虚拟现实：开掘电影审美的感性新范式

王 怀

尽管虚拟现实技术（Virtual Reality） 已出现有一段时间，但被广泛应用于电影这个艺术领域却是近些年的事情。早在1987 年，虚拟现实这个名称被一个叫Jaron Lanier 的可视化虚拟编程实验室创始人提出，它就成为该类技术的正式称谓。随后，随着计算机技术，特别是移动技术的迅速发展，虚拟现实获得了更加广泛的推广和运用。2016 年，被称为“虚拟现实艺术形式诞生”的元年，虚拟现实与电影艺术的结合，革命性地改写了传统的电影形态，电影生态出现了新的格局。传统电影所确立的电影作为艺术认知和作为叙事文本等命题，在这场技术革命的冲击下开始发生范式的动摇。这推动着我们去重新审视电影究竟是什么，以及虚拟现实技术的电影合法性等问题。

一、 从叙事到影像

从电影发展的历程看，尽管提升电影技术的努力从未中断过，电影的建构样式也被不断丰富，但长期以来的叙事型本质却从未被动摇。创作者的表达意图作为电影创作的内在驱动，确立了电影的主体性与认知性范式。然而，这种情况在虚拟现实技术出现后却遭遇了危机。虚拟现实技术对影像视听感知前所未有的开掘，直接促成了影像层本身的浮现。这是否会最终导致电影表意机制被遮蔽，以及由此改写电影话语的逻辑建构体系，都不能不为当前的电影研究所关注。

一直以来，电影的呈现就沿着两条路径进行：表现性文本与再现性文本。就表现性文本而言，创作者对镜头关系的精心剪辑和对镜头的审美修辞，都在证明电影被赋予了表现的力量。尽管从技术层面说，电影从无声到有声、从黑白到彩色的推进似乎表明它在朝着更加逼近客观真实感知的目标努力，但物象与事件的呈现显然又并非纯粹客观的。声音、色彩、物象的真实终究只是幻觉，只是为了更有效地调动起观众的日常经验，强化观众对电影的沉浸感。在此，镜头表现类似于梦对这些“日常生活残片”的改装。而经由镜头剪辑形成的故事“发展线路都是用来使最初的影像（形象） 易于辨认，用来使突然陷入影像的不确定性之中的主体（即观众） 逐步重获保证”。[1]为了唤起观众对影片的“真实”印象，日常物象在影片中首先被进行了精心改装，成为有待辨认的对象。而电影的功能就体现为经由对事件的合日常逻辑的建构，使得物象获得观众日常经验的指认。在此过程中，观众对“残片”的回忆驱动实际上又反过来掩盖了镜头被修辞改装和精心剪辑的客观存在，确保了它们不为观众所轻易察觉。这就清晰地解释了为何我们会把影像中那些获得明显修饰的事物感受为是真实的。影片就在这种复杂的心理机制的驱动下，建立起了观影的真实幻觉。

而就再现性文本而言，有力的观点可追溯到克拉考尔的“物质现实的复原”和巴赞的“完整电影神话”理论。它们认为，“记录”是电影有别于其他艺术的功能特质，它确保了电影有能力再现一个真实的世界，而这也正是电影作为独特艺术的价值。于是，再现物象原貌也就成为电影作为再现性艺术的建构基石。然而，电影再现真实其实是一个内涵丰富的实践理论。电影的现实复原实际上指向的是一个充满事件性的现实世界，它致力于还原的也是事件的真实（或者说基于事件真实的真理真实）。物象复原则只是作为对抗影像改装的手段，维护了影像的真实，却并不主要涉及事件的建构这一功能，因此也就并不构成现实复原的全部内涵。电影对事件的展现主要是通过镜头剪辑这一手段完成的。这就意味着，剪辑的透明与否更是决定事件纯粹的关健。这就是说，“完整电影神话”的实现，有赖于物象与剪辑的双重透明。在这个问题上，镜头剪辑无从回避的事物取舍、顺序选择等，已然表明了事件的不可透明。因此，纯粹的再现性电影也就只能是作为一种“神话”。电影最多实现的也只是“现实的渐近线”。

不难看出，无论是传统的表现性文本还是再现性文本，事件性都是影片建构的核心，因此实际上都属于叙事的文本。镜头组合和剪辑的非透明性决定了此类影片从来不会脱离创作者的表达意图。尽管随着电影的发展，影片的叙事结构变得更加复杂，出现了多种话语并存竞争的格局，但叙事连贯性的中断并没有改变影片经由事件进行表意这一性质。创作者的主体意图是依然在场的，并且影响着观众对影片表意的判断。对此，克里斯蒂安·麦茨的电影符号理论就为我们揭示了不同叙事模式的同质性真相。麦茨认为，叙事是一种结构的模态，结构决定了影片的表达走向。因此，尽管故事的要素是可以替换的，但并不能改变其表意的模态化本质。这就是麦茨著名的电影八大组合段理论。它确认了传统电影的认知主体性范式，或者称为叙事的权力中心范式。

情况的改变发生在数字技术革命出现之时。虚拟现实技术在电影中的应用，将画面构建成一个物象超逼真的世界。尽管叙事在影片中依然以传统的模态建构，但物象的多维、全景式的呈现乃至交互机制的实现，驱动着观众对物象专注与沉浸地捕捉。观影过程实际上是被塑造为感知主导性乃至行动性的。在此，虚拟现实对生理感官甚至肢体行动的全面调动，无疑是将作为感知机体的身体凸显出来。身体被置于影像之中去感知，而非作为银幕之外的静观主体，这客观改写了传统观影的静观式体验，反映了电影审美范式在虚拟现实技术应用下正在发生的深刻变化。

二、 身体的维度

虽然根据巴赞的解释，“完美电神话”之所以难以实现，是由于“一个声音、色彩、立体感等一应俱全的外部世界”当时“在技术上还力不从心”。[2]而虚拟现实技术实践则表明，物质的影像还原在今天已不再是个问题。然而，物质复原的实现却并未让电影如巴赞等人所预期的那样，朝着事件真实或是真理真实的方向推进，而是在体验上更加具有奇观性。这无疑表明在物质还原的背后必然还隐藏着某种因素，在深刻重塑着电影的面貌。这就是与当代观影体验密切相关的重要机制——身体。

其实，身体成为电影的关注对象早在经典电影和现代电影时期就已经体现出重要价值了。无论是麦茨对拉康“镜像阶段”理论关于身体完形的研究，还是德勒兹对身体在“时间-影像”中存在的把握，都确认了身体在电影中不可忽视的认知建构功能。“镜像阶段”理论通过身体与镜中空间的统一，揭示了认知的想象性建构。“主体在幻象中借以预期其力量的成熟的完整的躯体形式，仅仅是作为格式塔赋予他”“这一异化身份将在主体的整个心理发展中留下其坚实结构的印记”。[3]受此启发，麦茨“想象的能指”理论确认了观众对电影表意的把握就如对镜中自我的识别，并非基于身体本身的透明，而实际上是被电影先在结构所规定了的认知判断。与此不同，德勒兹的“时间-影像”理论则将身体确认为可以经由电影对它的日常呈现，而体现出对日常性存在的思考。“这不意味着躯体进行思维，而是说它执著、固执地强制思维和强迫思维那些超溢思维的东西，如生活”。[4]在这类影片中，角色的日常身体行动作为展示的对象，推动了观众对影片先在表达的把握。身体在此也就体现出了对表意认知的引导。

显然，传统电影形态下的身体是被共同确认为是认知性的，是认知的真实幻觉的表征。无论是作为审美主体（观众） 还是作为审美对象（角色） 的身体，其实都为电影的先在话语所规定。在此，观众身体与银幕的分隔，也并没有让身体被独立出来。身体被认知所结构，反而更加强化了观众对自身作为认知的真实主体的误信。这表明，认知范式之下的身体是被权力化的，是被认知遮蔽的身体。与此相对，当代新影像技术语境下的身体存在则发生了颠覆性的革命。

众所周知，传统的影像感知主要是诉诸于观众的视觉感知的。虚拟现实技术的出现，却使影像发生了从可看向可感的机制转变。数字技术从3D、4K、120 帧到VR/AR 的推进，绝不只是简单的视觉清晰度的提升，而是在建构一种超感知的体验。特别是以VR/AR 为代表的虚拟现实技术，它们对事物的影像还原早已超越了人眼分辨率的显示效果，在对多维感知进行深度开掘的同时也挑战了人的生理感知限度。因此，这显然已不是单纯的物质还原了。技术对影像的超真实与多维度建构，正在颠覆性地重塑着人们的观影体验。在这个比真实更加真实的“奇观”“仿真”的世界里，体验的超溢和全知觉正成为新的“观影”经验。这无疑宣告了身体而非眼睛拥有这种电影形态的正确“观影”机能。尽管此时的影像依旧是在二维的银幕上展示，但影像空间和观众空间却在超感知的意义上实现了关系缝合。影像世界也就由此被把握为立体的、感知性的存在了。

身体具有新影像的“观影”机能，打破了传统范式下观众与影像主客二分的审视关系。虚拟现实技术对感知的超验性开掘，将观众在观影过程中的感知机能全面调动起来。此时，身体已不再是认知机制的表征，而是感知本真的了。在这样的电影形态里，尽管叙事仍然获得了建构，但感知机制的突显实际上已在效果层面造成了对电影表意的搁置。于是，观影就越来越被把握为对抽空了内涵的纯粹物象的体验过程。它揭示了当前电影形态的变化，虚拟现实技术正在推动着电影由认知范式向感知范式、由叙事主体向影像本体的转变。

三、 电影新感性

身体在影像中的机能重建，明确了当前电影的感知化走向。这客观冲击了一直以来电影以审美认知为根基的艺术理念。感知系统的开掘引发人们对纯粹影像的迷恋。但表意的搁置又让我们不得不开始思考这种电影形态的合法性问题。于是，虚拟现实技术把我们又一次拉回到了对电影最原初的询问——电影究竟是什么？

一直以来，电影便是以第八艺术的身份被赋予了价值书写的地位。电影史上围绕着电影的创作和研究，也主要是以艺术的审美认知这个维度作为审视评判的依据。电影是艺术，这已成为人们的基本共识。然而，虚拟现实技术对电影面貌的重塑，则让影像体现出了“物化”趋向。原本具有表意价值的影像在感知范式之下发生了内涵的稀释。这就使得长期以来让人们深信不疑的电影的艺术定位似乎变得不那么确定。这究竟是电影艺术的危机还是电影的重新定义？这实际上涉及到了感性与理性这两个意识范畴的价值评价问题。

从文明演进的轨迹看，感性主要是被视为理性的对立面而遭遇冷落乃至轻视。作为推动人类进步的关键力量，理性总是意味着有序、思想、建构，而感性则多被与浅薄、混乱甚至破坏联系起来，故而往往被主流话语断定为是低于理性的。因此，对于包括电影在内的众多艺术门类在当代出现的感性化趋势，不少文化精英表现出了担忧，以至艺术终结之说日益抬头。原本承载着精神使命、文化品格的神圣艺术，在当代遭遇了存在困局。而这也正是虚拟现实技术进入作为艺术的电影领域后必然遭到强烈质疑的根源。

尽管被历史思维固化的艺术观念总在提醒我们，以感性体验为旨趣的虚拟现实影像文化是多么的不可靠，但在艺术的发展进程中其实还有一种声音也并非毫无作为。它给予感性应有的尊重，发现感性中潜藏着理性所不可替代的力量。诚然，理性总是与抽象思维、严密逻辑等高级范畴联系在一起，但理性思维在推动着世界的规整化的同时，高度稳固的模态也容易导致单一与钝化。在此，感性就体现出了不可替代的价值。由于感性是一种更为本能动力所驱动的意识情状，因此也就凭着其“自然的”多样性更能冲破认知的定式，激活可能僵化的意识。这就意味着，对于理性建构来说，感性绝非其对立面，而本就是理性命题里的应有内容。席勒尤其强调这种“把一切结合起来的自然本性”对于建构“完美的人性”的重要性。[5]以此审视虚拟现实电影，身体的直接正式出场将感性从被历史遮蔽的状态重新拉回到我们的视野。它将传统电影认知范式下被禁锢的身体解放出来，肯定了感性的丰富性与本体价值。“过去的一切技能（除言语），事实上都是人的某一部分肢体延伸，而电力却可以说使我们的中枢神经系统本身（包括大脑） 实现外化。中枢神经系统是不受切割的统一场。”[6]麦克卢汉早期对电子媒介的洞见，在当代电子技术发展到虚拟现实影像实践这里找到了呼应。感性在当代艺术的全面唤醒，消除了人的感知被分割肢解的历史，使人有机会回归到自身的完整性。人们以自身的尺度来重新把握艺术，其所透出的人本主义精神无疑值得重视。因此，那些轻率否定虚拟现实技术在电影中的合法性的立场，也就难免陷入保守主义。

其实，从电影发展的历史看，也有两种形态一直并存。除了作为主流的叙事电影，另一种被称为“吸引力电影”的影像风格也处于被不断探索的状态。所谓的吸引力电影，是美国学者汤姆·甘宁通过对早期电影的研究而提出的概念，指的是“不再把电影当作讲故事的方式，而是当作向观众呈现一系列景观（奇观、运动、魔术）的方式”，它“直接诉诸观众的注意力，通过令人兴奋的奇观激起视觉上的好奇心，使观众产生快感”。[7]尽管此类电影并不拒绝故事，但由于影像本体的感知刺激在此成为电影建构的兴趣点，也就使得叙事更大意义上只是作为连缀感知的形式背景，这典型地体现在卢米埃尔、梅里埃等电影先驱的影片中。只是随着电影探索的推进，这种纯视觉的刺激慢慢丰富化。后来的形形色色探索电影本身形式的先锋电影或实验电影都为之做出了努力，及至虚拟现实电影的全感知样式的实现。由此可见，就电影的历史向度而言，虚拟现实技术所建构的感知性影像亦有其合法性根基。

当然，这并不是说虚拟现实电影就是吸引力电影本身。它的大众主流旨趣显然与作为先锋、实验的纯粹本体的电影类型还是有所不同。它将观众掷入具身体验影像的所见、所触、所听、所感的情境，自然可作为研究电影另一种体系演进的当代性参照。但从作为走向大众的影像自觉来说，电影的人文责任自然值得引起关注。因此，对于虚拟现实是否会因感性的全面占据而将电影艺术推入叙事伦理的危机，这样的担忧也并非毫无道理。对此，苏珊·桑塔格认为：“我们所看到的不是艺术的消亡，而是艺术功能的一种转换……艺术如今是一种新的工具，一种用来改造意识、形成新的感受力模式的工具。”[8]虚拟现实影像开启了新的更为生动、全面地把握世界的方式，其实亦是对被割裂了的旧感性的重塑。正如之前所言，既然感性本就是理性不可分割的因子，感性中本就隐藏着理性的内容，那么此时我们也许更该思考的是，以虚拟现实技术为革命契机的新感性，它将推动着电影叙事发生何种形态的转型，去建构理性的当代性人文视野。

虚拟现实技术向我们展现了感知开掘的无限可能。然而，它进入电影也只是近几年的事情，因此也还难以就此匆忙宣告感性的全面去蔽必然逼使理性认知退场。虚拟现实技术对感性的召唤，使得感性自身所具有的人文精神力量重新被我们所意识到。这也许将启发着电影叙事去建构一种关于感受力形式的思想，从而推动着包容了感性价值的新电影认知形态的实现。因此，当前的数字影像形态就绝不会是电影艺术的终点，而可将其视为电影艺术的当代大变革的具有实验性质的初步尝试阶段。