侗戏研究综述

蒋凌霞

【摘 要】针对侗戏研究成果丰富但缺乏系统梳理的状况，从整体和类别的视角分别梳理和概括了侗戏研究的现状，对侗戏的历史、传播、剧目、音乐、表演、风俗、传承和保护进行了细致的文献分析，并对现有的研究成果和存在的不足进行了评述，展望了未来有待深入研究的方向。

【关键词】侗戏;传承;保护

中图分类号：J825文献标志码：A              文章编号：1007-0125（2020）32-0021-04

侗戏是贵州省、湖南省和广西壮族自治区的侗族聚居区一种常见的地方传统戏曲剧种，它以侗族居住地区的农耕稻作经济为基础，是侗族农耕稻作文化类型的典型代表之一，蕴含了深刻而独特的文化内涵，是侗族传统文化的重要构成要素，具有极高的艺术、历史文化和学术价值。侗戏中既能见到侗族音乐和侗族习俗的元素，也能见到汉族和其他少数民族的影响，是多元一体民族文化中的瑰宝。侗戏的萌生、发展和最终形成，经历了100多年的发展历程，与侗族的民族史、文化史和民俗活动息息相关。它生动地体现了这一民族及其所在地区的文化传统。侗戏是融合歌与舞的综合性舞台艺术[1]，是侗族文化艺术走向成熟的重要标志[2]。2006年，侗戏经中华人民共和国国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录，成为国家级非物质文化遗产之一。学术界有关侗戏的研究从1955年就开始了，有关侗戏的研究大体以20世纪80年代为分界线，80年代以前研究比较零星分散，主要集中在对侗戏剧本的探究以及侗戏音乐方面;对侗戏广泛的学术研究从20世纪80年代初期才算真正开始，不仅研究视角多样，而且深度和广度都有大幅度提高，也取得了丰硕的成果。对侗戏的研究主要是集中在贵州学者的研究成果上，广西、湖南的学者侗戏研究成果较少。然而，迄今为止尚未见对侗戏的研究文献进行较为系统的总结性概括，不利于后来的研究者把握本研究领域的全貌。本文希望通过对已有关于侗戏文献的系统梳理，能够在一定程度上弥补这一缺憾，并在评述现有侗戏研究的基础上展望今后有待进一步研究的方向。

一、侗戏研究综述

（一）侗戏历史源流及发展阶段

陈维刚认为侗戏大约产生于清代嘉庆、道光年间，主要起源地为当时的永从县境内（今天黎平、从江两县交界地区），主要盛行于“六峒”“九峒”一带，尤其是“六峒”地区的新安、洛香、肇洞（今肇兴）、龙图、贯洞等寨素有“侗戏之乡”的称号[3]。杨川认为吴文彩编的侗戏剧目是在他三十岁（一八二八年至一八三一年）以后完成的[4]。马军认为侗戏至今已有160年的历史，它大致经历了萌芽阶段（1828-1838年）、发展传播阶段（1838-1911年）、繁荣高潮阶段（1911-1960年）、困惑阶段（1964-1979年）和在新時期里出现的探索革新阶段 [5]。吴定国认为侗戏是在清代中期，在侗族说唱艺术“锦”的基础上，在“戏嘎”（汉戏）的影响和推动下出现的一种用侗语道白和演唱的新的戏曲形式。侗戏形成于1830年，由黎平县茅贡乡腊洞村吴文彩（1798-1845）所创。侗戏的传播经历了清代中期萌芽阶段、辛亥革命后发展阶段和中华人民共和国成立以后不断改革、兴旺繁荣阶段 [6]。

（二）侗戏的传播过程

自侗戏开创先河之后，侗戏便在侗乡山寨迅速传播。侗戏主要在南部侗族方言区即今贵州黎平、榕江、从江，广西三江、龙胜、融水，湖南通道、靖州等县流布[7]。吴庆光认为侗戏是先从贵州的黎平传入广西的侗族地区，然后又从广西的三江传入湖南的通道地区[8]。吴鹏毅的研究认为侗戏在1875年由贵州黎平县水口区传入广西三江县富禄乡高岩村[9]。杨顺丰等认为侗戏于1953年由三江县林溪乡通过“月也”（文化交流、游乡做客）传入湖南省通道县陇城镇，1954年，侗戏传到广西龙胜各族自治县，1955年，侗戏由瓢里乡（今瓢里镇）地灵村小学传入平等乡（今平等镇）[10]。《从江风物志》记载永从县（今永从乡）六洞高霞人（今从江县贯洞镇贯洞村）张鸿干（1779-1839年）把侗族民间故事编成侗戏《贵金》，后经增补修改更名为《金汉》，成为用侗族题材创作侗戏的鼻祖。自侗戏产生以来，长演不衰，戏师和剧目日益增多，遍及南部侗乡[11]。胡元斌的研究显示，1952年三江县的林溪镇侗族集会，各乡剧团都来参加演出。阳烂村侗族桂剧艺人看了侗戏回来后，便组织人员把连环画《杨娃》改编成侗戏在本地上演。1954年，阳烂村划归湖南省通道县，侗戏便在通道县流传开来，并逐渐形成了湖南的侗戏。1952年至1954年，仅两年多的时间里，全县便有90余个村寨组织了业余侗戏班子[12]。侗戏传入通道后，1954年全县有九十多个农村俱乐部演唱侗戏，其中坪坦、黄土、陇城、坪阳、甘溪、团头、独坡、马龙、双江、牙屯堡等地的绝大部分侗族村寨都建立了侗戏剧团，逢年过节或群众集会都演侗戏[13]。侗戏1952年由广西三江县传入湖南通道县侗族聚居区，发展很快，据1982年统计，通道县就已有50余个侗戏业余剧团[14]。

（三）侗戏剧目

吴炳升等人认为流传至今的侗戏剧目有500余个，其中传统剧目200多个，新编和改编的剧目300多个，除开创侗戏剧种的《李旦凤姣》《梅良玉》《毛红玉英》等外，其余大部分都为侗族题材，并且绝大多数都是取材于侗族民间传说、故事或者直接从侗族古代侗歌中引进题材创作或改编[15]。杨顺丰、吴美莲认为在三江地区所演的侗戏可分为传统剧、新编历史剧和现代剧三种[16]。方晓慧统计了三十多年来在湖南所演的侗戏剧本近二百出，其中反映本民族题材的剧目五十余出（包括连台本）;根据汉族故事编写的古装戏剧目四十余出（包括连台本）;根据汉族剧本改编的剧目二十余出，还有不少移植的古装戏和现代戏以及本地区自己创作的现代戏剧目[17]。贺永祺对侗戏的喜剧和悲剧进行了探讨[18]，也对侗戏悲剧进行了浅析[19]。

对具体侗戏剧目的研究，主要以《珠郎娘美》为代表。学者们对《珠郎娘美》的研究，主要集中在文学价值[20]、对侗族音乐的影响与传承[21][22]、侗戏叙事模式[23][24]、侗族民俗[25][26]、再媒介化[27]等方面。

（四）侗戏音乐

肖人伍认为侗戏的音乐大致分为两个部分：一是戏腔，二是歌腔，由二胡伴奏，有锣、钹等打击乐器。戏腔包括起板、过门、闹台调、曲牌、唱腔、哟嗬衣等，是和一般侗歌风格完全不相同的独立音调。它的性质，从调式、节奏、音乐习语等与古老的花灯音乐很接近。歌腔有哭调、大歌、叙事歌、山歌、河边歌等属于附加上去的插曲[28]。吴宗泽认为侗戏音乐是在民族民歌、琵琶歌、叙事歌、大歌和山歌等的基础上，并吸收汉族戏曲剧种的音乐（特别是阳戏、彩调和花灯戏）逐渐发展形成的。侗戏根据腔的结构和形式可分为“戏腔”和“歌腔”两大类[29]。戏腔，因侗戏最早使用平腔这一曲调而得名，吴宗泽对平腔的源流进行了考证[30]。吴炳升认为侗戏音乐主要包括侗戏曲牌、侗戏唱腔和侗戏锣鼓。曲牌主要是开场曲牌和过场曲牌;唱腔包括戏腔、悲腔、歌腔、客家腔和新腔;锣鼓是指闹台（开场）锣鼓、过场锣鼓和身段锣鼓[31]。方晓慧对湖南侗戏的唱词进行了研究[32]。王承祖认为侗戏音乐包含了唱腔和器乐伴奏。唱腔总体上包括戏腔（普通腔）、悲腔（哭腔）、歌腔和新腔。器乐包括了管弦乐曲谱和打击乐曲谱[33]。李延红将传统侗戏音乐置于其艺术环境与文化环境之中，从音乐本体和外部文化背景不同层面上分析，并揭示它们之间的互动关系[34]。倪序从侗戏唱腔、器乐、词曲、节奏和音调五个方面研究了广西侗戏的音乐特色[35]。

（五）侗戏表演

李瑞岐在《贵州侗戏》中，将侗戏的表演归纳为五个阶段，即坐唱表演、二人上台走步表演、多人八字步表演、男女同台表演和多样化的表演。民间侗戏主要有生、旦、净、丑等行当;唯小丑在表演上行当特色最濃郁。同时，他认为侗戏的基本表演技法为唱、念、做、打、舞[36]。方晓慧认为侗戏的表演艺术具有朴实无华的风格。从表演程式看，大都生活气息浓郁，具有山区的特点。由于受到地理环境的制约，对外交流机会较少，存在着明显的曲艺演出痕迹。同时也具有吸取和借鉴汉族剧种的舞台艺术、吸收民间艺术的营养丰富舞台表现、加强与兄弟剧种的交流借鉴等发展趋势[37]。黄守斌认为侗戏以“戏台行歌”的形式显现出“柔和”的美学特征，其圆融舒缓的表演和优美和缓的音乐把侗戏的这一形式尽情地在舞台上展演，彰显“柔性”的族群文化审美路径[38]，他从戏剧人类学的层面阐述丑角的功能与意义，探究了侗戏丑角在侗戏的“戏”与“剧”的生成中的特有的戏剧功能[39]。同时，他也认为对于以长戏为主的传统侗戏，侗戏中的配角“宁赖过”的喜剧性表演成为吸引观众的焦点[40]。王艳也对侗戏中的丑角表演艺术美感进行了研究[41]。

（六）侗戏风俗

侗戏不仅是侗族的一种文艺形式，从侗戏的组织和演出仪式上看，更是侗族的一种风俗。李瑞岐认为，一百多年来，演出习俗同侗戏演出一样传播和继承。主要有立坛请师、兄妹不演恋人或夫妻、给戏班挂彩旗、送晌午饭、跳加官、走寨演出、唱对台戏、上台放鞭炮祝贺等[42]。欧俊娇从侗戏与侗族、侗戏的组织、侗戏的演出仪式三个方面研究了侗戏风俗[43]。吴娟对侗戏传统风俗中有一些与戏班演出相关的时间信仰、神灵信仰，信仰又衍生出的若干禁忌进行了研究，认为侗戏仪式与信仰体系既有原生性，又有同化性特征[44]。吴海清认为侗戏不仅是侗族的一种文艺形式，更是侗族的一种风俗。侗戏主要在传统节日、喜庆节日演出，与其多彩的民俗风情相统一[45]。

（七）侗戏的传承与保护

随着侗族人民外出打工和融媒体时代的到来，侗戏受到了很大的冲击，已经被挤到文化娱乐活动的边缘。普虹认为应认真研究侗戏的历史，走自己发展之路[46]。周恒山认为侗戏应坚持辩证否定观，大胆推进侗戏的改革[47]。何琼认为侗族传统戏剧文化实现当代转换是侗族传统戏剧文化遗产“活态”保护与传承的途径[48]。向娟针对民族生境与侗戏文本、声腔、转型等话题提出侗戏传承发展策略[49]。陈诚从侗戏师承和剧目现状、戏师观念、所处困境、相关建议几方面对侗戏的传承与保护进行了探讨[50]。

在具体的侗戏流传区域的保护研究方面，学者们也提出了许多建议。韦强等人针对龙胜侗戏的现状与面临的问题，提出充分发挥民间力量的作用、政府部门的协调与支持等措施[51]。王剑等通过对腊洞、大利洞、高洞、小黄、银朝与贯洞等侗族村寨调查发现，本土文化精英利用电视来拍摄与传播侗戏，为侗戏找到缓解危机的一些出路[52]。陈祖燕从保护侗戏原始剧目、保护戏师、借助教育传承侗戏、当地旅游文化传承模式对侗戏的影响四个方面阐述了黔东南侗戏的传承与保护[53]。杨奇等人探索使用沉浸式 VR技术等，对三江侗戏进行全息影像系统设计，以传承和创新为目的，对其进行保护[54]。杨雅芳针对通道侗戏创新发展历史以及在现代传承方面存在的问题，提出了相关对策[55]。

二、研究评述与展望

（一）研究评述

作为中国传统民族戏曲领域别具特色的一个分支，侗戏具有重要的文化价值，因此对侗戏的研究有着极为重要的理论与实践意义。从20世纪80年代丰富起来的侗戏研究，在研究视角、研究状况、研究对象、不同研究区域等方面都取得了显著的成绩，但是也还存在着一些不足。主要体现为以下几个方面：

1.研究视角较为广泛，但在一些侗戏重要的部分如表演、剧目的研究深度不够。现有研究在与侗戏有关的构成要素上都有涉及，如侗戏历史、侗戏传播、侗戏剧目、侗戏音乐、侗戏表演、侗戏风俗等。为了解侗族传统戏曲文化和结构内涵做出了重要的贡献。在对剧目的研究上，主要是针对少数几个剧目的分析，对大部分侗戏经典剧目缺乏深度的研究与分析。

2.就研究状况而言，区域性研究不均衡。对贵州地区侗戏的研究较多，而对湖南地区和广西地区的侗戏研究较少，广西地区侗戏的研究起步较晚。侗戏研究介绍性、微观性研究居多，理论性、宏观性论述偏少。

3.就研究对象而言，侧重于侗戏本身的研究，对侗戏的表演者群体以及创作群体的研究较少。特别是对侗戏传承人戏师群体及侗戏戏班的研究较为缺乏，侗戏戏师以及与侗戏有关的民间艺人是传承侗戏的主体和关键，几乎很少有学者涉及这个方面。

4.就研究区域而言，侗戏流传地区交叉研究较少。对侗戏资料的梳理区域范围较窄。侗戏作为侗族地区较为流行的戏曲种类，在广西、湖南、贵州等省的发展过程中都经历了辉煌与衰退的时期，因而资料掌握会较为零散，这反映在不同地区的研究。但在新时期，侗戏也在进行发展与创新，旧的资料与新的发展也是跟随时代发展的新课题，特别是不同地区的侗戏交流与互动传承，一方面，有着独特的地域特色;另一方面，又有着共同的元素，需要进一步进行研究。

（二）研究展望

1.学科范式研究与角度多样化，重视系统性学科研究，不断加强跨学科研究的交流与融合。侗戏不是一种孤立和静止的戏曲文化，而是侗族传统文化体系不可分割的重要构成部分之一，因此开展跨学科、多视角的关于侗戏的综合研究，将有助于全面深入了解侗戏演化脉络和地区特色。从民族学、民俗学、文化人类学、社会学、历史学、音乐学、艺术学等多种学科范式入手，采用文献研究、田野调查、影像拍摄、录音录像等多种方法收集资料，并且从不同的学科视角对文献资料和调查资料进行解释，推动系统化侗戏研究，从而提高侗戏研究理论的深度与实践价值。

2.扩展研究对象，加强对侗戏的传承机制研究，特别是对于侗戏艺术的代表性传承人和表演团体的研究，以及戏师与戏班的传承谱系研究。侗戏是侗族活态的精神文化遗产，传承人是其活态载体的重要承载者与传递者。通过对代表性传承人和表演团体的研究，才能更清晰地描述侗戏的发展规律和传承机制。

3.加强对侗戏的交叉研究。一是地域交叉对比研究，通过对贵州、湖南、广西地区侗戏的比较研究，从空间上展示侗戲的地域特色和传播机制;二是时间线上的交叉对比研究，从时间上展示侗戏的地域特色和传播机制。

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