活态博物馆的艺术精神与文化传承——以青海年都乎寺清代壁画和唐卡的保护为例*

邓启耀 邓圆也

青海省黄南藏族自治州同仁县年都乎寺，藏语称“年都乎噶尔扎西达吉林”，意为“年都乎吉祥兴旺洲”，与吾屯寺、郭麻日寺、孕沙日寺并称为“隆务四寨子寺”，隶属安多第三大寺隆务寺。据《安多政教史》记载，年都乎寺由丹智钦初建于16世纪，初期为宁玛派寺院。1732年左右，应当地僧俗之请，由隆务寺堪钦活佛根敦嘉措任该寺住持，正式改宗为格鲁派，成为隆务寺属寺。自此历辈堪钦任主持。后来，比塘华丹塑立弥勒佛像，彩绘十地壁画，并由叶什姜根敦达智合写有《弥勒殿修建志》。寺僧继承噶日画师的绘画传统，多出艺人。(1)伯果：《从年都乎寺的清代壁画看早期热贡佛画艺术的风格特征》，《青海民族研究》2008年第3期。年都乎寺目前的主要建筑有弥勒殿、萨增拉康殿(亦称毛兰吉哇拉康殿)、经堂、护法殿、咒经院和度母殿，其中，弥勒殿和萨增拉康殿的清代壁画，在画风上兼纳藏地壁画和汉地青绿山水之长，是目前所知热贡艺术最早的实物遗存，热贡艺术的精粹之作。由于这些建筑和壁画，1996年，年都乎寺被定为国家级文物保护单位(见彩图1-3)，其壁画范本和寺院唐卡艺术的正宗传承，对周边唐卡画村产生巨大的影响，成为名副其实的“活态博物馆”。2009年，“热贡艺术”入选联合国教科文组织公布的人类非物质文化遗产代表作名录。

一、“边角”上的杰作

2006年暑假，我们去青海考察。其中，藏传佛教和热贡艺术是重点关注的内容。在唐仲山教授的带领下，我们来到黄南州同仁县的一些藏传佛教寺庙和唐卡艺人村，考察那里的佛教文化遗产和热贡艺术传承和保护现状。之后，为了年都乎寺清代壁画保护及唐卡艺术推广等问题，我们与寺院画僧和唐卡画艺人等民族文化遗产传承人，保持了长达十余年的关系。

同仁县以北2公里的年都乎村和吾屯村，村民以藏族和土族为主，是著名的唐卡艺人村，村里有众多从事唐卡画绘制的艺人。在仲山的引导下，我们走访了村里一些绘制唐卡的人家，了解唐卡艺人工作的情形和传承现状。

年都乎村头北山脚下，有个寺庙叫年都乎寺。寺里保存的清代壁画，作于17世纪末-18世纪中叶。据仲山介绍，这些壁画在热贡艺术发展史上具有举足轻重的地位，是早期热贡艺术噶日风格的传承地。我们在土族朋友小普家里歇脚，小普的表哥是年都乎寺寺管会主任，约好去寺里拜访。午饭后到寺院门口，见立有一坛，上插柏枝，这是寺院僧侣正在闭关修行的标志。我们以为不能进去了，但仲山告知，寺院听说他的老师远道而来，特许我们进入参观。尽管如此，考虑到应该遵守佛教的一些戒律，起码女性不宜进入，便让圆也留在村民家，不要在这个时候进入寺院。

正门已闭，我们从侧门进入。寺院广场上，立着一块国家级文物保护单位的石碑。在一个墙角，几位僧人席地而坐，正在用餐。他们招呼我们共用斋饭，虽然我们刚刚吃过午饭，但盛意难却，只好尝了一碗面片、一碗奶茶。一片西瓜。小普家族的旦增尼玛是前任寺管会主任，他介绍，寺里目前有僧人73人，其中有6位活佛(即喇嘛)，其余的都是“阿噶”(和尚)。寺管会主任一年一换，现任主任是久美尖措法师，大家叫他阿噶久美。

知道我们的专业与文化遗产保护相关，阿噶久美带我们到处看看。我们先到大殿左侧的一个叫“萨增拉康”的小院，意为“最初建的寺”，约有四百年历史。建筑的木雕没有上漆，呈现和泥土一样古拙的本色。内外四壁都有壁画，外壁为一夹道，夹道里堆满木头。外壁因漏雨和木头碰擦，壁画已有损坏。阿噶久美抱怨政府主管部门不让他们修(因是文物)，又不派人来修，怕出事，希望我们反映一下。寺外有一石碑，上部有“大明”字样，下面内容多已磨损，难以辨识。但七年后再去，碑旁已经立了一块释文说明牌。

再到西面的弥勒寺，阿噶久美吩咐管大殿的法师打开殿门，带我们参观了年都乎寺的珍贵壁画(彩图4-5)。当他听说圆也留在寺外，立即让仲山把她带来，认真为我们介绍壁画的来龙去脉和保护现状，允许我们拍照留作研究，甚至亲自举着大殿里的照明灯，为我们的拍摄照明。他告诉我们，上个世纪六十年代，这些壁画被用泥抹了，大殿改做仓库。“解放后”(他们总这样指称1976年后)，将泥除去，结果，门两侧的两幅画脱落很厉害，“那是一百年的画”；其余三壁完好如初，“那是300多年前的画”。阿噶久美感叹道：“一百年前的画，比不得三百多年前的画。”(2)访谈者：邓启耀、唐仲山、邓圆也；被访谈者：久美尖措法师；访谈时间：2006年7月11日；访谈地点：青海省黄南藏族自治州同仁县年都乎寺。

据久美尖措法师介绍，寺里的壁画，大约有三四百年历史了。其中，萨增拉康殿壁画的作者是著名画师噶日班智达罗藏希饶，弥勒殿壁画主要由维唐华丹、才让端智师徒所绘。壁画主像分别为释迦牟尼、大威德金刚、具誓善金刚、十六罗汉、宗喀巴大师等。就像笔者在西藏桑耶寺和古格王国遗址看到的壁画一样，佛祖、菩萨、度母、护法、大师的主像，均按照严格的佛教造像度量经绘制。在造型上，佛祖居中，法身最大，法相庄严；菩萨、度母分列两旁，仪态慈祥。主像周围都有金刚护法环卫，形象威猛。加上背光、祥云、供养人、瑞兽珍禽、奇花异木等，极尽一切艺术手法，把佛的“三十二相”“八十随好”和华严世界的庄严美好充分体现出来。在技法上，年都乎寺壁画有东方艺术擅长用线的特点，将铁线描、游丝描、兰叶描运用在不同部位，线的运用颇见功力；线分五色，色在线中，时间让它们融为一体，浑然天成。形的煌煌万象，线的灵动飘逸，色的富丽谐和，形神皆备，满壁生辉。

弥勒殿“十八罗汉传”壁画，占据大殿三面墙壁，高3.8米，长约40米，是热贡地区现存最大的壁画作品。因画的主要是罗汉，人间气息较重，画风也更灵活一些。阿嘎久美法师特意指着一个边角，告诉我们一个故事：绘制壁画时，按规矩，都是师父画主像，做大的布局；徒弟协助，画一些局部物象和世俗人物。一天，徒弟向师父请求，希望让自己完整地画一个地方。师父答应了，在壁画下方给了他一个一抱大的地方，让他试试。不料他画完后，所有人都大吃一惊，认为是画得最好的部分。我们趋近细细观摩，这是一群孩童围着一位尊者的造像。尊者面相饱满，须发纤细；孩童造型各异，形态生动。他们的神情、姿态、服饰、器物等，反映了壁画绘制时代的许多生活细节。这些图像画得特别动人，具有浓郁的世俗风韵和民族特色，堪称杰作(彩图7-8)。久美尖措法师告诉我们：“过去藏族很穷，是汉地的国王和有钱人，把十八罗汉请来这里的。藏地过去只有十六罗汉，汉地才有十八罗汉。中间这个和尚是索南仁青，你们叫弥勒和尚，那些小孩就是十六罗汉，加上索南仁青和给宁达玛，就有十八罗汉。”我们不解，问：“弥勒咋放在这个边角呢？”久美尖措法师说：“他不是弥勒佛，只是罗汉，所以不能在主位上。这个弥勒殿正殿正中供奉的才是弥勒佛。”他指着一根线条赞叹地说：“这么长的线条，一口气画完，这要多大的功夫呀！直到现在，我还做不到。”(3)访谈者：邓启耀、唐仲山、邓圆也；被访谈者：久美尖措法师；访谈时间：2006年7月11日；访谈地点：青海省黄南藏族自治州同仁县年都乎寺。

相对而言，佛祖菩萨等主尊造像因为必须严格按照度量经绘制，对其所居位置、身体比例、造型和色彩，都不能随意更改，这当然也就带来了主尊造像大同小异、百年不易的情况。

“边角”作品就不一样。因为边角的位置，一般是留给尊者、普通修行者、供养人或下界众生的。他们没有模本，需要画师以自己熟悉的人和生活作为模特。所以，在这些“边角”位置，人们可以看到壁画绘制时代社会生活的情景：当时人服饰是什么风格？有什么建筑样式？奉献什么供品？他们怎样劳作？如何歌舞娱乐？使用什么器物？有什么仪礼？社会层级如何体现？等等，这些情况，都可以在这些“边角”上看到。这是在主像大同小异之外，最有生气，最富含文化信息的图像文献。出于视觉人类学的读图偏好，我看古代宗教壁画，最喜欢看“边角”的作品。

宗教艺术中“边角”的活力，其实如同地缘上“边地”和文化上“边缘”的活力。热贡地区，历史上与汉地、藏地等几大文化板块相接，互动频繁。其核心区域同仁，为汉代屯田、唐代陈兵、明代驻防的战略要地，也是丝绸之路从西安到西宁线的必经之地，中央王朝和吐蕃等地方政权竞相介入，不同族群在此共生杂处。年都乎寺内，今尚存一“大明碑”残件，碑为明代屯守王廷仪在驻守保安屯(历代中央王朝在热贡地区的政权基地)抚番立功而立。碑文记述：“盖闻西域之土，羌之地，乃唐世以来开创，故得恢复中夏而遂遐庆矣。……夫保安者，为三秦之咽喉，挟九边之鼎峙……”(4)引文据年都乎寺“大明”碑旁释文并参校于武沐、贾陈亮《保安人与保安族关系探讨》，《青藏高原论坛》2013年第1期。(彩图9)点明热贡地区为“三秦九边”交汇之地。佛教的传入，自然也带有各种文化交互作用的痕迹。笔者曾问久美尖措法师：“你们看汉地的佛像、西藏的佛像和青海的佛像有什么差别和相同之处？”久美尖措回答：“汉传佛教、藏传佛教同样是大乘佛教，有不同，但基本都差不多是一样的。佛教从印度传到西藏以后，和西藏原生的文化融合在一起，产生藏传佛教；传到汉地以后，汉地儒释道文化融进了佛教，就是汉传佛教。佛教造像的着装，在印度是没有袖子的，就这么披露着。藏地的很多佛像，沿袭印度传来的模样，没有什么袖子，包括我们僧众的衣服也是这样。佛教传入汉地，儒道传统都不兴裸露，讲究衣冠礼仪，所以除了主尊释迦牟尼不变，一些菩萨啊尊者啊都穿上了有袖子的衣服。青海不仅和西藏，也和内地交往多，所以你看壁画上的菩萨、尊者和供养人，都有一些穿着宽大袖子衣服、戴着汉式头巾的造型。这些服饰上的异同，就是从文化的角度来看的。”(5)访谈者：邓启耀；被访谈者：久美尖措法师和三位同行法师；访谈时间：2017年9月4日；访谈地点：广东惠东。

细观古代壁画，的确显露出许多藏、汉、蒙等族群互动和文化交融的迹象。不仅服饰，包括建筑、器物甚至人物形象等方面，都可以看到文化交融的痕迹；不仅壁画所绘形象有文化交融，在绘画技法上，也可以看到互相学习的情形。藏族学者已经十分明确地指出，作为佛教艺术重要传承地之一的热贡佛画，既沿袭了藏画曼唐派的风格，又吸收了汉画青山绿水的用色；在用线方面，唐卡和壁画艺人。津津乐道的铁线描、游丝描、兰叶描等，与中国画的美学观念和绘画语言亦有诸多相通之处。(6)伯果：《从年都乎寺的清代壁画看早期热贡佛画艺术的风格特征》，《青海民族研究》2008年第3期。正是以丝绸之路串联的汉藏经济文化带，促成了热贡艺术的繁荣，也使活跃的边缘地带，具有了文化前沿的地位。

二、不离本土的自我传习： 文化遗产保护的场域

出于对文化遗产保护的职业敏感，在考察中，我们也惊讶地发现一个问题，作为国家级重点文物保护单位，年都乎寺壁画的保护，却是有些令人担忧的。由于寺庙年久失修等原因，年都乎寺壁画一度出现保护危机。年都乎寺几个有壁画的大殿，修建时间较早，基本是土木结构的建筑。三百多年过去，这些土墙已经出现问题。殿内的墙面，均有不同程度的污损，有的墙体出现裂缝，有的壁画已漫漶不清(彩图10-12)。问起来，久美尖措法师讲了几个自然的和人为的原因，希望我们帮忙向上面反映一下，解决目前壁画保护的问题。久美尖措法师看我认真，带我到殿外四处查看。在弥勒寺的后墙，堆放了一些木料等杂物(彩图13)，仔细观察，发现也有壁画。我当即建议，把这些木料和杂物清走，保护这些幸存的画面。对于这个自己可以处理的问题，久美尖措法师很快就办了。但是，对于如何实施对壁画整体的保护，因为涉及维护经费和文物管理法规及专业等问题，我们一时无辙。

回广州后，圆也感恩于年都乎寺僧侣接纳女性在闭关修行期间参访寺庙的事，一直念念不忘自己的承诺。限于能力，我们一时无法取得有关部门的支持，只好自己想办法，先解燃眉之急。圆也将壁画保护的事发到网上，得到一些朋友的呼应，愿意捐款。但一涉及钱，就需要特别注意。我们请教了一些公益基金会的运作方式，发现没有筹资资质，自行筹资很容易出现问题。更难处理的是，尽管我们尝试做的是关于佛教艺术遗产保护的事，但由于涉及宗教、民族等政策问题，如何处理好保护本地文化遗产和“外来”力量介入的关系，尤其需要慎重。考虑再三，我们只好以个人名义，捐了一点钱，姑且做为加固危墙的费用。

钱带过去后，久美尖措说，人家外面的人都捐钱了，我们好意思看着吗？他把刚刚在第二届热贡艺术作品大会展(2006年8月)中，自己创作的唐卡画荣获一等奖的奖金，捐了出来。僧众也纷纷掏钱，凑足了加固危墙的修缮费用(壁画本体由于是文物，未经批准和专业处理不能动)，自发完成了初期修缮的基础工作。后来，我们得知，在僧众、政府和社会各界的帮助下，年都乎寺的建筑和壁画最终得到很好的保护。

2011年，在第四届青海国际唐卡艺术与文化遗产博览会上，久美尖措创作的唐卡画，再获一等奖。不久，青海省授予他省级民间工艺大师称号。他的唐卡作品，由于严守佛理，技法精湛，藏家纷纷高价竞请。但此时的久美尖措，依然不改本色，敦厚沉稳，每日勤奋修行作画，把作画所得继续捐给寺院。

2013年和2017年，圆也及其研究团队为壁画保护的事和寻找唐卡脉络，两度再访年都乎寺。久美尖措法师十分高兴，为她们介绍壁画保护情况(彩图14-15)，并带她们几乎走遍寺院的每个地方。我们看到，不仅古代壁画保护得很好，新的作品也琳琅满目。绘制精美的大量壁画覆盖了寺院的每面墙壁(彩图16-17)，梁柱上挂满手绘或堆绣的唐卡(彩图18-19)，整个寺院，活脱脱一个热贡艺术的博物馆(彩图20)。这个已经成为“活态博物馆”的寺院，就像热贡艺术的大本营，有一半以上的寺僧从以习艺参修，从事唐卡绘画和堆绣。他们成为专业唐卡创作的领军团队，也是热贡艺术传承的核心人才。寺院不仅培养了久美尖措等一批僧侣唐卡艺术大师，还在周边村落，形成了一个范围广泛的传承唐卡等热贡艺术的民间艺人群体，从而使这一带成为热贡艺术的核心区域。寺院在其中发挥了很大的艺术示范与文化传承的功能，而具有良好修为和精湛技艺的画僧，也就成为这种兼融着宗教信仰和传统技艺的艺术形式的公认导师。年都乎寺以闻名于世的佛教艺术，有力地影响和建构了地方文化传统。目前，年都乎寺所在的年都乎村，已经成为著名的唐卡艺人村和热贡艺术传习基地。仅久美尖措法师带的徒弟，就达80余人。在一些地方，除了传统的师徒相传，唐卡绘制技艺还进入了学校本土教育的课程体系，成为农牧民技能培训项目，不分男女均可学习。在青海乃至甘肃、四川等信仰藏传佛教的地区，从事唐卡绘制和堆绣的手工艺人，更是数不胜数。特别是自2009年“热贡艺术”被联合国教科文组织收录进世界非物质文化遗产名录之后，唐卡等热贡艺术成为地区名片，吸引着来自国内外的游客，促进了地方经济的发展。对于热贡艺术与商业的勾连，久美尖措法师喜忧参半，他说：“如今画唐卡的人，比起以前是越来越多了，但有些画师画完后，却并不知道自己画的内容和含义……单纯作为商品交易的唐卡是不完整的。”(7)2013年考察访谈者：邓圆也、老蒯；被访谈者：久美尖措；访谈时间：2013年10月6日；访谈地点：青海省黄南州同仁县年都乎寺；2017年考察项目策划：邓圆也；团队成员：白玛、Leslie Zhang；考察时间：2017年12月；考察地点：青海省黄南州同仁县年都乎寺。参见白玛撰文，Leslie Zhang、邓圆也摄影，黄俊监制，邓圆也编辑《西宁以南：寻找唐卡的脉络》，《纽约时报》(NYTtravel Magazine)中文版“新视线”，2018年2月10日总第4期。

这些消息令我们感到振奋。虽然笔者及其项目组自发参与了年都乎寺壁画的初期保护工作，但作为“局外人”，力量和作用十分有限。我们深知，外力的推动只可能是一个助力，关键要靠本土的保护力量。我们多年坚持的“民族文化、生态环境与经济协调发展”“不离本土，自我传习”(8)周文中、邓启耀：《民族文化的自我传习、保护与发展》，“民族文化文库·文化史论丛书”总序，见周凯模《云南民族音乐论》，昆明：云南大学出版社2000年，第1-17页。的理念，即是基于民族文化或文化遗产保护必须依靠本土力量的现实考量。如何处理好国家文物保护与个人援助的关系，特别是正确把握国家宗教政策，与藏族寺庙僧众形成较好合作与互动关系，促进他们基于本土的保护意识及自觉行动，是文化遗产保护的关键。当然，严格地说，讲“保护”，不如讲“养护”。僧众个人自发捐款保护国家文化遗产，特别是以活态文化传承(如唐卡画绘制)“养护”历史文化遗产(古代建筑及壁画)的实践，提供了远比国家拨款或外力捐助有意义得多，也可持续得多的生动案例。更为重要的是，通过这样不离本土的自主传承，不仅通过壁画、唐卡等文化载体，传承了艺术、技艺等文化遗产；而且通过植根本土、富于活力的自我传习实践，在当地形成一个影响力广泛的强大场域，延续了传统文脉，弘扬了民族文化精神。

三、“笔尖上的修行”： 佛教艺术认知和传承的主体

文化遗产自我传习的主体，是文化遗产的拥有者，即所谓“本文化持有者”。这是当代人类学强调的理论探讨和社会实践的出发点。所以，寺僧和民间艺人对壁画、唐卡等佛教艺术的认知和传承情况，是笔者一直关注的重点之一。

现年47岁的久美尖措法师，仲山叫他“阿嘎久美”，土族，出生于著名的热贡艺术之乡青海黄南藏族自治州同仁县，自幼受到藏传佛教佛画艺术熏陶和感染。据他自述，他的父亲也是唐卡画家，在他7岁时去世。母亲带着7个儿女(两个姐姐，一个妹妹，四个兄弟，他居中)，家里孩子小，没有劳动力，拿不到多少工分，日子过得很苦。10岁上小学时，母亲说：“你去画画吧”，他便一边上学，一边跟随伯父和老艺人佐巴学习唐卡绘制技艺，佐巴以前也是喇嘛。放学后，从家里拿一个馍馍，去师父家学。16岁完小毕业，考上了同仁的民族中学，学费30多元，家里拿不出，只好一直跟着师父学画画。还去打工一年，拉石头，打地基。

1985年，甘肃拉卜楞寺的大经堂建成，要画壁画，就跟着伯伯去甘肃拉卜楞寺做唐卡画工。那年他18岁，于农历七月初一出家，成为画僧。在拉卜楞寺大经堂画壁画，一天睡个把小时，一画就是八个月，冬天回家，天冷，经堂画不了，这样连续画了三四年，后来又到青海隆务寺、年都乎寺、四川若尔盖寺等地游艺10年。

入寺为僧后，作为专业修行者，曾任年都乎寺的寺管会主任，后任领经，对藏传佛教教义及佛教文化，有了更深理解，强化了在佛理佛画方面的体悟。年都乎寺数百年珍贵的壁画，成为他们修心瞻仰的庄严法相，也为其提供了学习前人卓越画技的最佳摹本。通过对古代壁画的临摹学习，画僧们奠定了扎实的绘画功底。1997年9月至1998年9月，久美尖措参加了《中国藏族文化艺术彩绘大观》600米唐卡长卷创作，他画了佛经故事三段。当时几十个人在一间房里画画，互相观摩学习，提高很大。该作品获吉尼斯世界记录，多次在省内外展出并获得奖项，被青海省博物馆收藏。站在旧作前，问及他的看法，他说以前画得粗了，现在可以画得更好(彩图21)。他近年完成的《千手千眼观音》和《大威德金刚》等作品，在第二届热贡艺术作品大会展和2011年第四届青海国际唐卡艺术与文化遗产博览会上，均获一等奖。2014年，他被评为青海省民间工艺大师。

现在，他带有六七个徒弟，一个哥哥和一个弟弟也跟着他画画。久美说，现在家人的日子都好过了，我可以放下俗念，全心全意画画了。(9)访谈者：邓启耀、唐仲山、伯果；被访谈者：久美尖措；访谈时间：2014年8月6日；访谈地点：青海西宁。

在青海和西藏考察时，我们曾多次观看过画僧和艺人绘制寺院壁画和唐卡的情形。木架上，画工盘腿安坐，一手持装颜色的小杯，一手执笔，凝神描绘。数十平方米的鸿篇巨制，画僧和艺人常用的画具却多是蝇头小楷。由此可见，寺院壁画的绘制，经常以年为单位计算，是个需要足够人才储备和时间的浩大工程。

唐卡的绘制，虽然多是一两平方米上下的尺度，但经常也需要数月时间。久美尖措告诉我们，他一年，也就能够画一两幅而已。特别是任领经以来，画画的时间都要靠挤。

在年都乎村和吾屯村，我们观看了民间唐卡艺人制作唐卡的大致过程。绘制前，唐卡艺人首先需要绷画布。和画油画绷画框不一样的是，唐卡的画布不直接钉在木框上，而是用线固定。然后在布面涂胶，刷混有胶水的石膏浆，晒干后以光滑的细石，将画布打磨光洁平整(彩图22)。接下来用铅笔勾线打稿，或按母本摩描传统构图，或在谋篇布局或细节等方面有所创新。这很考画师的研经修为、审美格调和技艺水平。民间艺人一般以临摹为主，有的会用古代梵画作为摹本。传统唐卡的上色，需要采用天然矿物和植物，研磨或取汁，自制颜料，如朱砂、珊瑚、绿松石、大黄等。用这些颜料打底和勾线，色泽沉稳自然，不易褪色(彩图23)。运用点染技法绘制的部分，会因矿物颜料的质感，隐约显露特殊的光泽。有的艺人还会用混合腻粉的颜料勾勒凸出的线条，使画面某些部位具有立体感；或者用金汁或金箔装点背光和衣饰，让唐卡金碧辉煌。在吾屯村唐卡艺人家，我们看到一幅大幅唐卡。摹本是清代画家丁观鹏的《法会图》，场面恢弘。在用色上，加了许多贴金，更显富丽堂皇(彩图24-25)。但丁观鹏摩的是大理国(宋代)时期的张胜温《梵画卷》(习称《张胜温画传》)，按圣旨和当时法师的指导，与时俱进地做了些修改，功力和神韵，却远不及张本。我们觉得，如此耗费精力时间的绘制，摹本能够选神品最好。看他们乐意接受我们的建议，回广州后，我们即寄了一本《南诏大理国雕刻绘画艺术》(10)李昆声主编：《南诏大理国雕刻绘画艺术》，昆明：云南人民出版社、云南美术出版社1999年。给他，上面有张胜温本和丁观鹏本法会图，供他比较参考。

在久美尖措法师那里，除了摹写古代名作，他还有一些既基于教义和传统技艺，又自成一格的创作。我们特别喜欢他画的单色唐卡。这类作品，通篇以红色、黑色或金色为基调，再用其他色线和色块勾勒图形，点染局部。形的布局繁略得当，整体感强；线的描摹行云流水，精致微妙；色的搭配尤为典雅，如红色与白色相谐的明丽，黑色与金色营造的尊贵，在基本色的整体感中，穿插点缀许多别的颜色，变化细微，丰富多彩，单色而不单调(彩图26-29)。业界评价：“久美尖措良好地继承了传统唐卡艺术的绘制技艺，运用手法娴熟，严守度量规制，笔意准确凝神。其绘画线条流畅而不拖滞，色彩亮丽而不媚俗，画面布局爽朗清雅。使用颜料配色依据传统而不拘泥于古法，于佛画主体的古朴含蓄中又体现出辅衬山石水草间的灵动和隽秀。”(11)同仁县文体广电局：《青海省工艺美术大师、民间工艺大师民间工艺师申报材料》，2014年5月。

2014年8月，笔者去敦煌考察，路过西宁，久美尖措法师知道笔者来，专程赶来一叙，邀我们到他家，展示他的新作(彩图30-31)。席间谈起唐卡的绘制，久美尖措法师用语言表达觉得不方便，就取来一张白纸，为我们示范度量经造像的技法(彩图32)。他的汉话虽然不太流畅，但笔下却明白传递了所要表达的信息：佛像的面相，是佛性的体现，也是人们瞻仰画面的焦点。我佛会显示诸多身形面相，佛形、菩萨形、慈祥的、悲悯的、威猛的等等，不同状态的释尊有不同的造像，不得更改妄造。画佛的主像时，画僧要一边诵经，一边用刚劲有力的线条(他示范了一下，类似中国画中的铁线描)，一气呵成地勾勒轮廓，将人物的结构、动势和内在气质刻画出来。佛的手印、法器和服饰，是最麻烦的部分；而点睛，更需有神来之笔。外面一些人，不懂经文，为了漂亮而乱画，一眼就可以看出来。画僧需要熟记经文中描述的佛的万千变相，什么化身，什么场景，是慈悲相还是忿怒相，结什么手印，取什么坐姿，拿什么法器，着什么服饰，都有明确规定。其次是背光、蝉衣、流云、水波、叶脉等装饰纹样，则要画得行云流水，刚柔相济。笔的把握很考功夫，既可细若游丝，又能在流畅中见出些微变化，圆润和飞涩同在(类似中国画的游丝描)。还有一种画鲜花、烈焰，一笔下去即有变化，笔触生动、活泼(类似中国画的兰叶描)。久美尖措法师经常以弥勒殿那幅徒弟画的尊者像为例，指着画像服饰上一段一笔勾完，很长而柔美的线条，向来参观的朋友感叹：自己画唐卡几十年了，都不能确信一定能够一口气勾画下来这段线条，因为需要保持极佳的稳定性和高度集中的注意力，才能够保持心、手、眼完全一致。(12)白玛撰文，Leslie Zhang、邓圆也摄影，黄俊监制，邓圆也编辑：《西宁以南：寻找唐卡的脉络》，《纽约时报》(NYTtravel Magazine)中文版“新视线”，2018年2月10日总第4期。记得当初为了答谢我们的捐助，久美尖措法师和寺僧们送我们几幅他们亲手画的唐卡，仲山开玩笑说，你们别忽悠邓老师哦。法师指着一花说，你看这线条，起笔落笔都有变化，每一小笔都是不一样的。邓老师懂画，他一看就知道。

笔者曾多次请教久美尖措法师：“作为修行者，也作为唐卡画家，你们在看佛像和画佛像的时候，和一般人看有什么不一样？”

美尖措法师回答：“其实差不多是一样的。我们都是俗人，不是什么圣人，跟普通人一模一样，没有脱离这个世界，没有什么不同的地方。但是我们看佛像，不会跟普通人完全一样。比如我们去拜佛陀，拜观音菩萨，不看他是泥塑还是绘画，心里感觉，他就是真正的观音，是佛陀的真相，所以画的时候特别虔诚。我们画唐卡的时候不仅仅是画画，更主要的是修行和供养。画的时候，有大沟通的感觉，开心的感觉。”久美尖措告诉我，唐卡画僧不仅要从表象上看，知道每尊造像的规则，熟悉度量经，更要信佛法，熟知经典，懂好事和坏事，知道相关的仪轨和禁忌，明白什么可以画，什么不能画，为什么画，对人起什么作用。经文说：“和尚画得好，因为他相信因果，熟悉法器，不会骗人。”画的时候，要观想本宗，心里有关于这位本宗的经文、口诀、赞词，一边默诵一边画：赞曰：某某头戴什么，身穿什么，有几个头，几条胳膊，几双腿，有什么样的莲座、背光、动物和花草……画嘴的时候念诵嘴的口诀，画手印的时候念诵手印的口诀。这是加持，通过一笔一划，感觉到佛的慈悲心。“我们要安住自己的内心，发于自己的内心去供养。画唐卡和寺院壁画，是一种笔尖上的修行和供养。”所以，一幅画画一年是经常的。画出的画，也要让人消除魔障，感受到佛的慈悲心。

他说，现在有些人为了快速挣钱，稍微学一点技术就上手干了，复制别人的画稿，甚至把印刷的东西填色伪装成手工制作的唐卡，完全没有入心。有个俗家弟子画大威德金刚，画到不懂的地方，就偷工减料，画一件衣服遮住这些地方，问他为什么这样，他说现在可以穿了。这成为唐卡界的一个笑话。有的画家以为自己很专业，画得好，来显摆。我告诉他，你想的是钱，面相、法器都不对。人干坏事，不一定拿刀子去。唐卡画不好，把脸画歪了，有很大的罪过。即使开过光也没有意义。他吓着了。他们虽然画的是唐卡，但追求的是现世的利益；修行者画唐卡，内心感到欢喜，觉得这是一种很大的福报和功德，并以此“回向”众生，广结善缘。融入了佛菩萨灵性的唐卡，能够利益天下，让众生离苦得乐，皆大欢喜。他反复强调：只是成为商品的唐卡有形无意，是不完整的，必须回归佛教本源。画唐卡，技术性的差异人人都有，即使没修到这个水平，只要在修行的路上，虔诚地画，都应该尊重。不过，作为画僧，要常看一些书，懂得仪轨。不读书，只是画，画就没有灵气。(13)据笔者2006年7月10-11日在青海同仁县年都乎寺、2014年8月6日在青海西宁和2017年9月4日在广东惠东对久美尖措等法师的几次访谈整理。久美尖措有时用藏语表述时，由唐仲山和白果翻译，一些关键词，他们还会用藏文注在笔者的笔记本上。

根据对不同角色绘制唐卡过程的参与观察和访谈，我们慢慢明白，作为中国宗教艺术遗产之一的佛寺壁画和唐卡绘画，不仅仅是一种包含着历史传承和地方技艺的“民间艺术”，更是一种融合了信仰认知和修行仪轨的“宗教文化”，两者不可分离。而佛教艺术与其他艺术不同的地方在于，世俗艺术需要超越传统，有所突破和变化；佛教艺术强调传承脉象，严守度量经和师承关系，“文化遗产”价值统领艺术价值。佛教艺术的艺术形式和宗教意义、创作过程与完成结果，须臾不可分离。画之前，要洗手净心，焚香祷告。画的时候，心要专注，不能有杂念，所以，画僧在绘制壁画或唐卡时，会一边画画，一边诵经持咒，还习惯含一下笔尖，用口水滋润颜色。这在无形中，也把身体和意念的一部分，融进了画面。画完之后，普通画师要把唐卡送到寺庙请喇嘛诵经开光，通过宗教仪式附加进灵性的认同；而高僧大德画的唐卡不需要做这个仪式，因为从开始到完成，画画的过程就是修行和供养的过程。唐卡作品不是一般交易和展示的艺术品，而是成为需要恭请和供奉的圣物，在悬挂空间、瞻仰仪礼和供养方式上，都有很多讲究。所以，对于佛教艺术来说，画画，就是通过手的运笔、口的诵持、心的意念，去领会真经，供养诸佛；而看画，也是通过眼的凝视、身的膜拜、灵的感悟，去觉知禅理，观想梵界。