梅州客家山歌国家级“非遗”传承人汤明哲访谈录*

吴 娟 何 平

传承人简介：汤明哲，男，1934年10月出生，广东省梅州市蕉岭县人。1951年开始创作山歌，1954年加入中国共产党，曾任梅县文化馆副馆长、县广播站副站长、县文化局副局长等职。2002年中国曲艺家协会授予“特别贡献曲艺家”称号，2004年3月广东省文化厅授予“广东省优秀民间艺术师”称号，2004年10月嘉应学院聘为兼职教授，2013年10月星海音乐学院聘为客家音乐客座教授。2009年6月入选国家级非物质文化遗产项目“梅州客家山歌”代表性传承人，2012年6月广东省文化厅授予“广东省非物质文化遗产代表性项目优秀传承人”称号，有“梅州山歌大师”之称。

汤明哲从事山歌演唱和研究60余年，他主持山歌擂台赛时，不用台词只唱山歌，他的主持词就是一首首山歌，这一形式曾产生很大影响。由于他有着良好的传统客家山歌的积累，又有着较好的知识储备，因此他在即席唱和时，能对答如流、生动活泼、幽默风趣，在许多山歌“对歌”活动中都有良好的表现。目前他演唱梅州客家山歌时，手持梅花琴弹奏伴唱已成了他演唱的标志之一，同时对“五句板”的传承和创新也成为他重要的演唱内容，曾有专家称他的演唱为“汤腔”。

梅州客家山歌是第一批列入广东省非物质文化遗产保护名录的项目，也是第一批列入国家级非物质文化遗产保护名录的项目(1)广东省非物质文化遗产保护名录项目“客家山歌”共有8项，除梅州客家山歌是广东省第一批项目、国家级第一批项目外，尚有广东省第二批的松口客家山歌、石岩客家山歌，广东省第五批的凤岗客家山歌、清溪客家山歌、惠阳皆歌，广东省第七批的翁源客家山歌、河源客家山歌。梅州客家山歌是其中最重要的，也是影响最广泛的一个“非遗”项目。。梅州客家山歌用客家话演唱，客家话在广东省是流传最广的一种地方方言，主要分布在粤东北、粤北和粤西北的山区，梅州市是讲客家话最广泛的地区，也是广东省第一个国家级文化生态保护试验区。

我们的采访从汤明哲谈他的客家山歌情结开始。

一、学习经历

何平(以下简称“何”)：汤先生您好，我们知道您是梅州客家山歌国家级非物质文化遗产项目代表性传承人，对广东省、特别是梅州客家山歌的传承做了很多有影响的工作，您能不能谈谈您的学习经历，您是如何学习客家山歌、如何爱上客家山歌的。

汤明哲(以下简称“汤”)：我是在中学读书时开始接触客家山歌的。当时看了华南文工团(2)中国人民解放军华南文化工作团，1949年组建，20世纪50年代，陆续整编改组为广东歌舞团、广东话剧团等。表演的客家山歌对唱，我现在还记得男歌手唱的是“你莫嫌我耕田郎，耕田阿哥情更长。唔食烟来唔赌博，家里有商又有量。”女歌手回答唱到“你莫嫌我耕田嫲，耕田阿妹唔会差。犁耙辘轴样样晓，又会煮饭搭煲茶。”我觉得这两首山歌很风趣，调子也好听。我是从小就爱好音乐的，但唱的不是山歌，但从那以后，我开始对山歌有了兴趣。

我妈妈是一个农民歌手，从记事时起，我就听妈妈唱些山歌，因为有妈妈的熏陶，实际上我从小就接触到山歌了。妈妈不识字，但她唱过的几首山歌，其中一首我至今还记得：“十八嫁你高思汤，支持丈夫出南洋，赚到银钱要寄转，切莫嫖赌了到光。”(3)歌词大意是：妈妈18岁就来到父亲的家乡高思(高思村，位于梅州市蕉岭县)了，嫁给我父亲，妈妈嘱咐我父亲挣了钱不要嫖赌到花光了。这是一首告诫我父亲的山歌，可能也是我知道的第一首山歌，我后来热爱山歌，与家庭的熏陶分不开。

我开始学习山歌是拜松口(4)松口镇，位于梅州市梅县的东北部，松口客家山歌是广东省第二批非物质文化遗产保护名录项目。的“山歌王”饶金星(5)饶金星(1914-2002)，男，原名饶余烈，梅县松口镇人，20世纪50年代著名客家山歌艺人，人称“山歌王”。为师，还拜了梁带英(6)梁带英(1918-1990)，女，梅县松口镇人，20世纪50年代著名农民山歌手，人称“山歌带”。为师。学习松口山歌时，向梁带英学习她的腔板，因为松口镇一个地方的唱腔就有好几种；向饶金星学习他的歌才，也就是他山歌里面的双关语、比喻句等。我向他们学习曲调、唱词时，与他们很有感情，我很敬重他们。

后来我又向文化馆的陈炳华(7)陈炳华(1923-)，男，笔名品化，广东兴宁人，梅州著名山歌手，曾获“梅州市山歌师”称号，人称“山歌炳”。学习，陈炳华是演奏二胡(8)这里指的是椰胡，流行于广东、广西一带。琴筒用椰壳制成，以桐木造面板，属于胡琴类拉奏乐器。音色圆润、浑厚，常作为伴奏乐器。的，自弹自唱非常好，我们两人经常结伴去演出，他拉二胡，我弹秦琴(9)中国传统民间弹拨乐器，汤明哲在演唱山歌时，经常边弹秦琴边唱，这已成为了他的一种演唱方式和风格。，很受欢迎。在我学习客家山歌的道路中，还曾向曾宪眉(10)曾宪眉(1918-1999)，梅县曾龙切人，客家山歌著名的曲艺作者。和黄莺谷(11)黄莺谷(1944-)，原名黄炜棠，梅县畲江镇人，曾任梅县山歌剧团的编剧。学习。曾宪眉虽然是普通农民，但他的文学底蕴很深，写的作品很不错；黄莺谷是一位诗人，他的山歌在文学方面比较讲究。

同时，我也向书本学习，我经常看有关客家文化、山歌知识方面的书，现在有时到美国看望女儿时，也注意看一看有什么词句可以用于客家山歌的创作和演唱。我学习客家山歌最集中的时间，也许是在我1958年被打成“右派”以后那段时间，从1958年到1973年恢复工作(回到文化馆)这段时间，我在“劳动改造”的间隙，坚持用山歌写日记，唐诗之类的书本不离身，没有丢掉客家山歌，因为唐诗与山歌有很多接近的地方。

在我中学快毕业时(12)当时在梅州中学读高中二年级。，去了兴宁市的艺术学校(13)兴宁市，梅州市的下辖县级市，兴宁艺术学校在1987年改为兴宁育才艺术学校学习并在那里的剧团做演员，在那里我得到了音乐基础的熏陶，学习了弹奏脚踏风琴；后来考入当时位于广州东山竹丝岗的华南文工团，是入伍，工作了三个月；在那里，电影导演史进(14)史进(1923-2018)，电影艺术家，20世纪60年代到珠江电影制片厂工作，有“南国影星”之称。教我们学习演戏的基本知识，在演的戏里面有一些山歌内容。后来，因为不习惯广府话，就回梅州了，在兴梅文工团工作，团址在隆坪。在兴梅文工团时还参加了土改。

我还与周天和(15)周天和(1930-2013)，广东兴宁人，梅州市山歌手，兴宁市首届山歌协会会长。人们将周天和、余耀南、汤明哲、黄火兴四位山歌大师誉为“客家山歌的宝贝”。等人经常互相切磋，“山歌炳”、曾宪眉都是我的朋友。我学习“对歌”主要是通过实践,记得有次去广州修改作品，我和曾宪眉商量好不讲话，而要把讲话内容全部变成唱山歌，我们唱了一个多小时，从广州郊区一直唱到市里。通过这类大量的实践活动，我掌握了“对歌”的技巧。

我弹的这个琴叫秦琴，秦琴有很多种类，我现在的这把像梅花一样的是梅花琴(16)梅花琴，秦琴的一种，南方汉族民间乐器，也是福建闽派音乐的重要弹拨乐器，又叫双清、福建月琴、八角琴等。，用它可以自弹自唱，不再需要别人伴奏，也不用伴奏带，自己就可以伴奏。这是我下乡时，看到有个农民，用牛耙田之后，回家躺在床上，边弹琴边唱，他唱的是五句板(17)五句板是客家先民从祖居地迁徒来时，将中原地区的五句体古歌融入土著竹板歌中而形成，原是客家地区最富代表性的曲艺形式，用客家方言说唱，因歌词和音乐以五句为一段，并以竹板敲击伴奏而得各，后用于客家山歌，歌词的一、二、四、五句押韵。如梅县客家山歌的五句板《劝世歌》。汤明哲在演唱时，是用竹板和秦琴伴奏，有时干脆只用秦琴伴奏。《十想旧时苦》，我受到启发，后来也用到五句板上。用秦琴自弹自唱，是我演唱的特色之一，演唱时即可单独弹奏又可作为伴奏，而且对第一、三人称的转换能起到良好的过渡作用。我第一次登台演出是在1952年土改的时候，那时我还在兴梅文工团工作。从我第一次登台到现在已经60多年了，后来不仅演唱还改编创作了许多新作品，如《梅州是个好地方》《夸老公，夸老婆》等。

二、关于“山歌汤”和客家山歌的传承

何：汤先生，人们给了您“山歌汤”的称谓，什么时候有这个名称的？您认同吗？

汤：这是在我没有被打成右派之前。人们管我师父陈炳华叫“山歌炳”，而我因为唱五句板的原因，他们就叫我“五句汤”，慢慢的，后来“山歌”两个字就搞到我身上了，叫“山歌汤”了。我们那里的人把自己认为善唱山歌的人都以“山歌”冠之，作为一种亲切的绰号，如饶金星称“山歌王”，梁带英称“山歌带”，陈炳华称“山歌炳”。我的“山歌汤”实际上也是人们对我的一个亲切称呼。自从群众叫我“山歌汤”以后，我出的书、音像等就都用“山歌汤”的名字了，如《山歌汤创作选》(18)汤明哲著，花城出版社1987年版。等，这里有着一种乡情的亲切感。

何：您的梅州客家山歌传承了很多学生，产生了广泛影响，您是怎样传承的，传承中最重要的要注意些什么问题？

汤：这个问题我和许多人谈过，从中也学习了不少东西。我在传承中首先要求学生要多唱、唱好各地的原生态山歌，这是学唱山歌的积累过程，我学习唱山歌就是这样走过来的。这些各地山歌包括梅州周边地区的，如河源山歌、惠州山歌、紫金山歌，以及四川的山歌、江西的兴国山歌等；而主要的还是梅州各县的山歌，我们梅州各个县的山歌曲调大概有百来种(19)据现在梅州市文化馆统计，已有将近300首曲调。，每个县最具代表性的曲调我都要求学生要唱会。

在广博积累和初步掌握了一些原板的，也就是最原始的、原生态山歌的基础上，就开始有系统的学习。我的方法是先念歌词，我指的是客家方言的歌词，口音先学；再按谱来唱；而后再就装饰音、旋律、感情等方面学习。这是传承中最重要的三个基本学习步骤，它们是渐进的、是层级关系的。“口音先学”是基础，它是指对客家话的语音要尽量准确的模仿，这种学习可大大减轻用客家方言演唱客家山歌的难度。而后“再按谱来唱”，就是正确按照客家山歌的原板乐谱演唱，这时不加任何风格性的装饰音。最后是风格、特点方面的学习，如注意滑音的特点，甩(拖)腔(音)的幅度以及它们的速度变化，情感表达对装饰音的影响等等。

在学习中，声韵学习非常重要，我要求学生要特别注意歌词里面的技巧，客家山歌因受唐诗律绝和竹枝词格式的影响，绝大多数是七言四句的章句结构，句式上是四三字，一般是一、二、四句押韵。如一、二、四句是平声韵，第三句就是仄声韵；陈翠萍的“翠”是去声，去声就是仄声，阴平阳平就是平声。中原汉语的四声是“平声、上声、去声、入声”，仄声则是指“上声、去声、入声”这三声，以区别“平声”。客家话由于是客家先民从北方迁徒而来时，一路上将中原汉语与迁徒中的当地语言融合，特别是受迁居地的闽、粤语言影响而形成的，从而有了自己独特的、与中原汉语颇有联系的六声“阴平、阳平、上声、去声、阴入、阳入”(20)汤明哲讲到了“阴平阳平就是平声”。举例如，阴平例字：花舟，阳平例字：华南，上声例字：比米，去声例字：布豆，阴入例字：八曲，阳入例字：获绿。客家山歌声韵如“门前种有一株梅，手攀梅树等郎来，十朵梅花开九朵，还有一朵等郎来。”一、二、四句是平声韵，第三句是仄声韵。。同时要告诉学生，客家话的六声调与普通话中四声字调“阴平(高平调)ˉ、阳平(高声调)′、上声ˇ、去声ˋ”的名称和代表意义不是一回事。

中国传统诗歌讲究押韵的特点，客家山歌除了共同外，其押韵的规律与地方方言特定的语言规律又有着紧密联系，因此，普通话读来押韵的词在客家话中未必就押韵，或反之。正像前面讲到的，这样，就应该按照地方方言的语音特点来构成声韵。所以客家山歌中的客家话，很多普通话是讲不清楚的(21)上述就是汤明哲讲到的对客家话“很多普通话是讲不清楚的”的理由，客家方言的语音、词汇、语法特点，以及与周边方言的关系，是一个较为复杂的语言学内容。，我要求学生，演唱客家山歌，除非有必要，一般来讲，客家山歌一定要用客家话演唱。

客家山歌继承了春秋末年成集的《诗经·国风》“赋、比、兴”的传统，并发展了赋体、比喻、起兴、叠字、双关语等，还出现了歇后语、对偶句、排比句、顶针格等修辞手法，在讲究和韵的前提下，将客家话自然入歌。因而客家山歌里面还有很多双关语，这是需要学生们认真学习的。

三、关于“汤腔”

何：在韵味独特的客家山歌中，您的“汤腔”又有着独特的个性，您能讲一下“汤腔”的主要内容，介绍一下您演唱的客家山歌“汤腔”的风格特点吗？这些，实际与您的客家山歌的传承有很大关系。

汤：2000年的时候，梅州搞了一个汤明哲创作演唱研讨会，有20多位专家参加了会议(22)指2000年4月8日梅州市文化局、文联举行的“山歌大师汤明哲从艺五十周年创作演唱研讨会”，当时省市领导、专家学者、文艺界人士近百人出席了会议，收到20多篇论文；会后编辑出版了《汤明哲创作演唱艺术》一书。。其中陈勋华(23)陈勋华，广东梅州人，原梅州市音乐家协会主席，1981年毕业于广州音专(星海音乐学院前身)作曲系。写了一篇文章，称我的演唱属于一种新的独特的方式，他称之为“汤腔”，这就是“汤腔”的由来。我认为“汤腔”是群众通过我的演唱，把我唱的歌以及演唱方法，还有其他如文学歌词、音乐曲调、表演形式和舞美各方面都包括了。总体讲，“汤腔”是综合性的一个体系。

我的“汤腔”，除了演唱本身的歌唱方法，最主要的就是对客家方言的演唱表达，这与传承客家山歌有很大关系，因此也是我在传承中十分看重的。

我认为，“汤腔”在文学方面，更注意了通俗易懂，多运用双关、比喻这些修词手段；在歌词方面，也切记了要生动、易记；起兴、比喻、双关、叠词等手法都综合运用(24)起兴：很多以景引情，情景交融，营造出氛围起唱。比喻：这种手法在客家山歌中被广泛运用，常常借景言情，以物寓人。双关：言在此而意在彼，说及此实则蕴含着弦外之音；有时常常运用谐音来表达彼意。叠词：以叠字的方式来加强谐谑的手法，客家山歌中常见。客家山歌中还有赋体、歇后语等手法。所有这些修辞手法使得客家山歌的语言非常丰富。。

在音乐方面，首先，“汤腔”具有“嗓子內唱”的特点。就是多用真声(类似于胸声)位置作为基础，声音从脑后经过头顶向下至丹田，形成管道，而不会以口腔泄出，从而使声区统一，富有立体感。有些像宋代沈括的《梦溪笔谈》中主张的“内里声”观点。

其次，要“以词变音，字正腔圆”(25)汤明哲在这里以“松口是个好地方”和“金谷满山人欢笑”为例。，这是“汤腔”的基本功。“以词变音”就是当没有字幕或者没有什么文字介绍时，你唱的客家话的每个字要让每个客家人都听清，这就要求演唱者要按照山歌的歌词来定音、变音，而不是死套曲调一成不变(反过来是讲，曲调要灵活地适应歌词话语的声调走向)。“字正腔圆”分开讲就是，“字正”是要吐词清晰，唱出客家话的标准音；“腔圆”是山歌要唱得圆润、婉转、流畅、动听；字正腔圆是有机结合的联系，字正腔不圆很僵硬，腔圆字不正听不懂。掌握标尺是要抓住主旋律不变，“以词变音”与“字正腔圆”是互为依存的。

我唱歌的时候，就很注意吐字，这是我最大的特点，演唱时的咬字、吐字需注意每个字的“头、颈、腹、尾、神”的结合。如“松口是个好地方”一句(边讲边唱)，过去按照套路曲调唱时，“口”字在高音上，“松口”是什么字？要说清楚，因此这时“松口”的音要低下来，唱“方”时再扬上去，这就是以词变音(即依字行腔，不倒字)。再如“金谷满山人欢笑”的“金谷”字，要注意客家话的语音特点；这一句最后一个字，在音乐处理上要落重一点，跌得很醒。再如“噢嗨……阿老妹哎，有好山歌你都溜呀么溜等呀来哟噢。”(26)唱的是梅县松口山歌号子《有好山歌溜等来》。这里，每个字都要让人听清楚。

再次，要“声情并茂，以情带声”，这实际上就是我们常说的润腔。“以情带声”很重要，就是根据歌词内容，充分把感情带上，用你的极富特点的声音(润腔)传达出来，这样才会更加动人。比如你气息运用得好，可以遮蔽你嗓音条件的不足，如声断气不断，气断情不断，充分运用换气、偷气、补气、取气等技巧。你的音乐就是要把那些装饰音，如前倚音、后倚音唱好，唱山歌的最大特点就是你的装饰音、虚词的演唱，即润腔(27)润腔的特点是通过山歌特有的各种装饰音、特别是各种滑音的幅度和速度表现出来的。，装饰音的演唱不能露的太重，虚词“哦、喂、啊”等都是装饰音性的。

我讲的“汤腔”的这些内容，在传承时，是分阶段进行学习的。

何：您的以词变音、以情带声主要是依据客家话的音韵吗？有哪些特点？

汤：是要根据客家话的音韵走，所以客家山歌如果用普通话唱，就不是那个意思了。如“噢……嗨……”(边讲边唱)，在结尾要轻轻地唱出mi re mi。“噢……嗨…(轻轻地唱)…咿溜阿老妹哎，有好山歌啊，你都溜哇”，“哇、噢、哎”的演唱都有研究，“溜哇溜等呀来哟……”就用这些虚词，如果这一句的“来哟”用“哎”来代替，就不好听了。这些与客家方言有直接关系，是有讲究的。

还有一首以词变音、以情带声的例子(边讲边唱)：“白白嫩嫩我唔贪(噢)，乌乌赤赤我唔嫌(噢)。老妹好比当稔样哎，乌乌赤赤哎哦嘿……还较啊甜(噢)。”(28)这是一首梅州大埔的西河山歌，《乌乌赤赤还较甜》。我唱的时候你们听到了，我加进了“哎哦嘿”，因为加进了这些装饰性衬词，曲调就有点变化(29)第四乐句做了内部扩充。。你要把你的声音传达给听众，就要唱出感情来，就像这一句需要加一些衬词，以情带声当然会影响到曲调，会有一些音调上的变化。

客家话的词汇是非常丰富的，除了6个声调，韵母又分开尾韵、鼻尾韵、塞尾韵、声化韵等4大类，这些又可分为江阳、东冬、天仙、关山等18个常用韵，这在我编著的《客家山歌唱响校园》中都有详细的介绍(30)采访结束不久，2017年8月新世纪出版社出版了汤明哲编著的《客家山歌唱响校园》一书，这是汤老先生最新出版的一本有关客家山歌的著述，内容涉及客家山歌的方方面面。其中，有些史料与汤明哲的口述有出入，凡此，本文均以汤明哲的口述为准。。这些音韵规律，在传承中，是学生特别要注意学习的。这些音韵也正是“以词变音”的依据。

以情带声的另一方面是在表情上，我喜欢唱比较风趣、诙谐的那种歌，如果优美动听，你的声音唱出来会很热烈，很好听，如《客家妹子顶呱呱》，唱这首歌，我不仅在文学、音乐上下功夫，也在表演上下功夫。客家山歌的音比较直，我唱的时候就要用一些“颤”(边讲边唱)，强调我的风格特点，如“噢嗨……”是很直的，收尾的时候要怎样处理呢？这些，我都有些研究：主要体现在两音之间的小滑音和颤音、歌曲结束时的尾滑音和颤音上要富于变化(31)汤明哲在梅州嘉应学院讲授客家山歌时，撰写有课程教材，其中包括“客家山歌唱腔概述”“写山歌的基本知识”“编写山歌的基本手法”“山歌常用韵(平声)”“客家歇后语和它的表现手法”“演唱客家山歌的要领——如何唱好客家山歌”，并附有以“汤腔”冠之的23首客家山歌。。再如赞颂劳动方面的兴宁萝岗山歌《懒嫲难嫁好老公》：“今个世界唔相同，劳动生产占光荣，懒古讨矛老婆到，懒嫲难嫁好老公。”这里也有个收尾的“颤”和下滑小尾音的要求(32)笔者多次观察，汤明哲演唱时的润腔与乐谱上记录的原板山歌是有差别的，他会根据当时的演出状况，有时变化、有时添加，添加时有时快、有时慢。这是需要反复琢磨并有一定的即兴演唱的积累才能获得的。。这些特点，我都会在传承时要求学生学习，并努力掌握。

何：梅州客家山歌结束音Sol、La、Re哪个更多些。

汤：梅州客家山歌大多数是羽调式(La)，丰顺(33)丰顺县是梅州市的下辖县。那边徵调式(Sol)的较多，商调式(re)的在梅州非常少(34)研究表明，梅州客家山歌的调式主要是羽调式，其次是徵调式，商、宫、角调式比较少见。羽调式遍布整个粤东北地区；徵调式多见于丰顺、大埔一带，如丰顺的八乡山歌、汤坑山歌；商调式在丰顺的潘田山歌中可见到。。

何：什么是客家山歌的山歌号子。

汤：客家山歌里也有一些山歌号子，梅州的每个地方基本上都有号子。但客家山歌中的山歌号子并非指传统意义上的劳动号子，它是一种特定的山歌类型，虽具有相对的独立性，但更多的是作为客家山歌的引子，它们在节奏、节拍、句法、歌词上都很自由，有多重功能，一般是用于打招呼引发唱歌的兴致。

如大埔的船工号子(边讲边唱)《梅河船夫号子》(35)梅州大埔旧时，粤东北的梅江、梅潭河等河流上的船只往来，主要依靠人力撑船行水，这种号子便由此而生。，是一首撑船号子，是具有独立性的劳动号子，其节奏规整、强调切分音，彰显力量；兴宁的号子是上山干活时，用号子与别人打招呼的(唱《啊哈 二招嫲》)(36)如兴宁的水口山歌号子《啊哈 二招嫲》、兴宁的罗浮山歌号子《啊哈 骆啄妹》。；一般人们在对唱山歌时，都是号子先开头(37)如五华的长布山歌号子《阿哥 你过来》、大埔的坪上山歌号子《老妹 你过来》、大埔的高陂山歌号子《咁久 没见去哪里》、大埔的光德山歌号子《溜啄哎》，都明显具有山歌引子的意义。。另一方面，客家山歌的山歌号子虽然音域较窄，但它的音区较高，也就是声调很高，旧时也用来吓唬山里那些野猪(38)客家山歌号子，一般音区都在小字二组的c2到a2之间，有的甚至更高。。

四、关于改编

何：您作为国家级传承人，改编了很多新客家山歌，您能谈谈您是怎样改编客家山歌的吗？

汤：以我去北京演出的五句板《山村新风》(39)这是一首汤明哲、曾宪眉作词，汤明哲作曲的五句板男女说唱作品，说唱风格浓郁，作品比较长。该作品是1976年汤明哲代表广东去北京参加全国曲艺调演时表演的作品。为例，五句板虽属于曲艺，但它与山歌已成为姐妹，没有什么分割。这首五句板原来是这样的(边讲边唱)：“单车的铃声响进村，山村到处是新闻，男叫新光女山秀，山村角落传新闻。”这样就平了，基本音只有4个la do re mi,音调都是mi mi la re。我把它发展改编成这样：“单车的铃声啊(铃铃啷啷)响进村，一对新人结新婚，男叫新光女山秀喂，”“女山秀”用了mi sol la sol mi，用上了sol音；“男人嫁到女家门，山村角落传新闻，哎……”这里用头腔(40)这里提到的头腔，实际就是前面讲的“嗓子內唱”的共鸣问题。，接唱“哎……山村角落传新闻。”作品很欢快。我把骑单车的铃声也加进歌曲里了，第一乐句就有了内部扩充。五句板有五个句子，我的第四句强调了大调的do音(41)客家山歌五句板是一种五句体结构的乐段歌曲，有两种基本结构类型，一种是五句歌词，音乐结构由四句乐段扩展为五句乐段，歌词不能省略；一种是四句歌词，重复其中一句歌词形成五句乐段，如邬石山歌《万紫千红好山河》，韶关曲江的客家小曲《牡丹调》。目前所指的梅州客家山歌五句板，大多是前一种结构类型。这里，汤明哲创作的《山村新风》，在第三句、第四句的旋法和乐句落音上，相对于传统五句板变化较大，不过在第四句上仍保留了强调调式三度音的传统。。

五句板旧时叫“乞食歌”，现在又叫“竹板歌”。它的表演容量很大，发展空间很宽广。一般的五句板每句都是七个字，但我为了变化曲调，《山村新风》歌词里也用了五字一句的，根据曲调的发展，不一定全都是七字句。如客家山歌中就有一种叠字山歌(42)叠字山歌又叫叠板山歌，是用叠字的方法将简单的短句发展成为较长的叠字句，用以加强谐谑性的一种客家山歌类型。在一首山歌中，至少有一个乐句以上要重复相同的字或句子，重复多少没有固定，因此结构常常扩大，是散板式的、较为自由，并常常和对偶句、排比句、以及烘托等修辞手法同时出现。例如：有明确段落结构的四句体的《斜风斜雨落斜河》“斜风斜雨就落斜河，斜竹斜篾就织斜箩，斜针斜线就安斜纽，斜妹斜眼就割斜哥。”；类似说话似的、较长结构的梅县的梅城叠字山歌《嫁郎爱嫁劳动郎》。(边讲边唱梅城叠字山歌《嫁郎爱嫁劳动郎》)，发展到了108个字，完全打破了七言四句的传统形式。

传统的五句板落音是这样的(边讲边唱)，第一句落在re音上，第一句“竹板一打闹洋洋”，特点是“闹洋洋”，转到鼻音(43)实际仍是前面讲的“嗓子內唱”的共鸣问题。；第二句“五句歌板唱开场啊”落在la音上；第三句“你就唱来我就驳啊”仍落在la音上；第四句“唱出东方红太阳”落在do音上；第五句“唱得人间变天堂”又是la音；从而形成re la la do la的落音结构(这些音是下属音、主音、三度音)(44)这里所举的例子是改编创新的五句板《党的恩情比水长》，但这首山歌五个乐句的所有落音，都与传统梅州客家山歌、梅县的五句板《劝世歌》的落音相同。谱例见《中国民间歌曲集成》广东卷，中国ISBN中心2005年7月版，第428页。因此，汤明哲以它为例来说明传统五句板的乐句落音规律。。我的发展在最后一句“唱得人间变天堂，变天堂，嘿哟嘿嘿呐”，“嘿哟嘿嘿呐”就是衬词副曲，我把它融进到歌曲里面去了。至于五句板的第五句如何、如何创编，要根据歌词内容而定(45)五乐句的乐段结构，第五句曲调常取自前四句中有代表性的一句作为总结。如对第二句进行变化引用，梅州大埔的客家山歌《正月梅树尽开花》(a b c c′b′)，四川巫山的齐坝腔《想唱歌来想唱歌》(a b c c′b′)，湖北长阳的《五句子歌》(a b c c′b)就是这种情况。汤明哲2001年8月写有《探索五句板的改革发展方向》一文，对五句板的创编发表了己见。。五句板是没有拖腔的，但我用了“哎”的拖腔，这是我吸收了姊妹艺术的营养，戏曲中就有拖腔。

正像我前面所谈到的，“以词变音，字正腔圆”是要求字要正，但是正又不是很硬。“以词变音，字正腔圆，以情带声、声情并茂”16个字，前两个是一个问题，后两个是一个问题，这就是我的“汤腔”的特点，要好唱、听得懂、听得明白，特别是我在悠扬婉转曲调方面的演唱，非常注意这些内容。

梅州客家山歌主要还是单声的旋律，总体讲，它的旋律音域较窄，很多是五度以内，起伏不大，跳进更少，一般常由三到五个音的五声音列组成(46)它的纯朴表现在音调高扬且绵长，但不似西北山歌高亢和激越；曲调平稳而流畅，但又少些江南的秀美，多有古风的遗韵。客家山歌彰显了客性特点，保守与古朴，是客土两大族源的交融汇聚之物。。梅州客家山歌没有和音性质的二重唱，如果有，都是改编的，如加些三度和弦等。我自己经常去琢磨，去思考创新的事，包括歌词、曲调。懂得唱歌的人，写出的东西就符合你唱出来的，如果你都不会唱，只会写词是不行的。

我改编客家山歌主要坚持“传承不守旧，创新不离根”原则，比如五句板创新不要把五句板原来的味道、风味变了(47)梅州客家山歌在自己特定的地域，有着自己特定的歌腔，在这个固定的歌腔骨架框架内，山歌手可游刃有余地编织旋律，这种既规范又有即兴发挥余地的空间，可以让山歌手将仅有三五个乐音的素材，通过运用各种装饰音、衬词衬句、滑音拖腔等创造出音乐旋律来。。我喜欢学习和思考，喜欢去实践，如果总是老一套，没有去不断的学习，没有去经常思考，就会落伍。如即兴表达的的歌词和曲调，其实就是长期积累得来的。

采访后记

我们的采访告一段落(1)采访时间是2017年7月30、31日，采访地点是梅州市山歌剧团会议室。，采访中，汤明哲老先生边讲边唱，最后完整演唱了12首原板山歌：梅县梅城山歌(原板歌名《梅县公园景色靓》)、梅县松口山歌(原板歌名《送人离别水东西》)、蕉岭长滩山歌(原板歌名《长滩行出公王陂》)、兴宁萝岗山歌(原板歌名《萝岗行下八角亭》)、五华水寨山歌(原板歌名《莫怪阿妹没喙码》)、紫金义容山歌(原板歌名《共产党来恩情长》)、梅江船歌(原板歌名《梅江船夫号子》)、大埔西河山歌(原板歌名《乌乌赤赤还较甜》)、丰顺山歌(原板歌名《山上没树变荒山》)、连平山歌(原板歌名《歌声震得地动摇》)、平远上屻山歌(原板歌名《唔当自家蒸一缸》)(2)原板山歌的原调歌名均见《中国民间歌曲集成》广东卷，中国ISBN中心2005年7月版。，以及江西兴国山歌。用梅县山歌曲调表演了即兴对唱(3)即兴对唱(即兴对歌)有兜尾唱，有尾驳尾对唱。尾驳尾对唱是后面唱句起韵要受前面唱句起韵的限制，即要以前面唱的第四句韵为后面唱的首句起韵。。还表演了他改编创作的客家新山歌《梅州是个好地方》、五句板双人对唱《夸老公，夸老婆》《客家妹子顶呱呱》(均是一人敲击四块板、一人弹秦琴)、以及三人演唱的梅县松口山歌《山歌唱出五洲城》。

汤明哲演唱的客家原板山歌，多数是在传统曲调上变换了歌词，即抽象性的东西不变，唱词在变化，并按照新词变动了一些音(以词变音)，加进自己即兴的拖腔、甩腔、颤音、滑音等。他并非按照前人的山歌乐谱记录忠实演唱(与乐谱对照分析便可发现)，他在保持原有基本曲调的基础上，融入了自己的风格，通过曲调、节奏、速度等方面的程度不等的变化，完成了自己的“汤腔”润腔，这应和了老话谓之的：筐格在曲，色泽在唱。这些，一方面说明了汤明哲的风格，或称“汤腔”个性；一方面也说明民歌在传承中的变异性，一首民歌不同人演唱就会有不同的个性特点。

他的改编作品有些是在旧有曲调上做了音调、节奏方面的调整，并填入新歌词；有些有较大的改编创新，如《山村新风》，但也没有脱离开客家山歌的主体结构和主要旋法；所有改编的作品几乎都应合了他的“传承不守旧，创新不离根”的宗旨。但也有人并不认同他的这种传承，认为传承人传承的应该是原生态山歌，不应有自己的东西，至于山歌的发展、山歌的创作、山歌的其他什么，不是你的责任。不过汤老先生在采访中已经回答了这个问题。

非物质文化遗产研究学者巴莫曲布嫫2019年7月8日，在文化部的国家级非物质文化遗产代表性传承人记录工作培训班上曾特别讲道，联合国科教文组织2003年10月17日通过的《保护非物质文化遗产公约》,将“非遗”定义为既是传承的也是不断被创造的活态遗产；因此，当今(Present-day)形式的非遗不会被认为不如历史形式的非遗。因此，除实践者以外的其他利益攸关方，如国家、专家或职业化人员毋需对实践或传承某一特定项目的正确方式做出判断。她还讲道，中文世界对非遗的表述的不当用词，包括“原生态、原汁原味、原创的 ……”等等。汤明哲的梅州客家山歌传承，是多唱些“原汁原味”的“原板山歌”还是也唱些按照他的演唱风格有些改变的、有自己特点的山歌，我们各自只能按照联合国文件精神予以领会了。

鉴于目前国内对客家山歌、尤其梅州客家山歌的传统歌词、音乐形式已有了岂止几百万字的研究成果，所以在采访中我们并未就一些多少带些学术性的问题进行追问(有些我们做了必要的脚注)，也无必要让汤老先生做介绍，因为一来有些问题本来已经成为了客家音乐文化书本上的常识性知识，一来更深层的专业的学术性问题不是一位客家山歌传承人三两句话能够回答好的问题。这些应是学者们研究的课题。

我们的采访涉及汤明哲学习梅州客家山歌的路径，即学习经历，这里的学习经历，是汤老先生较准确的一次回忆，从时序的正确性方面、学习人物的特点方面、以及为什么向这些人学习的缘由方面，都对有误的历史做了订正；涉及汤明哲的“山歌汤”和“汤腔”的由来和内容，汤老先生传承客家山歌的主要方法，以及他演唱的风格特点；涉及汤明哲改编客家山歌的原则；同时也对若干学术问题作了印证。我们期待着，这篇口述访谈录连同访谈的完整录像会对梅州客家山歌的研究有所帮助。