造型言说的力量——谈埃贡·席勒与贾科梅蒂的绘画形式

刘叶子（深圳市艺术视野文化传播公司，广东 深圳 518000）

对于艺术家来说，在自我主体的感性舒张与相对独立存在的图像之间无疑是一场叛离且分裂式的自我角逐。

埃贡·席勒与贾科梅蒂同样都是以模特写生为创作基础，而使用知觉测量艺术，传递着内心直觉，用艺术诠释生命动向的艺术家。而两者处于同样的年代大背景之下。造型表现强势，冷冽，消瘦，孤独却又极具造型魅力和视觉力量。所以笔者希望把席勒和贾科梅蒂的部分作品作为案例，研究艺术史的分门别类中两位艺术家所处的位置是否妥帖?在艺术创作中他们如何凝结虚幻的直觉汇聚造型特征，言说超越真实的真实。以造型的表现张力为切入点来研究表现性的肖像所带来的视觉震撼，同时在创作的过程中如何改写真实物像的造型，才能达到讲述生命，传扬精神信仰及颂赞灵魂的新高度。

一、埃贡·席勒与贾科梅蒂艺术形象的产生

1.埃贡·席勒早期的画面构成

知觉是人们在正常生命状态下必定存在的生理机能，而知觉的真实感却无法用传感器，或摄影保存照抄下来。它自由地存在却也快速地消失。不可视，不可触。随着时间被磨灭成习惯，形成麻木，恢复往常的功能固着。而知觉的重点记忆总是被那些趋避选择的痛觉和内心苦楚重复提醒着。席勒也是如此，一个敏锐感知的普通携带者，除此之外更是将丰盈的切肤之痛，或抽象幻世的精神图像用画笔研磨成坚硬的枝干式的线条，给人强烈冲击感的造型。将此一点一滴地凝结成可观看的甚至可咀嚼研读的独特视觉形象。

对于从小就痴迷于绘画的席勒而言，对付童年的阴霾，绘画仿佛是一剂良药。席勒愿意赋予艺术创作中独有的奇想，同时把自己真诚炽热的一面婉转且诗性地展现出来。

1906年席勒进入维也纳艺术高等专科学校，当学院教师克里斯汀·格里佩尔（Christian Griepenkerl）安排席勒进行真人模特写生、古典雕塑及基础构图等诸如此类的练习时，席勒是万分排斥的；他认为这是学院派灌输定式的教学规程，制约了艺术性格鲜明发展的可能性，对此类的绘画学习方式毫无激情可言。他宣称格里佩尔是他“ 永远的敌人”，并笃定地高喊“时代有它的艺术，艺术有它的自由”。与此同时，席勒被古斯塔夫·克里姆特（Gustav klimt）充满日本浮世绘和中国年画等元素装饰意味极强的且一扫学院派定式束缚的新式绘画深深吸引。

古斯塔夫·克里姆特是维也纳分离派的先驱，对于学生时代的席勒，他是精神偶像般的存在。

1907年席勒在克里姆特的引领下加入了“维也纳分离派”。分离派的产生是大的时代背景所致；在当时战乱结束，工业快速发展的维也纳虽然出现了新兴的无产阶级，新思想也开始萌芽，但受腐朽的封建宫廷思想和严苛的罗马天主教教义的精神压制，还是到处弥漫着浮躁糜烂的气息，以克里姆特为首的新兴艺术家们盼望着可以改善当时的现状，要与传统的美学观点决裂，誓言要与老式的学院派艺术分道扬镳。以绘画为传递美的管道，愿望着建造一所属于艺术的新式“伊甸园”。克里姆特的创作手法确实疏离了以塑造三维空间为定向标准的大时代背景下的常规艺术，取而代之的是明晃晃的近乎平面化的东方装饰图案包裹下的情爱。

对于克里姆特所塑造的人物形象，大都是以女性为主，或是男人女人在一起的场景，所出现的女性形象并没有过于区别，放弃塑造个性化，而是以美丽为主导要求，创造心中极致的美好。为打破三维的视觉习惯，画面中的主人公大都看不出是站立还是平躺或是任何一种生活中常见的动态。好似悬浮在画面中的人物使作品整体更加神秘莫测。在外轮廓的清晰分割下，并没有使镶嵌式的人物看起来呆板，反而给人一种极为生动的颓废美感。在有限的区域里，引发人们无限的想象。

在追随克里姆特时期，席勒不管是在题材还是画面构成均有借鉴。但在色彩和人物形象的建立都渗透出了自己的绘画语言。1909年席勒所创作的Danae就尤为明显。画面中的人物形象的外轮廓硬朗简练，更加主动规避了柔美的和过于粉饰的画面效果。他充分发挥着他敏锐的艺术嗅觉，将人体结构分解再次重组简化，构建成新的抽象形状，将画面人物化作抽象的一部分，将冗杂繁复的人体结构穿插，传统的形体观察表达都有意识地省略或并置，从而凸显所要表现的主体气质和画面氛围。

如果席勒在Danae的创作中还些许有部分象征主义的痕迹，那么在1910年前后分别创作的《交叉手臂的男子裸像》与《蹲着的女子裸像》仿佛预示着独属于席勒的艺术舞台即将拉开表现主义的帷幕。

在这一创作时期，席勒几乎只用尖锐的几何形状拼凑叠加出的身体造型，这样放肆直白的处理就足以使之创造的新的形象特质成立并鲜明地传递给观者。没有刻意营造的光影；没有造作贴近对象的描摹；没有造作过后的粉饰，这种极端简化后的形状概括将瘦骨嶙峋的形象彰显得淋漓尽致。除了形状的简化，线条的经营也尤为特别。将外部轮廓用重颜色充满力量感地勾勒出来，减弱边缘线的虚实。在较为圆润的外形特征处例如肩膀、臀部、手肘这些位置反而以尖锐的急促的转折线以“方”画“圆”，使骨骼的坚硬质感表现得更为夸张化。

2.贾科梅蒂早期的雕塑

在物象显现它本来的面貌之前，我们都会不遗余力地探究真相，或许这个真相会使人恐惧或者焦虑，而它真的扑面而来不可抗拒的时候，我们只能看着它不断扩大和侵略。似乎只要不断修砌和寻找就可以达到一些更加立体的目标。贾科梅蒂所创作出来的作品似乎有些矛盾，存在于这个世界，但又亵渎这个世界。通过他的作品我们会抵达一种别样的境遇，在这个他一手制造的紧张漩涡中，排除干扰，宁静的空间里我们仿佛能听到自己的心跳。

相较于席勒较为顺利的求学路，贾科梅蒂则更加幸运，1901年他出生在一个艺术世家。13岁的时候就跟随父亲外出写生，学着以艺术的角度观察生活或者风景，为后期造型方式的形成奠定了有效的观察习惯，这一时期给贾科梅蒂带来了良好的艺术启蒙。1922年贾科梅蒂移居法国巴黎，认识了布代尔并为其工作室工作，这一时期他创作出的雕塑作品造型荒诞夸张，造型简化抽象，让作品展现极端的力量感。以《匙形女人》为例，虽然大轮廓是以钥匙为本，但是女性特有的曲线感还是交代得很清晰。胸部的隆起以简单率性的棱角表示，宽硕的臀部用干脆顺畅的曲线延伸。其他例如头、脚、腿部都以简化缩小成方块和圆锥形，纯粹而孤傲。受大洋洲土著雕刻的影响，底座的方正感带有明确的古典元素，让我们看到贾科梅蒂在这一时期的作品并非完全用叙事的方式去阐释，而是用简洁、扁平的造型传递一种宁静的艺术力量。就此可以看出，他以布代尔对古典样式的守望为依托，与朦胧却也坚决的个人艺术样式相契合，这种呈现方式或许也是贾科梅蒂对自我艺术信仰的坚持与成全。

超现实主义是产生于第一次世界大战后欧洲青年一代在面对现实时的恐惧与退缩，充分暴露了心理的狂躁不安，同时也是西方美术史中第一次以创作源泉、创作方法，以及创作目的为艺术呈现前提的艺术形式。“超现实”“超理智”，“无意识”是超现实主义的意指，而这些条条框框的追求所要涉及的根本就是要抨击和表现有关于资本主义社会制度下人们的生存空间和社会问题。无疑，这是一场战争后的“精神革命”。这种文化思潮涉及到文学、绘画、雕塑等多个艺术领域。当艺术家逃离现实，拥抱原始，摒弃理性的时候，我们仿佛可以从达利、马格丽特或夏加尔的画中感受到艺术家向往自由的炽烈，与奋不顾身。贾科梅蒂也是受此影响创作出了一批极具超现实主义风格的雕塑。

之前的作品些许还可寻觅出立体主义倾向，或可渗透出父辈艺术家较为明显的影响，而后这一阶段是贾科梅蒂真正进入到超现实主义的高潮。《手捧空虚》就阐释得淋漓尽致。以精细的描绘为特征，虽然在技术手法上并没有什么创新，但是意在追求可识别的寻常物或真人原型经过变形的形象和场面所营造出一种梦境感。好似独立的寻常物之间的错位集合所发展出本不属于它的第二种气息属性和意义。当宗教消退之处，尤其被现实惊扰的人们渴望让艺术抬头。

与超现实主义的矛盾在二战后期终于被解开，贾科梅蒂脱离了超现实主义回归到现实主义，去探索现实中的水深火热。寂寥的世间景象，被残骸充满的内心，战争的火苗妖娆放肆，在残酷和孤独面前，一切现实都是可怕得如梦如幻。

1935至1940年期间是贾科梅蒂形成自我风格的重要阶段，在《贾科梅蒂的画室》一书中提到，贾科梅蒂曾经自述“我开始明白，不可能将我所看到的原样画成一幅画或做成一件雕塑了，必须放弃真实”。而贾科梅蒂所提到的“放弃真实”并非完全脱离看见的真实，而超现实主义“无视真实”的倡导越发使之明确自己的内心追求，因此他又回到画室，开始模特写生，虽然创作途径依旧，但在创作雕塑的过程中对视觉与距离的判断提出了全新认识——距离产生的空间使视觉中心缩小的同时，视觉范围也在扩大，而物体越近反而侵占了全部视野，越发模糊。为追求距离上的真实，贾科梅蒂创作了一系列“火柴棍似的小人”。 瘦长、变形、枯槁的形象是贾科梅蒂在经过漫长的寻求中，雕塑所呈现出的最终趋势，同时预示了他艺术生涯的巅峰。

3.席勒与贾科梅蒂——艺术纬度中的“偶遇”

席勒与贾科梅蒂虽然所处的年代时间并没有完全重合，但是他们是两次世界大战的亲历者和记录者。一个无形的接力棒使本不相识的两人在后世的仰望下将以“真实”为命题一同讲述艺术创作中的起起伏伏。揭露战争中所饱受的苦难，巧合的是桀骜不驯是他们共同拥有的性格特征。席勒脱离了克里姆特与维也纳分离派分道扬镳，贾科梅蒂不甘将伟大的艺术寄托在梦境和幻想中，脱离超现实主义，两位伟大且叛逆的艺术家在不同的生活轨迹中竟高频率地不谋而合。

席勒经历一战期间，那个动荡的时代，他深深地陷入自我制造的欲望漩涡之中，入伍之后，他亲眼目睹着毁灭性的战争过程，欲望与惶恐不安交织在一起，这些感受真实地存在；他用极纯粹的目光看待自己的情感，并使之真切地通过人物造型进行表现。在有限的28年里，他勇敢地面对欲望、耻辱、恐惧还有荣耀。而贾科梅蒂在1940年之后，由于二战的战火蔓延，人们处于水深火热中，贾科梅蒂将战争的罪恶直接表现在雕塑作品中，细如豆芽并且仿佛被烧焦的形象成为他永恒的个人符号。

在对传统“宣战”过后又在另一个极端里徘徊，两位艺术家最终找到了属于个人的言说方式，并且足够感人。通过尖锐的造型诉说时代故事，让视觉艺术在思维体系里变成一种交融，在从作品里流淌出来。

以上是对席勒与贾科梅蒂两位艺术家早期的经历、作品及艺术时代背景关于二者共鸣的叙述。

4.浅谈“线”在造型艺术中的运用

通过张弛有度的线，可以构成不同的造型。绘画或是雕塑对线的使用必先早于形体和色彩；因此，线在造型艺术中起到了决定性的作用，同时也是视觉形态中的基本要素。线的表现宽度也是毋庸置疑的，为明确艺术态度，线条可纤细轻盈，或锋利直接，亦可硬朗刚健，精致淡然。它可明确地阐释物体的动态走向、运动的规律。复杂的或是不可见的结构关系都可通过结构线构建概括化的造型，从而使创作过程更加肯定，在创作激情将要溢出之时，艺术家可运用线来表达情感。

席勒与贾科梅蒂都是敢于面对情感且善于运用艺术语言倾吐而出的艺术家。接下来就以对比的方式解析两位艺术家在用线方面的异同。

席勒的画多为造型瘦长、形体较方、动态夸张的肖像画。之所以构成独特的绘画语言，就是运用冷静、刚直的线条塑造每一个他眼中的角色 。他用极其敏锐犀利的线条表达所想所感，而自画像是艺术家表现自己内心最直接的方式之一。例如1915年席勒创作的Self -Portrait Striped Armlets，画面中人物形象近乎癫狂，抬起的右手骨骼明显，手掌部分的用线非常肯定、流畅。根据画面判断应该是一笔连续完成，到了手指的部分就有了虚实强弱的变化，这种变化非常微妙，同时具有主观色彩，造型一如既往地以瘦长为特点，头颈肩的穿插关系也是以直截了当的方式交代，没有半点拖泥带水。转折的角度近乎九十度，这跟席勒笃爱的线条有着极大的关联。线条正是艺术家其精神的外露，不管流畅或故作青涩，或圆或方，都充满了运动感，亦如充满鼓点的澎湃乐章令人的情绪也随节奏的轻重缓急而感染。抽象绘画大师康定斯基曾在心理学层面对线的运用进行分析，结果表明线的转折呈现的角度会给人不同的心理暗示，例如，钝角就会显得相对笨拙、消极、软弱。直角可使人通过视觉信息变得理智、冷静。席勒的画中却通常用线来组成锐角，相对而言就会使观者产生紧张、激动感。而这些感受正是席勒促成个人绘画风格的重要因素；反之，线条作为绘画语言成为席勒传递情感的重要途径。

贾科梅蒂的绘画仿佛是为雕塑而做的准备，用凌乱的线条来拼凑出具体的人形，同时也可有另一种假设，人物从密密麻麻的线条中呼之欲出，是密闭的线条形成了阻挠人物清晰可见的网。他用重复的线条来设置人物的造型，和假设中的环境。而不断重复画线的过程正是他找到恰当的结构位置的途径。在不断生成的过程中，体现了艺术中的时间性。除去有用的线条，其余的线织成环境的网，我们因此感受到距离与空间，在暗淡的色阶中我们看到跳跃的线条砌筑了一种独特的气息，这种气息独属于贾科梅蒂。

贾科梅蒂在1955年创作的《肖像》是一张具有他典型艺术风格的布面油画。人物正式、挺立地坐在画面中心的位置，平静中带着些许疑问看向画面以外的世界，使画面以外的空间被纳入到作品的一部分，画面中的近景、中景、远景外加人物所看向的外部空间足够使原本粗鲁的笔触转为一种忘乎所以的力量。在极端的恐慌之下迎来了极端的孤独。人物好像在期待与观者某一瞬间的对视，只为寻找同伴。放肆飞舞的线条暴露了贾科梅蒂的艺术野性，对于他来说，同时这也是一种暴力的释然。

席勒用线自信肯定，用单线条勾勒出直插内心的鲜活人物，在他笔下没有“美”的定义，他只画他看到的样子。夸张的，膨胀的，欲望的或是病态的。将他的作品比作爵士乐再恰当不过，即兴的创作，不强制性地符合流派，湍急而下的转折传递出乎意料的怪诞效果。而贾科梅蒂的绘画更像交响乐，磅礴震撼，不厌其烦地复述内心的造型故事。偶然间又似摇滚乐般的爆发，在线条里期待瞬间的真实。

二、构成特殊艺术形象的条件与方式

造型成为艺术家独特表达的最重要的艺术手段，创造性的素描造型形象成为艺术家独特的艺术言说方式。

当运用线条来勾勒形体之时，艺术家必先考虑的就是他所想营造的气氛和形象特征。在创作以人物为主题的作品时更是如此，席勒与贾科梅蒂的作品中人物造型都是以“瘦”为特征的。这也是笔者为何要将这两位艺术家进行对比的原因。任何一种艺术形象都会以其特有的气质触摸观者的想法。

在以修长、夸张、扭曲起伏的造型为特点的席勒1910年的《自画像》就十分有代表性。他刻意地将人物形体拉长，主观地将复杂的人物结构几何化，身体是脱臼和弯曲的，在肩膀和手肘的位置以三角的形状勾勒，双手将头用力地环绕，强制性地控制。手指的骨骼也尤为明显，身体上没有多余的血肉和曲线，只有硬朗尖刻的筋骨，让人不寒而栗的肌肉以及棱角分明的几何形体。直接简约，没有多余的背景装饰。席勒所营造的这种“瘦”是集聚视觉力量和表达欲望的。而1907年创作的《少女》画面情绪就略显委婉。装饰性的线条还带有象征主义的气息。整张作品的构成多以长方形组成，用边缘线概括地塑造了一位羞涩骨感的少女形象。

贾科梅蒂是以经典的瘦长形象雕塑而著名的。不同于席勒直接确定的“瘦”，他的雕塑更像是被碾压过后的遗骸再重新拼凑铸成的。表面斑驳的肌理规避了真实的肤质。

《女人体》笔直地矗立在画面中央的位置，像是里程碑一样肃穆庄严。在这一刻她是静止的。上身和下身成正比，四肢与各部位没有明确的塑造，而是将细节留给了灼热的伤痕来与广阔的空间产生的强烈对比。他只想留给观者一个伤痕累累仿佛目光焦灼的瘦长人形的印象。贾科梅蒂的瘦长人形并不是刻意为之，而是在二战及之后，累加起的感受及创意喷薄而出的产物。被现实抽取了脂肪的人们，没有特意表露情感上的波澜，仿佛落魄的灵魂，不知自己的归属。正如《城市广场》中四处游散的细长的影子。他们迈着信誓旦旦的步伐，羸弱消瘦的身体附上麻木的思维。虽然细瘦的人都属于同一座雕塑作品，但是正是因为彼此之间的漠然与紧张，使观者不得不认为他们是孤独的；彼此没有任何的牵扯。空虚的，这空虚像极了深渊，开放的也是压抑的。

正像贾科梅蒂所说：“我所雕塑的对象并不是某个人，某群人。而是他们所投下的影子。仅仅只是某一瞬间的痕迹。”这也是为什么保罗·萨特将他的艺术归为本不属于艺术范畴的存在主义的原因。同时诸多评论家和收藏家认同与承认贾科梅蒂的艺术创作，并因艺术所存在的特殊通感去尝试解读给大众。

相反而言，一些艺术家的的造型语言就偏向于另一个方向——柔和；例如最会画胖子的哥伦比亚艺术家费尔南多·博特罗与杰出的雕塑艺术家亨利·摩尔。

亨利摩尔作为同样是超现实主义时期的雕塑家；同样经历了二战的他并没有以尖锐的、具有压迫感的视觉形象加以覆盖。而是以行云流水的曲线勾勒抽象概括的并且是优美的艺术造型。多用“圆”也就是在上一章节所提到的角度所带给人的心理暗示；钝角或曲线可使人在视觉上感到放松和安稳。而博特罗与席勒也刚好有可对比之处，他们选择以自我所创造的形象化为个人艺术风格，博特罗一个以“胖”为个人符号的艺术家，在他的画中，可以看到丰满圆润的人物，给观者带来一种视觉的愉悦感，是在精神上的放松引导。甚至让人有想去触摸的冲动。席勒的艺术形象则是另一个极端，扭曲的、愤世嫉俗的人物眼神极具杀伤力，张狂的手臂，暴露的生殖器，同样是夸张与感性的艺术手段，所传达出的信息却完全不同。在席勒与贾科梅蒂所创造的艺术形象中，“瘦”早已超越了普遍意识中的含义，他们将此化作时代符号，将战争带给民众身体与心理的创伤积做一笔一刀，彰显在作品里，冲进在眼睛里。虽然所表达出的意境冷酷、挣扎、扭曲、孤独、凌弱。但是，真实。这种真实出现在心中，这是一种对于感受与现实最好的契合方式。尖锐地使人毛骨悚然，细长地使人压抑难忍，就是这样的真实，足以攻破一道道心理防线，失去了一份赏心悦目，得到的却是“一针见血”的力量。综上所述，笔者认为席勒与贾科梅蒂在属于他们各自的年代让自己形成情感的管道迸发艺术能量。透过他们的作品，我们可以读出战争所带来的苦楚与恐惧过后的痉挛。这是超越真实物象，抵达情感真实的另一个境界。笔者认为，贾科梅蒂与席勒的个人艺术语言已经超出了所并列的风格流派范围。不应片面地将席勒完全归为表现主义，同样地，贾科梅蒂也不应被超现实主义或哲学范畴的存在主义所涵盖。他们是伟大且独立的艺术家，是敢于面对真实，且有锐利语言的勇士。通过他们的作品，我们看不到任何的讨好和敷衍。