“情感存在” 的定格转化——“此曾在” 与 “此已不在”

林 婧（福建师范大学，福建 福州 350007）

一、情感浇筑的摄影

罗兰巴特早年是索绪尔结构主义理论的追崇者，并为其建构了一个庞大的符号帝国，他开创了建立在符号学基础之上的神话学，后来受到了德里达的影响，具有非常鲜明的解构主义色彩。但是，巴特认为用符号学解释摄影的本质会产生语言霸权，而单纯的古典现象学谈论的是从主体自身出发对意识对象进行描述，最终获得对意识对象的认识，但情感又是现象学没有过多触及的部分，谈论照片能够仅仅对照片进行描述而不掺杂任何情感吗？因此罗兰巴特运用他修改过的现象学方法来探讨了摄影的本质问题。

《明室》是罗兰巴特出版的最后一本书，在这本书里，巴特讨论摄影，讨论相片，却完全不理会拍摄的技巧，因此，他的这本书也常被人认为是在拥护业余者的无知。

又因为他对许多有公共用途（如新闻照片）甚至在摄影界已有相当高地位的照片表示了不满和排斥，让专业的摄影者失望。而研究纯粹主义的摄影评论者亦指出其观点的偏颇，比如选取的照片几乎都是人物肖像照片，再如他所强调的刺点是细节性的，几乎全属于指称物的局部，与摄影的媒材、表现等专业特质均无关。

1977 年巴特与相依为命的母亲阴阳相隔，母亲的离去对于巴特来说是一个不可复返的转折点，此后他不可能重复他过去的写作形式，写作是为了寻找一种适合的文体来应对他的忧伤，写作成为了他个人的服丧仪式，疏解痛失之意也促成了写作这本书的初衷，在无法释怀的悲痛中，巴特不由自主地去寻找母亲的照片，想再次与母亲 “见面”，此时他才发现过去所谈论的摄影是多么地无关痛痒，只谈论拍摄技巧和对象，因此他决心要回到真正令人动容的摄影中去，“究竟什么是真正的摄影？” 巴特将自己置于观看者的视角，以一种普鲁斯特式的口吻向读者娓娓道来。

罗兰·巴特在《明室》中多次提到了“知面”和“刺点”，知面是常理、经验，是经过文化熏陶或带有文化眼光的兴趣，并不能过多地引起他的感情，而刺点却裹挟着野蛮的原始情感像箭一般刺痛了他，这里的 “刺点” 概念十分明显地透露着巴特后期由结构主义向着解构主义过渡的思想，但罗兰·巴特在《明室》中特意强调了他在以一种自己修改过的现象学方法来讨论摄影的本质，即：我看见，我感觉，故我注意，我观察，我思考。在他的现象学中，客体进入意识的条件是依据个人经验，喜好，欲望和情感。以此情感为原则已是其研究方法的独特之处，巴特将现象学的方法个人化，私有化了。他认为用符号学解释摄影的本质会产生语言霸权，而单纯的古典现象学谈论的是从主体自身出发对意识对象进行描述，最终获得对意识对象的认识，但情感又是现象学没有过多触及的部分，谈论照片能够仅仅对照片进行描述而不掺杂任何情感吗？

情感是不可简化的，情感贯穿于摄影的自始至终，装满了情感拥有了灵魂的摄影自然也是不可简化的，而摄影所再现的真实则是无限中 “仅此一回” 的真实。拥有了 “灵”，摄影不再是冰冷的机械复制，摄影在按下相机快门的瞬间转化了生死，在 “此曾在” 的皮囊中灌注了生命的温度和与情感的记忆。

二、摄影的瞬间性与永固性

摄影艺术是一种空间上的静态艺术，因此具有瞬间性与永固性。“瞬间性” 抓住了客观现实生活中的某一时刻或者某一事物发展变化的关节点，这个 “瞬间” 亦可用罗兰·巴特在《明室》中所提及的 “意志体现” 来概括表达，这一瞬间点以艺术形象的 “静” 给予观者心理感受的 “动”，而并不是纯粹在艺术形象上达到一种以静示动的表达效果，魏晋名士嵇康在《声无哀乐论》中曾提到：“并不是音乐本身有哪些具体内容很感染人，它也不能用它一定的内容去感化人，它与人的情感，并无直接的关系，它只是用本身笼统而抽象的性质发挥出诱导作用，使人心中原本就已存在的各种情感表现出来，进而产生了共鸣。” 而使得 “瞬间” 发生 “引起” 的助燃剂便是 “情感”，情感越过了 “知面”，在那个 “瞬间” 抓住了 “刺点”，而刺点则以一种谦默的姿态去打破知面。

摄影同时作为一种造型艺术，由于其物质材料和艺术语言的特殊化使得其在拥有瞬间性的同时还具有永固性。当“瞬间”被镜头所捕捉，被快门所截取，它成为了某一“瞬间形象” 被永远地固定在相纸上。这个被永久封存的 “瞬间” 便是罗兰·巴特在《明室》下篇中反复提及的 “此曾在”。以巴特所运用的现象学观点来看，摄影的证明力要远远大于其表现力，巴特认为摄影的革命性、特殊性就在于此，摄影使人类开始相信过去，相信历史。但照片作为客观物质可以复制再造，而情感是一种意识只有相似且不可复制，具有独一无二的属性，因而作为摄影之 “灵” 的情感也是不可能不自私的，它并不作为一种普世的观念而存在，最终情感使苍白的机械复制拥有了私有化 “内心戏”。

三、“此曾在” 与 “此已不在” 间的对立统一

摄影最大的意义就是它封存了 “此曾在”，眼睛所经历的真实用摄影去记忆，当摄影师按下快门，那一刻，伴随着闪光灯的耀眼炙热，被镜头定格的 “瞬间” 已经 “死亡”，顷刻间的光芒万丈，对比下的无边黑暗，凝固的时间空间，放下相机后的沉静都加强了它的情绪。摄影不像绘画那样委婉，添油加醋，它赤裸，直接，强烈地把“过去”抛向观看者，像个没分到糖果的孩子，歇斯底里地叫嚣着 “那一刻我曾经真实地存在过啊”，却又转身暗自悲鸣 “也就在那一刻我已经不存在了啊”。

摄影的 “此曾在” 规定着 “真实” 与 “曾在” 的并存，文字、绘画可以扭曲 “现实”，甚至可能描绘一切不存在的事物，而摄影所叙述的一定是曾在镜头下真实存在过的一切，“那一瞬间” 曾经就发生在摄影师的眼前，它在那个瞬间占据过时间也感受过空气，也在那个瞬间它的生命永远定格在了相纸中。通过观看照片，我们知道 “它存在过” 也知道 “它不再存在”。

罗兰·巴特进行了一场漫长的 “追寻之旅”，追寻母亲曾经存在过的痕迹，他疯狂地翻阅旧照片，渴望找到一张“这就是我的母亲” 的证据，但令他失望的是那些在照片中穿着整齐，坐姿优雅，摆出一幅高贵姿态的女子使他感到陌生，“不，这不是我的母亲”，又在一番疲累的寻找中，一张温室里的照片跳了出来 “刺痛” 了他，那是母亲儿时的照片，母亲低头羞涩地扯着自己的手指，身旁站着她的哥哥，罗兰·巴特情不自禁地在心中喊道 “这是我的母亲”。从巴特的观点看来，摄影就是“遇见”或者“没遇见”，摄影即是“奇遇”，相片所毫无保留展现的就是现象学的，此曾在的目击对象。由影像的真理归纳出其本源的真实，而把真理与真实混淆于同一情感中。

相片所承载的就是一段 “存在”，每一个存在都是暂时且意外的，生命和欲望更是如此。它轻易就被蒸发，无法占据所拥有的一切。而相片就是灵魂的投影，它看似只抓住了情节的表象，却在细节中使得情绪和情感无处遁形，“此曾在” 是一种余光的残相，它紧紧地扣留了我们的目光，也使我们的记忆和情感时而翻山越岭，时而又悬浮在情绪的上空。用一个瞬间来讲述连续的过程，这无疑是一个艰辛的历程，这种跨越还伴随着无数的苦痛甚至是分裂，但是摄影从来没有一个严格的界限，当一张照片可以让人窥探，追忆到背后的故事并且获得视觉意外的思想延伸，这便是 “此曾在” 留存的温度。

四、“在” 与 “不在” 都是自私的

“观赏者每个人都有自己的品味，倒胃或者无所谓，很难提出一种适用于个人的普遍性。” 因此，摄影本身并不具有普世价值，而是只能通过相应的照片引起相应的人情感共振，摄影的本质就是私有的、自私的，所携情感也是特定的、唯一的。巴特在书的序章向我们展示了一张拿破仑弟弟杰霍姆的照片。令他动容的是 “我看到的这双眼睛曾见过拿破仑皇帝！” 但是这张照片只引起了他一个人的情感共鸣却不能使别人理解，这令他感到很悲伤，因此他认为能引起个体情感认同的照片不一定能引起群体的共振，更不存在一种普世的标准去衡量一张照片的好坏，“此曾在” 与 “此已不在” 都是私有的、个体的，因为刺点所能够唤醒的痛它们夹藏着、个人的情感、经历、性格和文化背景，它曾经在那儿，你也在那儿，当你凝视着它的时候它也在凝视你，而现在，它不再在那儿，而你却能透过相纸清晰地记起 “它曾在那儿”，因此摄影的 “此曾在” 与 “此已不在” 只与自己有关，与他人无关。

关于刺点是否只是巴特个人的感受，能否普遍化一直存在着很多争议，但在《明室》第一节的末尾，巴特便已经表明对照片阅读的自私性难以使其普遍化，因为思维只有相似，不可复制，情感具有独一无二的属性，而建立在情感基础之上讨论的刺点自然也就无法不自私。

五、爱与死的转化

摄影的真谛就像它的过程一样纯粹，存在——捕捉——定格。摄影的动机，相片的留存是具象，实在的，而摄影所记录的瞬间和那个瞬间所包含的一切记忆和情感又是抽象的，随主观意识而转移甚至发生改变的。爱与死亡是摄影的双重主题，它避谈 “好与坏”，在拍摄的瞬间完成爱与死的转化，摄影所记录的是一个 “场景”，一个有记忆和情感的场景，时间或许可以削弱痛失爱的伤痛但无法击垮有温度的情感。因此死亡的仅是那个瞬间，而那个瞬间所饱含的爱意则是无坚不摧的，关于情感的那个瞬间停滞了，死亡了，而那一瞬间里所体味，经历的情感则延伸了，永恒了。照片永远传递着关于 “死亡” 的信息：照片里的一切事物，在相机按下快门的那一瞬间就已 “死去”；当然，这个死亡指的并非一个生命的结束，而是一个追不回的 “此曾在”。“逝者” 如斯——图像留住的已逝，我们透过图像感受到的喜怒哀乐，都是对时间的体认，它封存在相片里，在一次次的翻阅中，情感也被一遍遍回味。摄影就在 “此曾在” 与 “此已不在” 间完成了爱与死的转化。而这种私人的，带着观看者或者局外人所独自拥有的情感之转化，也就变成了一个 “刺点”，让摄影与其产生的凝固的相片成为不断循环追逐的轮回。