵的规定，所谓“言一国之事，系一人之本”“言天下之事，形四方之风”“美盛德之形容”等即属此；而“赋”“比”“兴”三义偏于修辞方法的表达，所谓“敷陈之称”“喻类之言”“有感之辞”等即属此。而其言“兴者，有感之辞也”，亦从主体触物起情的角度概括出“兴”的某些审美特征。

到南朝，刘勰在《文心雕龙·比兴》中阐发“比”“兴”说：“诗文宏奥，包韫六义，毛公述传，独标兴体，岂不以风通而赋同，比显而兴隐哉！故比者，附也；兴者，起也。附理者切类以指事，起情者依微以拟议。起情故兴体以立，附理故比例以生。比则畜愤以斥言，兴则环譬以记讽。”⑥刘勰：《文心雕龙注》，第601页。刘勰在此指出“比”“兴”的某些特质，如“比”之“附理”和“兴”之“起情”，并将“兴”亦视为一种特殊的比喻（环譬），而“比”“兴”的区别则在于“比”的义涵较为显露，“兴”的义涵却隐约幽微得多。刘勰所论，主要是从借物譬喻之明暗关系的角度论“比”“兴”，一定程度上承传并发挥了郑众的观点，近人黄侃就称刘勰“妙得先郑（郑众）之意”。⑦黄侃：《文心雕龙札记》，上海：华东师范大学出版社，1996年，第221页。钟嵘在《诗品》总论中则对“六义”问题作了更趋审美化的阐发：“故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。若专用比兴，患在意深，意深则词踬。若但用赋体，患在意浮，意浮则文散，嬉成流移，文无止泊，有芜漫之累矣。”①钟嵘：《诗品注》，陈延杰注，北京：人民文学出版社，1961年，第2页。其对“赋”和“比”的解释基本承袭前人，但对于“兴”的解释颇多新意，所谓“文已尽而意有余”，已近于意象论的审美内涵。

至唐代孔颖达，他在广泛吸纳前贤成果的基础上，对“赋”“比”“兴”三义作出了推陈出新的诠解。首先，孔氏针对郑玄的有关论说进行了分析和评价，《毛诗大序》“诗有六义焉”句孔氏正义云：

“赋”云“铺陈今之政教善恶”，其言通正、变，兼美、刺也。“比”云“见今之失，取比类以言之”，谓刺诗之比也。“兴”云“见今之美，取善事以劝之”，谓美诗之兴也。其实美、刺俱有比、兴者也……“赋”者，直陈其事，无所避讳，故得失俱言。“比”者，比托于物，不敢正言，似有所畏惧，故云“见今之失，取比类以言之”。“兴”者，兴起志意赞扬之辞，故云“见今之美以喻劝之”……诗皆用之于乐，言之者无罪。赋则直陈其事。于比、兴云“不敢斥言”“嫌于媚谀”者，据其辞不指斥，若有嫌惧之意。其实作文之体，理自当然，非有所嫌惧也。②李学勤：《十三经注疏·毛诗正义》，第11-12、12页。

文中孔氏先引郑玄对“赋”“比”“兴”之释义：“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶。比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之。兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之。”然后，就此进行了深入的阐发。本来郑玄注“比”“兴”，认为刺诗用“比”，美诗用“兴”，失之于简单和片面，而其对《诗经》的具体笺注又“比”“兴”不分，造成了理论与实践的脱节，因此孔颖达强调说：“其实美、刺俱有比、兴者也。”又严肃地批评郑玄论“比”“兴”“似有所畏惧”“若有嫌惧之意”的态度，进而明确指出：“其实作文之体，理自当然，非有所嫌惧也。”

孔氏在破除郑玄过于突出政教、美刺之陈见的基础上，进而推出了自己对于“赋”“比”“兴”的一番理解，《毛诗大序》孔氏正义又云：

郑以赋之言铺也，铺陈善恶，则诗文直陈其事，不譬喻者，皆赋辞也。郑司农云：“比者，比方于物。诸言如者，皆比辞也。”司农又云：“兴者，托事于物。”则兴者起也。取譬引类，起发己心，诗文诸举草木鸟兽以见意者，皆兴辞也。③李学勤：《十三经注疏·毛诗正义》，第11-12、12页。

这里，关于“赋”的特征，孔氏借鉴了郑玄的合理之说，即“赋之言铺也，铺陈善恶，则诗文直陈其事，不譬喻者，皆赋辞也”，简单地说，“赋”直接铺事陈理，不作譬喻象征等修辞。关于“比”的特征，孔氏则引用并认同郑众的界定，即“比者，比方于物。诸言如者，皆比辞也”，这就是说，“比”是通过打比方来表情达意，且一般都是借助“如”“象”等明显的譬喻性词语来实现这种打比方。关于“兴”的特征，孔氏先引郑众之说，“兴者，托事于物”，然后发挥说：“兴者起也。取譬引类，起发己心，诗文诸举草木鸟兽以见意者，皆兴辞也”。也就是说，“兴”较之于“比”，虽然也注意打比方（取譬）这一功能，但并不特别属意于“如”“象”等譬喻性词语，而是更注重以触手可及的草木鸟兽等形象“托事于物”，寓托、象征的成分明显大于一般比喻的成分。如“关关雎鸠，在河之洲”之于“窈窕淑女，君子好逑”，彼此之间的相似性远不如一般譬喻那样明显、具体、直接，而更多是通过朦胧、宽泛、间接的类比、象征，引渡、铺垫出下文，言在此而意在彼，从而实现“感发”“兴起”“引类”等特殊的表意功能，起到一种“兴辞”的效果。另外在孔氏这里，“比”“兴”在形式上具有显隐、意义上具有深浅的不同，即孔氏《周南·关雎》正义所云：“兴是譬喻之名，意有不尽，故题曰兴。”①李学勤：《十三经注疏·毛诗正义》，第22、12页。“兴”虽是譬喻之名，但“兴”可以摄“比”，作为审美心理活动，“兴”之“远取义深”，可具有较“比”更为深广的情感容量和取用的自由度。孔颖达的此番理解可说是对郑玄、郑众等人诗学思想的批判性继承和发挥，但整体上要比郑玄、郑众等人所论要周全、深入。可以说，孔颖达对“赋”“比”“兴”三者各自特质的把握已相当准确、系统，并较为清晰地揭示了“赋”“比”“兴”三者取象譬喻的诗性思维特征，迄今仍然不失其理论价值和意义。

并且，孔颖达明确将“赋”“比”“兴”三者作为诗之三法整体拈出，还触及了中国古典美学的精要处——审美感兴论和意象论。“赋”固然为直陈其事，基本传承了自《春秋》以降的叙事艺术传统，但“赋”之叙事既重事象，又掺有主观情感色彩和价值判断因素，已不同于纯客观的事实描述，审美性特质显著增强。而“比”“兴”两法，“比”为比方于物，“兴”为取譬引类、托物起情，都直接关乎审美想象和意象营造。尤其是“兴”，所谓“先言他物以引起所咏之辞”，通过塑造鲜活的形象以寄托主体情感，或为全诗提供某种情绪氛围，亦虚亦实，朦胧缥缈，从而由直接摹拟事象（“赋”）和具体比附的喻象（“比”）宕开一步，取得了抒情言志、隐喻象征的更大灵活性，其意在言外，境由象生，自然而然地走向了即象而离象的审美意象。“兴象”之法由此而在中国诗学、美学史上更为凸显，亦更为后世学者所重。

此外，孔颖达还分析了“赋”“比”“兴”三者如此排列的原因：

赋、比、兴如此次者，言事之道，直陈为正，故《诗经》多赋在比、兴之先。比之与兴，虽同是附托外物，比显而兴隐。当先显而后隐，故比居兴先也。毛传特言兴也，为其理隐故也。②李学勤：《十三经注疏·毛诗正义》，第22、12页。

这里孔氏揭出“赋”“比”“兴”三者排位的基本标准是：“言事之道，直陈为正”，也即以三者表现匡扶政德、礼义教化等政教功能的直接性、明确性来衡量。三者相较，“赋”以“直陈为正”，故要排在首位，“比”“兴”则居其后；而“比”与“兴”相较，尽管均具有“附托外物”的特征，表意不是那么直接，但由于“比”的含义相对浅白，且常有明显的比喻词“如”“若”等标示出来，而“兴”却要蕴藉隐晦得多，既所谓“比显而兴隐”，以体现政教功能的直接性、明确性来考量，则“比”居“兴”先，“兴”叨陪末座。孔氏这一解释虽然含有政治教化上的考虑，但较之众多前人的说辞，确实能自圆其说，也基本合乎《诗经》的实际情况。

五、关于“三体三用”说问题

对《诗经》之“六义”的内涵作了较全面的阐发后，孔氏接着将诗之“六义”标别为“三体三用（辞）”。《毛诗正义》卷一云：

然则风、雅、颂者，诗篇之异体；赋、比、兴者，诗文之异辞耳，大小不同，而得并为六义者，赋、比、兴是诗之所用，风、雅、颂是诗之成形，用彼三事，成此三事，是故同称为义，非别有篇卷也。①李学勤：《十三经注疏·毛诗正义》，第12-13页。

此前，《诗大序》云：“诗有六义焉：一曰风、二曰赋、三曰比、四曰兴、五曰雅、六曰颂。”此“六义”之间的关系是并列的。而到此处，孔氏从现存《诗经》文本仅“风”“雅”“颂”三类诗体的实际情况考量，认为“六义”各项应该区分为两组概念，即“风”“雅”“颂”为一组，这是指诗歌的内容体制部分；“赋”“比”“兴”为另一组，这是指诗歌的文辞表现方法部分。“风”“雅”“颂”有完整的形态体制，故称为“三体”；“赋”“比”“兴”作为文辞表现方法随机运用于“风”“雅”“颂”之中，没有自己固定的形制，故称为“三用”或“三辞”，在《诗经》中也不占有独立的篇卷。由此，孔氏首次明确提出“三体三用（辞）”说。为了更清楚地阐明“三体三用（辞）”说的内涵，孔氏还借郑玄答弟子张逸问为话头，讨论“风”“雅”“颂”的独立形制与“赋” “比”“兴”别无篇卷的问题。《毛诗正义》卷一复云：

《郑志》：“张逸问：‘何诗近于比、赋、兴？’答曰：‘比、赋、兴，吴札观诗已不歌也。孔子录《诗》，已合风、雅、颂中，难复摘别。篇中义多兴。’”逸见风、雅、颂有分段，以为比、赋、兴亦有分段，谓有全篇为比，全篇为兴，欲郑指摘言之。郑以比、赋、兴者直是文辞之异，非篇卷之别，故远言从本来不别之意。言“吴札观诗已不歌”，明其先无别体，不可歌也。“孔子录《诗》，已合风、雅、颂中”，明其先无别体，不可分也。元来合而不分，今日“难复摘别”也。言“篇中义多兴”者，以毛传于诸篇之中每言兴也。以兴在篇中，明比、赋亦在篇中，故以兴显比、赋也。若然，比、赋、兴元来不分，则唯有风、雅、颂三诗而已。《艺论》云“至周分为六诗”者，据《周礼》“六诗”之文而言之耳，非谓篇卷也。或以为郑云孔子已合于风、雅、颂中，则孔子以前，未合之时，比、赋、兴别为篇卷。若然，则离其章句，析其文辞，乐不可歌，文不可诵。且风、雅、颂以比、赋、兴为体，若比、赋、兴别为篇卷，则无风、雅、颂矣。是比、赋、兴之义，有诗则有之。唐、虞之世，治致升平，周于太平之世，无诸侯之风，则唐、虞之世必无风也。雅虽王者之政，乃是太平前事，以尧、舜之圣，黎民时雍，亦似无雅，于六义之中，唯应有颂耳。夏在制礼之后，不复面称目谏，或当有雅。夏氏之衰，昆吾作霸，诸侯强盛，或当有风。但篇章泯灭，无以言之。《艺论》云“唐、虞始造其初，至周分为六诗”，据《周礼》成文而言之，诗之六义，非起于周也。①李学勤：《十三经注疏·毛诗正义》，第13、12页。

此段文字表明，当年郑玄弟子张逸对“六义”中的“比”“赋”“兴”到底有没有独立的诗体形式很是疑惑，故问其师，而郑玄的答问亦未能予以确认，只是笼统地说：“比、赋、兴，吴札观诗已不歌也。孔子录《诗》，已合风、雅、颂中，难复摘别。篇中义多兴。”这是说吴札观诗时已不见“比”“赋”“兴”三体，至孔子录《诗经》时已融合于“风”“雅”“颂”中，再难剥离出来。但“风”“雅”“颂”诸诗篇中仍留有“兴”的踪迹，可见“兴”等并非完全消失。当时郑玄可能心中也没底，故答问语焉不详，这就给后人留下了更多的疑问以及更多解释的空间。到了孔颖达这里，则借当初郑玄模糊的解答作出明确的解说和发挥，一是指出比、赋、兴是文辞之异，非篇卷之别；二是指出吴札观诗不歌是因为“比”“赋”“兴”本无别体，故不可歌；三是指出孔子录《诗经》之前，“比”“赋”“兴”与“风”“雅”“颂”已是一体，故难复摘别；四是指出郑玄虽仅言“篇中义多兴”，但表明比、赋亦在篇中，是“以兴显比、赋”；五是指出《六艺论》《周礼》等所谓“六诗”并非指六种诗体，“比”“赋”“兴”并非别为篇卷；六是指出若“比”“赋”“兴”别为篇卷，“则离其章句，析其文辞，乐不可歌，文不可诵”，甚至导致“风”“雅”“颂”不复存在；七是指出“比”“赋”“兴”作为诗歌表现方法，“有诗则有之”；八是指出诗之“六义”当起于周之前更早的时代。孔氏此番借题发挥，既进一步阐明“风”“雅”“颂”与“比”“赋”“兴”之异同，亦交代了它们的缘起流变过程，可谓苦心经营，终成其说。

六、关于“六义”排序问题

在“三体三用”说基础上，孔颖达还进而对《诗经》之“六义”的排列顺序问题展开了深入探讨。

本来，既然《诗经》之“六义”被分为两组且各居其半，即“三体”“风”“雅”“颂”为一组，“三用”“赋”“比”“兴”为另一组，那么这两组概念就应该直接排列成“风、雅、颂、赋、比、兴”或“赋、比、兴、风、雅、颂”这样的顺序，而不应排列成“风、赋、比、兴、雅、颂”这种别别扭扭的顺序，但在《周礼》《诗大序》中，“六义”（“六诗”）却均如此排列，这是为什么呢？孔氏对此解释说：

六义次第如此者，以诗之四始，以风为先，故曰“风”。风之所用，以赋、比、兴为之辞，故于风之下即次赋、比、兴，然后次以雅、颂。雅、颂亦以赋、比、兴为之，既见赋、比、兴于风之下，明雅、颂亦同之。②李学勤：《十三经注疏·毛诗正义》，第13、12页。

这就是说，“六义”（“六诗”）的排列以“风”为先，后接“赋”“比”“兴”，再接以“雅”“颂”，首先是因为“诗之四始，以风为先”，故“风”居“六义”之首位；其次是因为“风”体中广泛运用了“赋”“比”“兴”三辞（即三种艺术表现手法），故“赋”“比”“兴”紧跟“风”体之后；再次是因为“雅”“颂”两体也都运用了“赋”“比”“兴”三辞，按理应该是“雅”“颂”两体之后又分别带上“赋”“比”“兴”三辞，但这样一来就太过繁复、累赘，为简明起见，“雅”“颂”之后的“赋”“比”“兴”三辞也就暂且省略了，此即孔氏所谓“雅、颂亦以赋、比、兴为之，既见赋、比、兴于风之下，明雅、颂亦同之”。这种说法看似讨巧，却很能说明问题，堪称以最简洁的方式解决了长期以来“六义”排序的难题，透露出孔氏的智慧和匠心。这就进一步完善了其“三体三用”说。

七、关于“三体三用”说的影响问题

自孔颖达“三体三用”说正式提出后，其影响越来越大，在孔氏身后1000多年里，“三体三用”说几乎成了约定俗成的论《诗经》模式。如颇受孔氏影响的唐代另一著名经学家成伯玙在《毛诗指说·解说》中指出：“风、赋、比、兴、雅、颂，谓之六义。赋、比、兴是诗人制作之情，风、雅、颂是诗人所歌之用。”①成伯玙：《毛诗指说·解说》，文渊阁四库全书本。其措辞与孔氏稍异，基本思路则一。宋代王安石在《周官新义·大师》中有云：“风、雅、颂诗之体，赋、比、兴诗之用。六德，所谓中、和、祗、庸、孝、友也。以六德为之本，故虽‘变’，犹‘止乎礼义’；以六律为之音，则《书》所谓‘声依永，律和声’。”②王安石：《周官新义》卷十，文渊阁四库全书本。此王氏径以“体用”论六诗，并从六德、六律角度彰显六诗音声特质，显然是承孔氏说而来。其后，陈旸《乐图论》云：“诗之道出于情性，则浑而为一。其义各有所宜，则离而为六：风、雅、颂者，六义之体；赋、比、兴者，六义之用。体立于终始，而用列乎其中。”③陈旸：《乐图论》，《乐书》卷一五一，文渊阁四库全书本。张文伯《论作诗有六义》则云：“赋、比、兴者，风、雅、颂以为用；风、雅、颂者，比、赋、兴以为体。”④张文伯：《论作诗有六义》，《九经疑难》卷四，明祁氏澹生堂钞本。郑樵《风雅颂辨》亦云：“风、雅、颂，诗之体也。赋、兴、比，诗之言也。”⑤郑樵：《风雅颂辨》，《六经奥论》卷三《诗经》，文渊阁四库全书本。此三家均以“风”“雅”“颂”为体，“赋”“比”“兴”为用（言），袭孔氏之说甚明。又南宋林岊《毛诗讲义·诗序一》云：“《诗》有‘六义’，风、雅、颂者，诗之体。赋、比、兴者，诗之用。赋，铺陈也。比，取譬也。兴，托物而有感也。自风、雅、颂定体而言之，则风主感动，雅主齐正，颂主赞美。自风、雅、颂杂用赋、比、兴之理而言之，则一篇之中，或有赋，或有比，或有兴。有各得其一义者，有一篇而全具者，有一篇而兼具者。体不易，用相参。叙赋、比、兴于风之下，见雅、颂之亦具此义也。”⑥林岊：《毛诗讲义》卷十一 ，文渊阁四库全书本。李樗《毛诗集解》则云：“《周官·太师》所掌谓之‘六诗’，此《诗序》谓之‘六义’，盖以其《三百篇》之中有此六体不同。风也，雅也，颂也，古今相法以为歌诗之名，至于比也，兴也，赋也，则虽有三者之目，不以为名。惟此三者不以为名，故诗之所以为体也，兼此三体，故比、兴、赋皆在于风、雅、颂之中，不可以别而言之也。”①李樗：《毛诗集解》卷一，文渊阁四库全书本。此林岊、李樗两人所论，显然皆据孔颖达“三体三用”说及“六义”说敷衍而成。又元人陈栎《诗经句解序》云：“《诗》部分有三：曰风、曰雅、曰颂。所以作风、雅、颂之体亦有三：曰赋、曰比、曰兴。《诗》有六义，此之谓也。”②陈栎：《诗经句解序》，《定宇集》卷一，文渊阁四库全书补配文津阁四库全书本。此陈氏所论，依然蹈孔氏之窠臼。诸如此类例证，或许对“风”“雅”“颂”与“赋”“比”“兴”各项内容的实际认识和具体表达不完全一致，但基本上都延续了孔颖达体、用二分的思路。

值得注意的是，南宋朱熹是孔氏之后又一《诗经》学大家，其对《诗经》“六义”问题也发表了自己的看法，并提出了与孔氏“三体三用”说并行的“三经三纬”说，在《诗经》学史上影响也很大。在《朱子语类》中，朱子如是说：“‘三经’是赋、比、兴，是做诗底骨子，无诗不有，才无，则不成诗。盖不是赋，便是比；不是比，便是兴。如风、雅、颂，却是里面横串底，都有赋、比、兴，故谓之‘三纬’。”③朱熹：《朱子语类》第6册，黎靖德编，北京：中华书局，1986年，第2070页。这里我们注意到，朱子所论“三经”“三纬”与孔氏“三体三用”说稍有不同，在孔氏那里，“三体”是指“风”“雅”“颂”，此当为“三经”；“三用”是指“赋”“比”“兴”，此当为“三纬”。然而到了朱熹这里，“三体”变成了“赋”“比”“兴”这“三经”，“三用”变成了“风”“雅”“颂””这“三纬”。之所以出现这种阴错阳差的情况，笔者觉得有两种可能。

一种可能是，朱子不愿苟同前贤，立意出新，故以“三经三纬”这种新的概念及其新的指称对象作出自己个性化的概括和表达。这种推陈出新的努力诚然有其可取之处，然而也带来了某些概念上的混淆和涵义理解上的困难，如其言“‘三经’是赋、比、兴，是做诗底骨子，无诗不有，才无，则不成诗”，一则将作诗之方法比拟于“经”欠妥帖，二则“无诗不有”的判断并不符合《诗经》300余篇各自实际情况；又如其言“风、雅、颂，却是里面横串底，都有赋、比、兴”，“风”“雅”“颂”作为独立的形制，何以能“横串”本无形制的“赋”“比”“兴”三法，殊难理解，等等。相比之下，孔氏“三体三用”说表意更加准确严谨，也显得更加简洁明了。这从后世学者即使沿用朱子“三经三纬”说之名而往往采用孔氏“三体三用”说之义，即可见出一般。更何况，朱子“三经三纬”说虽标新义，但仍然逃不开孔氏“三体三用”说的基本轨迹，实质上只是对孔氏“体用”说的某种推衍、改造而已。

而另一种可能是，朱子“三经三纬”说本就依循孔氏“三体三用”说而来，只是稍作概念上的更换，如“三体”换作“三经”，“三用”换作“三纬”，而内涵则一仍其旧，只是其弟子记录有误而导致后来的这种情形。如我们所知，朱子“三经三纬”说载于《朱子语类》，该著乃朱子弟子根据朱子平时答疑问难之语记录整理而成，非朱子亲撰，故很难保证其中每一则材料都准确无误。关于此种可能，我们若对照朱子后学一系列论述，则更加明显。如朱子门生辅广在《诗传纲领》中论曰：“制作之体谓赋、比、兴也，盖风、雅、颂之体皆用是三者以制作之也。‘三经’，谓风、雅、颂，盖其体之一定也；‘三纬’，谓赋、比、兴，盖其用之不一也。”①辅广：《诗传纲领》，《诗童子问》卷首，文渊阁四库全书本。辅广长期就学于朱熹，此说当根据乃师之说演绎而成，较为可靠。然其明确指出“‘三经’谓风、雅、颂，盖其体之一定也；‘三纬’谓赋、比、兴，盖其用之不一也”，这显然与朱子之说不符而与孔氏之说更为接近，这是很不正常的。其最合理的解释就是：辅广所论恰是朱子本义。又元人梁益《诗传旁通》卷一解《关雎》篇云：“赋、比、兴者，作诗之体。风、雅、颂者，作诗之名。《诗》有‘六义’：三经而三纬之，风、雅、颂为经，赋、比、兴为纬。三纬之中又复错综焉。如兴而比，赋而兴之类。‘六义’之旨，粲然明矣。”②梁益：《诗传旁通》卷一，文渊阁四库全书本。梁益向以演释朱子诗说见称，当不会随意篡改朱子“三经三纬”之义。然这里明确申张“风、雅、颂为经，赋、比、兴为纬”，与朱熹之说相左，而与孔氏说同。其间曲折，当与辅广近似。又元末明初梁寅《诗演义》解《关雎》篇云：“《诗》之六义，风、雅、颂曰三经，赋、比、兴曰三纬。”③梁寅：《诗演义》卷一，文渊阁四库全书本。梁氏《诗演义》本为演绎朱子《诗集传》之义而来，其“三经三纬”之说，当贴近朱子“三经三纬”之论，然而实际情况是梁氏明确指认“风”“雅”“颂”为“三经”，“赋”“比”“兴”为“三纬”，与朱子之说异而与孔氏之说同，此间消息，颇堪玩味。类此情形者还颇有一些，晚明许学夷《诗源辩体》云：“《三百篇》有六义，曰风、雅、颂、赋、比、兴。风、雅、颂为三经，赋、比、兴为三纬。”④许学夷：《诗源辨体》卷一，北京：人民文学出版社，1987年，第1页。清初学者黄宗羲《汪扶晨诗序》亦云：“自毛公之六义以风、雅、颂为经，以赋、比、兴为纬，后儒因之。”⑤黄宗羲：《汪扶晨诗序》，《南雷文定》四集卷一，清康熙刊本。又康熙年间宫梦仁《读书纪数略》云：“三经三纬。风、雅、颂：经；赋、比、兴：纬。”⑥宫梦仁：《读书纪数略》卷三十一，文渊阁四库全书本。直至现代文学家鲁迅在《汉文学史纲要·书与诗》中还指出：“风雅颂以性质言：风者，吕巷之情诗；雅者，朝廷之乐歌；颂者，宗庙之乐歌也。是为《诗》之三经。赋比兴以体制言：赋者直抒其情；比者借物言志；兴者托物兴辞也。是为《诗》之三纬。”⑦鲁迅：《汉文学史纲要》，上海：上海古籍出版社，2005年，第9页。如此众多的例证皆显示出朱子后学及相关学者几乎是一边倒地弃朱说而从孔说，这在师法、门第甚严，弟子后学多乐为乃师乃祖曲说、辩护的封建时代，是极为罕见的。它起码可以启示我们：当初《朱子语类》所载朱子“三经三纬”说，要么是本身说理不当，不被后人认同；要么是门生记录有误，后人识其本相，返始归真。

综上可知，孔颖达所倡“三体三用”说，逐渐成为《诗经》学史上的主流观点，尽管后世各家对其具体表述不尽相同，但本质上却相通，多秉承孔氏体、用二分的思路，把“风”“雅”“颂”视为《诗经》的不同诗体分类，把“赋”“比”“兴”视为《诗经》各篇艺术表现手法。足见孔氏“三体三用”说影响之深远。

总之，孔颖达对《诗经》之“六诗”（“六义”）的系统而详实的疏解，一方面使“六诗”的内涵和外延得到更全面的彰显，另一方面有助于“六诗”走上审美化道路，因为在孔颖达这里，“风”“雅”“颂”被认定为三种诗歌体制，“赋”“比”“兴”被界分为诗歌艺术的三种表现方法和手段，这已经显示出较明显的文体观念和对文艺表现方法的自觉意识，其政教色彩相对淡化而审美色彩却显著增强。而其首倡“三体三用”说，全面而深入地解决了《诗经》学史上的诸多难题，这对后世学人更加深刻地领会《诗经》“六诗”（“六义”）的精髓，并有效地推进《诗经》学研究的诗学化、审美化取向，无疑具有重要意义。

正是在孔颖达等人的义理分梳和审美阐释的基础上，一些唐代著名文艺家则将历来侧重于经学阐释的“风”“雅”“比”“兴”原则，延展为一种文艺创作主张和文艺口号，“风雅比兴”说渐成为唐代文论之主流。①参见徐正英：《先秦至唐代比兴说述论》，《西北师范大学学报》2003 年第 1 期。如陈子昂在其《与东方左史虬修竹篇序》中说：“仆偿暇观齐、梁间诗，采丽竞繁，而兴寄都绝，每以永叹，思古人常恐逶迤颓靡，风雅不作，以耿耿也。”②郭绍虞：《中国历代文论选》第2册，上海：上海古籍出版社，1979年，第55、148、79页。陈氏在此鞭挞“兴寄都绝”“风雅不作”的时代颓风，呼唤对国计民生的关怀和期待，重扬风雅兴寄、汉魏风骨的大旗，并为此而身体力行。据《本事诗·高逸》记载，李白深憾“梁陈以来，艳薄斯极，沈休文又尚以声律”，③孟棨等：《本事诗 续本事诗 本事词》，上海：上海古籍出版社，1991年，第17页。又感慨“大雅久不作，颂声久崩沦。安得郢中质，一挥成风斤”，④李白：《李太白诗集注》卷二“古诗五十九首”，文渊阁四库全书本。从而力主重归风雅，“寄兴深微”，所谓“寄兴”即指比兴寄托。而杜甫在其《同元使君舂陵行诗》小序中，以“不意复见比兴体制”赞扬元结《舂陵行》《贼退示官吏》两首作品“风雅比兴”的高格。柳宗元则在《杨评事文集后序》中说：“文有二道：辞令褒贬，本乎著述者也；导扬讽喻，本乎比兴者也……比兴者流，盖出于虞夏之咏歌，殷周之风雅，其要在于丽则清越，言畅而意美，宜流于谣诵也。”⑤郭绍虞：《中国历代文论选》第2册，上海：上海古籍出版社，1979年，第55、148、79页。认为“比”“兴”既是为了符合政教原则，亦是出于文学言畅而意美的抒情功能，并力图调谐“比”“兴”之政教功能与审美功能的关系。到白居易创作《与元九书》一文，则已将“风雅比兴”视作评骘诗歌艺术高下的最基本的标准：“诗之豪者，世称李杜。李之作，才矣奇矣，人不逮矣；索其风雅比兴，十无一焉。杜诗最多……然撮其《新安吏》《石壕吏》《潼关吏》《塞芦子》《留花门》之章，‘朱门酒肉臭，路有冻死骨’之句，亦不过三四十首。”⑥郭绍虞：《中国历代文论选》第2册，上海：上海古籍出版社，1979年，第55、148、79页。如陈寅恪《元白诗笺证稿》所指出：“夫乐天作诗之意，直上拟三百篇，陈义甚高。”⑦陈寅恪：《陈寅恪集·元白诗笺证稿》，北京：生活·读书·新知三联书店，2001年，第124页。从而，“风雅比兴”说终成为唐代诗学和美学谈诗论艺的最重要理论范式之一。

又唐王朝开科取士，特重“六义”之学，为“风雅比兴”说的兴盛创造了极有利的客观条件。大历诗人李益《诗有六义赋》云：“君非五谏兮何弼，诗匪六义兮何成？我皇乃以诗而条之国政，本乎人情，故得行于蛮貊，岂独用之邦国。修之身则寿考不忘，垂乎后则子孙千亿。乃知诗之为教，盖亦王猷之至极。”①董诰：《全唐文》卷四八一，清嘉庆内府刻本。可见在唐政府政治文化政策中，诗教地位极高，“盖亦王猷之至极”。而诗教如此重要，又端赖“六义”以成。清代康熙《御制全唐诗序》亦指出：“盖唐当开国之初，即用声律取士，聚天下才智英杰之彦，悉从事于六义之学，以为进身之阶。则习之者固已专且勤矣……其精思独悟，不屑为苟同者，皆得殚其才力所至，沿寻风雅，以卓然自成其家。”②康熙：《全唐诗序》，《清文献通考》卷二三七“经籍考”，文渊阁四库全书本。在唐政府政治文化政策的激励和引导下，无数英才“悉从事于六义之学，以为进身之阶”，《诗经》之风雅比兴之旨，“六义”之精髓，遂更加普遍地传播和渗透到整个唐代的文艺思潮中。今人邓国光先生则强调说：“孔疏的兴义，已完全渗进唐代诗论的大流之中。孔颖达把‘六义’推向更具理论深度的阶段，启动了唐人以六义比兴论诗的风气……孔疏对六义兴象论的创造性阐发，对唐代以至后来的诗论，实具有深潜而实质的启导性影响。”③邓国光：《唐代诗论抉原：孔颖达诗学》，《唐代文学研究》第7辑，桂林：广西师范大学出版社，1998年。笔者以为，此论颇能概括孔颖达有关“六诗”的诠解在唐诗学史上潜在而又不可忽视的贡献。