龙门石窟与佛教造像艺术特点分析

【摘要】中华文化源远流长，博大精深。龙门石窟造像艺术是中国历史文化中不可多得的艺术瑰宝，在云冈二期的造像艺术中，我们能够发现其出现了明显的世俗化趋势，越来越贴近人民大众的日常生活，反映了当时的时代背景。随着北魏太和改制影响的不断加深，在石窟艺术中，汉民族的文化艺术元素逐渐增多，并且形成了独特的石窟特色。在北魏迁都洛阳之后，石窟造像艺术更进一步，步入了民族化和世俗化的迅速发展道路。从北魏到唐代，无数文化艺术工作者投入到了龙门石窟的建设和研究过程之中，深刻见证了佛教造像艺术的转变历程。本文就龙门石窟与佛教造像艺术的特点进行了探讨和研究，希望能够为相关的技术工作者提供一定的帮助和支持。

【关键词】龙门石窟；佛教造像；艺术特点；研究分析

【中图分类号】K879.2 【文献标识码】A

一、龙门石窟开凿之前的佛教艺术

佛教造像最早来源于印度，唐代的《历代名画记》中有明确记载，最初进入中国的佛像完全是纯正的印度风格，与后来所呈现出来的佛像造型存在着巨大的审美差异。因此，当时的人民群众不认可印度所传来的佛像造型，佛教的传教过程遭遇了较大的阻碍，并没有引起群众的重视。[1]随着时代的不断发展，在东汉时期，佛教的传播者认知到了佛教的弱小之处以及佛教在发展过程中所遇到的困难，因此，他们将佛教立足于道教，开展宗教传播。当时的佛也被人民群众视为异域之神，属于从外部地域进入到中原地区的神灵，这种观念在佛教造像中有着非常明显的体现，雕塑中的很多人物表情特色与传统的造像特点存在明显的差异之处，这时期的造像并不是印度的犍陀羅和秣菟罗式，而是神与佛的合体，属于二者共同形成的一种特殊产物，很多艺术工作者用中国传统的神仙形象来表示佛的形象，虽然在外观上存在有一定的相似之处，然而，具体到细节方面，仍然存在着较大的差异。这种佛教的造像模式存在了大约两个世纪，属于早期佛像风格，被称为仙佛模式。仙佛模式对佛教早期的传播起到了一定的促进性作用，大约在三世纪末叶，此模式才逐渐消失，逐渐转变为了犍陀罗模式。仙佛模式的存在有重要的历史价值和研究价值，其理论很好地解释了早期佛教造像看起来比例失准的原因。在佛教初入华夏文明的时候，佛教的传播处于下风，受众比较少，信佛之人处于缓慢的增加之中，佛教文化尚不具备独立发展能力，只有借助于传统的中国华夏文明，才能够获得更好的发展。[2]

二、龙门北朝石窟与佛教造像艺术的民族化和世俗化艺术特点

龙门石窟的发展过程是一部漫长的历史，东晋十六国以来，佛教造像艺术的内容不断增多，艺术表现形式越来越丰富，伴随着佛经的翻译，印度造像艺术越来越完备，并受到了广大人民群众的支持和追捧。在玉门关以西的西域，石窟寺内的造像异域风格非常明显，除了人物面庞部分受到龟兹地区民族相貌特征的影响外，人物的其他部分包括动作、神情、姿态、衣着等方面，深刻地体现了印度和中亚地区的民族文化。[3]随着石窟造像艺术的不断发展，艺术工作者对石窟造像内容进行了更加深刻的探索和延伸，造像艺术不断东传，并在传播的过程中进行了升华和发展，受到汉族文化影响越来越强烈。通过调查和研究，我们能够发现，云冈二期的佛教造像已经出现了明显的世俗化趋势，此时，佛教造像内容不再是高高在上触不可及的事物，而是更加贴近人民群众的生活，反映了时代特色，这种世俗化趋势对于佛教艺术的传播具有至关重要的推动性作用。随着北魏太和改制进程的不断推进，很多优秀的汉民族文化艺术元素逐渐融入到了石窟艺术之中，并使其焕发出了新的生机与活力，因此，龙门石窟见证了印度文化与华夏文化的融合进程，通过研究相应的历史文物，我们能够清晰地了解佛教造像艺术的转变历程。[4]

从洞窟的形制上来看，龙门石窟没有中心柱窟，与新疆河西地区存在有很大的差异，龙门石窟的形制比较单一，但是整体建筑规模比较大，形貌比较宏伟，基本上都是殿堂式的洞窟，呈现出磅礴大气的氛围，能够给人留下深刻的印象。中心柱窟起源于印度，是印度传统文化的集中体现，这种石窟平面呈长方形，在石窟内部左右和佛塔的周围设置有列柱，柱子和洞窟内壁之间形成了夹道，夹道可以供佛教弟子行进，并且进行朝拜，从而施展佛教礼仪。当印度文化进入到华夏地区之后，这种洞窟的设置形式发生了一定程度的变化，比如，洞窟内中间的塔变成了连接地面与穹顶的方形柱，然而，围绕柱子开展佛教礼仪的宗教功能仍然保留了下来，因此，这种变化仅仅是洞窟设置形式上的变化，在宗教礼仪和佛教传播方面，洞窟的功能性没有发生变化。在河西地区的北朝石窟中，存在有大量的中心柱窟，由此可见，当印度的佛教文化步入中国之后，在中国不同地区呈现出了不同的发展态势和发展进程，出现了多元化的洞窟制造形式，让佛教呈现出多元化的发展态势。[5]

在北魏时期，佛教发展进程非常快，佛教传播效率极高，石窟修建数量比以往更多，这一时期所建造的洞窟受到殿堂建筑影响较大。石窟融合了传统中国殿堂建筑中的局部特色，体现出了更多的中国本土元素，例如，佛殿窟的设置一般为单个立体空间，从俯视图上来看，呈现出马蹄形、穹窿顶，犹如游牧民所居住的帐篷内景，体现出了中国本土特色和时代特色。在佛教艺术的发展过程中，中国古代人民以印度佛教艺术为基础，融合了中国本土民族艺术，包括少数民族艺术和汉民族艺术，当多种传统文化碰撞之后，形成高度民族化的新型佛教艺术形式，这种艺术形式在玉门地区表现地更加彻底，以一种成熟的面貌呈现在人民大众面前，加速了佛教的传播。与此同时，中国本土化的佛教艺术也逆向传播到了印度地区，影响了很多区域的石窟艺术形式，更加有力地促进了文化交流。唐代龙门石窟的形制延续了北魏时期龙门石窟的形式，并在此基础上进行了一定程度的改进和优化，更加贴近人民群众的生活，世俗化倾向更加明显，因此，唐代的佛教传播愈加广泛。在穹顶方面，由北魏时期的穹窿顶向平顶转化，从而更加贴合人民群众的日常起居房屋。在洞窟门口设计出了类似普通房屋的门拱和门槛，使佛教洞窟更加本土化，方便开展佛教朝拜活动。[6]

研究龙门石窟与佛教造像艺术的特点是一项复杂的工作内容，我们需要从多个角度开展分析和讨论，从佛教造像的容貌、身材、神韵、衣着、服装等内容进行研究。佛教造像艺术一直处于一种不断的变动之中，其总体的趋势为越来越本土化，含有更多的中国化元素。从北魏到唐代，龙门石窟经历了漫长的发展历程，并且在两个时代分别呈现出了各自的艺术风格，这也体现了佛教艺术在中国本土化的不同发展阶段。在北魏时代，由于汉制改革和民族融合的影响，龙门石窟呈现出了 “秀骨清相”“褒衣博带”、表情温和、潇洒飘逸的中原本土风格；接着在经历了一段造像低潮之后龙门石窟又于唐太宗至唐玄宗时期开启了第二次造像高峰时期，这一时期龙门造像风格则演变为体态丰腴健壮，面相丰满圆润，典雅端丽之风，从本质上而言，这两种风格均被称为“中原艺术风格”。这种中原风格是佛教艺术民族化和世俗化的产物，体现了中国古代劳动人民的伟大智慧和创造力。我们能够发现，佛、弟子、菩萨、天王等多种类型的造像都出现了不同程度的变化，尤其是人物的面部特征体现得更为明显。在传统印度佛像中，额头比较宽大，眼窝比较深邃，鼻梁比较高，嘴唇比较厚，肌肉线条比较硬朗，人物的面部表情比较严肃，给人一种强烈的压迫感，以上形象是依据印度人民的世俗生活而构建的，反映了印度人民的生活背景。在步入中国之后，佛像的宽额头开始逐渐收窄，深邃的眼窝逐渐变浅，鼻梁高度降低，眉毛拉的又细又长，同时，人物的肌肉线条变得更加柔和，表情更加圆润温和，塑造出了一种智慧、超然、洒脱的独特佛教形象，这充分体现出了中国古代人民的人物形象，而佛教造像的表情也反映了中国古代人民的生活风貌，反映了中华民族的精神和传承。[5]

在洞窟的建筑装饰与样式设计方面，中国传统文化也有较深的植入，大大改变了原本印度方面的佛教造像艺术，使其变得更加本土化，适合中国人民群众的精神需求。例如，在很多大中型的洞窟地面上，刻有莲花和其他植物的图案装饰，祥云、花草、凤凰等雕刻时常可见，洞窟顶部看起来宛如帝王出行的华盖，充分表明了当时中华文化对于佛教造像艺术的深刻影响。

总而言之，龙门石窟与佛教造像艺术是中华民族不可多得的艺术瑰宝，体现了中华民族人民群众的伟大创造力，反映了中国古代人民的日常生活与精神文化追求，对于中华文化的傳承以及现代文明建设具有重要意义。相关的石窟研究工作者仍然要不断革新工作方法，改变工作思路，研究龙门石窟与佛教造像艺术的特色，从而推动中华民族现代文化建设。

参考文献：

[1]贺辉.龙门石窟与佛教造像艺术的民族化和世俗化[J].美与时代（上），2017（2）：43-45.

[2]马静.论龙门石窟佛教造像艺术[D].保定：河北大学，2008.

[3]金建荣.南北朝佛教造像背光关系研究——以龙门石窟古阳洞杨大眼造像龛为例[J].南京艺术学院学报（美术与设计），2016（4）：90-96.

[4]张乃翥.龟兹佛教文化与龙门石窟魏唐时代的造像遗迹[J]. 石河子大学学报（哲学社会科学版），2019，33（4）：80-92.

[5]毛宁.龙门石窟天王力士造像——兼论中国佛教艺术的本土化与世俗化[J].新美术，2004（4）：41-44.

[6]李晓霞.魏唐宫闱内职与龙门石窟的佛教文化——从龙门石窟宦官开窟造像遗迹谈起[J].石窟寺研究，2013（1）：32-44.

作者简介：任凤霞（1976-），女，河南省洛阳市，龙门石窟研究院，本科，文博馆员，研究方向：石窟历史与艺术研究。