噩梦、速度与调和（下）林风眠绘画的个体现代性艺术哲学

初枢昊

自然与抒情

林风眠曾说：“我画画常常是借着自然来表达‘自我’，这样才不至于成为自然的奴隶。”1对于如何将“自我”的感情转化为艺术的形式，林风眠早年是直抒胸臆的，如《人道》《痛苦》等，但内心受挫的深沉感，却似乎难以用直白的方式传达出来，对他来说，寻找一套足以构筑起表达这一目的的形式语言，同时涵泳其哲思，是他苦苦思索的起点2。其觅得的路径，是将表现主题，从早期充满象征性的《人道》《痛苦》等，转向20 世纪40 年代重庆时期直面的现实人生，即从作为一个反抗者，一个启蒙者，到遁入一种个人的情感世界中，“他的个体悲伤使其不再为天下之忧而忧”3。

林风眠在1936年《中国雕刻向何处去》中的主张，谈的虽是雕刻，其实也是他一贯的原则：“想要别开一条新路，并不是全没有办法的事。我们的先辈既然是利用了外来的方法，使他们的雕刻艺术有那样的活跃，我们为什么不可以师法前人，也来利用一下此时此际的外来方法呢？……如果我们没有忘记汉唐以来中国自身发现的方法，我们能够直接当面着自然的形态，同时又能利用新近从外洋输入的方法，谁敢说我们中国将来的雕刻艺术，不会有很光明的发展？”4

在艺术观念上，林风眠既直接引入西方现代主义的形式法则，同时又借鉴中国传统的艺术形式，如汉画像砖、剪纸、敦煌壁画、皮影和瓷绘等，在题材选择上，则不论山水人物静物，都摆脱了他早年希望通过艺术有助于完成对苦难深重的国家的意识形态改造的理想，都直指个人经验——这种对自我认同的表达，显示出他独特的趣味。像他的弟子席德进感慨的那样，对革新者来说，工作远比传统继承者要艰巨数十倍，因为他们要面对中西问题的纷扰，面对新旧冲突的矛盾，要另辟蹊径，解决这些矛盾，赋予新的艺术形式以生命和感情。林风眠曾谦虚地表示：“我清楚知道我缺少天资和聪明，我所能引以为豪的是我的勇气和我长期不懈的工作，是它使得我得了成果。”5

新中国成立后，为尽快确立政权合法性，要求一切工作的首要重点，是最有效地为最大多数人服务。如此形势下，对美术的要求是普及和一致，而不是提高和个性。以林风眠为代表的留法画家，被有些教师认为他们的画不写实、不实用，因此作为旧时代艺术的代表成为被批判的对象。延续国立艺专教育方针的林风眠画室，也被作为“新派画小集团”遭到批判。他的好友、油画系主任吴大羽未获续聘，助手苏天赐被调走，在此孤立环境中，林风眠悄然辞职，离开了这所他亲手创办的大学，回到上海，与妻子、女儿住在一起。从此退出了学校教育这一公共领域，而退隐到艺术创作的私人领域。6对林风眠来说，虽然生活上受到较大影响，但对其创作来说，却堪称转折性的时刻：不必再考虑教育的方向性问题，尽可以倾情于个性化的探索。

具体到创作，一个重要的探索，是以立体派、未来派手法表现中国传统戏剧。

王德威在20世纪中国现代性的两大主导范式“启蒙”和“革命”中，纳入“抒情”参数，关注三者的联动关系：这种“情”，是感情，也是人情、世情；是人性内里的七情六欲，也是历史的情景状态。其话语，不仅从西方获得灵感，也从中国传统汲取资源。他将这种“去政治化”的倾向，理解为曾经万众一心的革命情怀的一种集体的、解放自我的抒情渴望，一种思辨现代性的方法7。他以艾青致敬林风眠的《彩色的诗》，将林风眠的艺术哲学概括为“抒情”，将之视为“以摹拟的方式忠实反映世界”的写实主义的挑战，即对探寻中国现代性的“写实/真理”霸权性指令的徐悲鸿的挑战，是“从现实中拯救抒情”8。但某种意义上，二者是中国艺术“现代性”的一体两面：徐悲鸿更滑向艺术的公共性一端，而林风眠则由早年的呐喊逐渐转向中晚年的个体性沉吟。

在现存的林风眠早期女人体油画中，可以见到两种不同的风格，一是《人体》（约1930 年代）那种线条方折粗厚的立体派块面作风，一是《裸女》（1930 年代中期）那种线条流畅的野兽派作风。这两种显得扞格的作风，后来延续在他的水墨画中：前者主要延续在《圣母怜子》类西方题材及从1940年代开始探索的中国传统所无的静物画中，后者则主要延续在仕女、山水、花鸟等中国传统题材中。最终，二者在其戏剧人物画中得到统一。

不过，林风眠始于1940年代前后的水墨戏剧人物，“作品的取材，可分三种：平剧、风景及苗子等”9，从现存作品看，无论是威风凛凛的将军，还是婀娜生姿的仕女，最早皆为线描样式，用飞动流畅的线条，勾勒出人物动态，再以色彩渲染。

转折发生在1950年前后，林风眠画了一组敦煌壁画风格的彩墨画，如《舞》《飞天》《舞蹈》《伎乐》等，勾勒线条后，复施以浓墨与秾丽石色，背景有些类似早先的静物画，以色彩涂满，几乎不留空白，与那种线描水色勾勒的人物画，大异其趣，成为一种新样式。在1953年初给弟子潘其鎏的信中，他说：“敦煌石室的壁画，是东方最好的美术品，许多欧洲大画家理想中所追求而没有得到的东西，高更，就是最明显的例子，我追求这样的东西好久了，看起来很简单，但是画起来真不容易，两线之间的平涂，中间色的度数，几乎是人手不能画出来的。画人体时，我就梦想这种东西……人像骆驼，在学术上，一步一步，再走一段罢了……”10

林风眠 乡村小学 布面油彩 77 cm×85 cm 1950 年 上海中国画院藏

林风眠借谈高更、马蒂斯等西方现代艺术家，谈到自己的艺术追求：

我常常梦想，在新派作风中，我们闻到了汽油味，感觉到高速度，接触到生理的内层，心理的现象，这种形式他们发现了，也代表了他们这一个时代…… 也许2000年那一年，也许会有美术史家把高更、马蒂斯等看作像契马布埃（Cimabue）、乔托等一样呵，你相信吗？……我一天到晚总是在想，东方的形式和西方不同的基本上是什么，我不愿像哲学家一样去谈原因等等，那是道学的一套。是不是西方的光暗较强，一与二成对比，东方的是从一到二？是不是前者是空间的观念多而后者是把时间的连续作为出发点？11

在此时期，虽然野兽派、立体派、未来派等被归为“资产阶级的形式”，但林风眠并没有因此放弃对它们的思考与借鉴。半年多以前，他在1952 年给苏天赐夫妇的信中，同样谈到自己从看绍兴戏而得到的对现代主义艺术形式的领悟，坦言：“其实这种资产阶级的形式，需要从根本上了解它，也不是容易的事。我弄了几十年，头发也弄白了，现在从戏剧上才真正得到了认识。……近来我的画变得你们认不出来了，当然因为想从民族形式中寻求一条出路。”12

林风眠戏剧人物的转折，出现在作于1959 年的两件油画《杨门女将》和《霸王别姬》中——借西方立体主义形式和中国民间艺术符号，表现舞台化的戏剧世界。他似乎突然找到了解决矛盾之道：人物轮廓、令旗、刀剑等物件，以见棱见角的立体派手法刻画，而面部五官等则以圆笔描绘，色彩处理，借鉴水墨画传统中的固有色平涂法，而放弃了西方油画体系中的环境色和光影关系，使油画生发出水墨画般的笔墨色彩关系。这种样式，与他同期前后的戏剧题材彩墨画相互激发，除了工具材料的区分，几无中西之别。正如他在《艺术丛论·自序》（1935）中所言：“绘画的本质是绘画，无所谓派别也无所谓‘中西’，这是个人自始就强力地主张着的。……在中国，有一个‘国粹绘画’同‘西洋绘画’剧烈地论争着的时期。——我敢说，就是在眼前，这种论争也还在继续着。这是件很不幸的事情！因为，在中国从明清以后，所谓‘国粹画’的中国固有方法是无可疑义地快要走入歧途了；所谓‘西洋画’的舶来方法也不过是个嫩嫩的新芽：我以为，大家论争的目标应该是怎样从两种方法中间找出一个合适的新方法来，而不应当互相诋毁与嫉视的。”13

物我之间

林风眠漫长的一生中，除去童年与少年时光，主要是在都市中度过的：巴黎、柏林、北京、杭州、重庆、上海、香港……他的绘画，也更多传递都市文化经验。

弗洛伊德在《文明及其不满》中提出，“文明”是制约和压抑欲望的，由之而生的不满，指的就是下意识中被压抑的欲望。“人类并不是温和的动物。温和的动物希望得到别人的爱，而且在受到攻击时最多只会尽力保卫自己。相反，在人这种动物的本能禀赋里，我们能发现强大的攻击性成分。……‘人对人是狼’。”弗洛伊德相信，人的进攻性本能“是死亡本能的派生物和主要代表，而我们发现，死亡本能与爱欲共存，死亡本能和爱欲一起享有对世界的统治权”。由此，他将文明进一步理解为一种斗争。但这种进攻性本能与文明要求形成了冲突，文明必须对其进行压制。在弗洛伊德看来，这种压制的工具，就是负罪感。负罪感主要源自对外部权威的惧怕和内部权威的惧怕。外部权威以父亲为代表，其职责主要是对错误的行为做出惩罚，内部权威是外部权威的内化，即超我。14负罪感因此成为人永久的惩罚。

由对中国文人绘画传统的不满出发，林风眠的艺术，不像吴昌硕、齐白石等，是从对传统的思考和反抗中开创出来的，主要是从源自西学的新知中，灌注自己的生命。

林风眠与文人画和《芥子园画谱》体系分道扬镳，而与西欧的立体主义、野兽派、表现主义和未来派等现代主义结盟，以此获得了一种迥异于文人画程式的视角与样式：描绘物象时，在“客观物象的原则知道了之后”，并不太在意物象，“我们自己既不想变为良好的照相机，也不必在细微事物上去追求，能画的是物与我的关系而已”15。因此，画中自然物象的刻画，浸染着画家钟情的幻想、隐喻色彩与西方样式，流露出某种超现实意味，其中蕴含着浓浓诗意和视觉新奇感，一洗传统文人画对自然意象的程式化运用，由此奠定了其画中的“现代性”16。其崭新的视觉语言，予人焕然一新之感，揆诸整部中国绘画史，堪称革命性的创造。

林风眠看过很多戏，不少成为他笔下反复描绘的母题，如《白蛇传》《宝莲灯》《火烧赤壁》《宇宙锋》《霸王别姬》《打渔杀家》《芦花荡》等。

这些戏剧画中，最常出现的是《宝莲灯》，即《劈山救母》：华山三圣母与书生刘彦昌相爱，三圣母之兄二郎神，怒其妹思凡不轨，将她压在华山下。三圣母之子沉香，受仙人点化，脱去凡胎，持神斧打败二郎神，劈开华山，救出母亲。这一带有强烈复仇和救赎色彩的故事中，沉香的劈山救母，或许最能凸显林风眠内心潜隐的渴望。在林风眠描绘的《宝莲灯》中，杨戬等京剧花脸，这些强悍暴烈的男性形象，如“鬼脸脸谱”般围绕着画面中央低垂着头的女性，是沉香的母亲，也是林风眠心目中的母亲。杨戬族叔的身份，也恰好对应着林风眠的族叔，而如“鬼脸”般环绕在女性周围的一圈花脸，无疑指涉着林风眠心中那些想要烧死母亲的凶恶族人。

此画母题充满显见的象征性：《宝莲灯》的结局，寄托着林风眠的渴望，因此在他对无名氏和冯叶的讲述中，都有着救母的情节，但过去的残酷现实无从修改，救赎是无法实现的。在此层面，对于这段记忆，林风眠是有所修饰或掩饰的，按弗洛伊德理论，抛开事实不论，在其讲述中，通过对事实的“修改”，在某种意义上完成了对母亲的“拯救”。他虽不掩饰母亲的这段经历，好友学生都略有所知，但在其文章与信件中，却从未提及此事。或许林风眠认为这属于私密情感，不宜在学术等公共场合提及，显出“智性的反抗”或“理性的反抗”色彩，在此“压抑作用”下，17不免有记忆的扭曲、掩饰及“力比多”的产生。

林风眠与故乡的关系，在其经历中，体现出一种深刻的矛盾性：一方面有最深刻的冲突，源于母亲的遭遇对他造成的心灵创伤，使他很难在情感上产生对故乡的眷恋，自青春离家，至死不回，虽然也曾拜托友人打探母亲的下落；另一方面，故乡的风景，又时时蛊惑着他，奠定了他潜意识中的绘画母题：“我从小生长在一个山村里，对山上的树，山间的小溪，小河里一块一块的石头，既熟悉又喜爱。童年的时候，我有时总在小河里捉小鱼，或树林中捉鸟，养一些小鱼和八哥，那是最快乐的事情了。因为这个缘故，也许我就习惯于接近自然、树木、崖石、河水，它们纵然不会说话，但我总离不开它们，可以说对它们很有感情。……我离开家乡多年了，四十年没有回去过，但童年的回忆，仍如在眼前，像一幅一幅的画，不时地在脑海中显现出来，十分清楚，虽隔多年，竟如昨日！”18

在文化上，“广东相对于中原，是为中国文化之边陲。……艺术的地方性独特风格，固然受民族主流文化的沾渥而茁长，而本土的特质，那些地理与人文的特殊风味，如果不能激发起独特的创造，艺术还只是中原主流文化的延展，甚或成为逾淮之枳”19。清末海通以来，有识之士，前往东洋日本或西欧留学，成为向中国以外的广阔世界攫取新信息的捷径，回国后，常为得时代风气之先的俊杰。曾给林风眠早年画风带来明显影响的“岭南派”，正是这种交流的产物。

但林风眠并没有因对待西方现代主义的开明态度，而满足于成为现代主义先驱——实为现代主义的中国翻版，始终秉持一个中国画家应创造富于中国民族特色现代艺术的理念，并将这种精神贯穿自己的创作历程。

埃贡·席勒曾说过：“艺术不可能现代，艺术永恒地回归起源。”对于个体生命，这一起源，是自我心理的最深层，即无意识，是时间所触碰不到的幽深之地。虽说作为一种创新的现代性审美，几已穷尽了所有创造的可能性20。但林风眠的艺术经历表明，现代性的想象无法完全落实在中国古老的历史与荒凉的现实上，决定历史的是人的主体性，以个体的体验与认知，来传达自己的现代性图景，将一种对现代性的普遍想象，转换为超越文化的特殊性。

林风眠在1987年的自述中，谈及自己的母亲和童年：

林风眠 幻影 纸本水墨设色 66 cm×66 cm 1939 年 柳和清藏

母亲是离白宫市比较远的山里人，姓阙（缺），名亚带，中等身材，坚实耐劳的性格，大概老实天真，因此人说她呆蠢。她有美好脸，双眼皮，我的祖父、父亲都单眼皮，像北方的正统汉族，母亲大概是山居的汉族与本地的苗瑶混合的后代。我记得的留下来的印象是我五岁时，在小河边住屋空地里，一个秋天的午后（她）和她的堂嫂等洗头发的情形，我记得在空地的周围靠屋右侧是菜园，是堂嫂种了许多菜，菜园与空地间有一排很大的荆棘丛，开着鲜红血一样的小花，我喜欢刺破黑铁色枝叶上流出许多白色白汁，空地前面一大片竹林和很粗大的槐树，不远就是小河，是我小时最喜爱去捉小鱼的地方，清澈的水和一块一块的鹅卵石里都有很多小鱼。我在母亲怀里发小孩皮（脾）气，抓母亲的头发，纠缠得她没有办法继续理洗她头发。记得她们一面在制酒，一面在烧热水，在一个大酒瓮里装好酒，放在灰堆里加热，周围烧着干小树枝，同时烧水洗头发，这一幅构图是很入画的（她们衣服都青黑色的）。21

已近生命暮年的林风眠，回忆中的母亲依旧那么年轻美丽，依旧在洗她长长的头发，他似乎忘记了自己已是年近九旬的垂垂老者。长发、丹凤眼女子的形象，几乎贯穿林风眠仕女画的始终。其中，有一幅特别的《幻影》（1939）：画中，几位女子的头像隐现在莲花丛中，似真而幻。据他对友人柳和清介绍：自己同一天晚上梦到了母亲和早逝的德国太太罗达，因而根据梦境画了此画。22这个显性的梦，直接满足了林风眠心理的欲望，可以将此理解为母亲并没有死，而是一直陪伴着自己。这个梦境因此让他难以忘怀。画中丹凤眼的微笑仕女，或许可以视为他恋母欲望替代的对象，但他将这种“俄狄浦斯情结”及由此产生的“力比多”成功地升华，将个人的痛苦和欲望转化为社会目标，转化为艺术创作的原动力。

林风眠 捕鱼 纸本水墨设色 38 cm×40 cm 1950 年

1958 年春，“大跃进”期间，林风眠与关良、吴大羽等，到上海东郊川沙县（1992 年撤销）严桥蔬菜生产队劳动锻炼近一个月。1959 年元旦的《文汇报》上，发表了他的《跨入一个新的时代》，文中说，自己“在思想感情上，有着许多变化和许多新的认识……我想如果一个美术工作者，仍然关在画室里脱离了生活，脱离了人民群众，那创作出来的东西，是没有什么用处的”23。1959年，他又数次到舟山渔场写生。真实的生活体验，同时接触到许多农民画、年画等民间绘画，让他很有感触，画了许多写生，回城后借此素材，创作出一批表现劳动场面的画作，包括《育苗》《收割》《劳作》《轧钢工人》《捕鱼》等彩墨画，《乡村小学》《渔妇》《渔村丰收》等油画。

一个显见的现象是，在《轧钢工人》和《捕鱼》等有限的几幅表现强体力劳动的画作中，画面主人公皆为男性，人物及设备的处理近乎立体派的几何化造型，线条粗犷刚直有力，色彩强烈而主观；其他画作中，像《育苗》《乡村小学》《读书声》等，则几乎完全缺乏男性在场，即或有，也是以儿童这种前性征式的人物出现。其造型圆浑朴拙，既有农民画的特征，又有野兽派画家鲁奥的联想24。男性人物的缺席，或许是父亲在其成长过程中作用缺失的投射，折射着他潜意识中对母亲缺失而导致的童年阴影，以及由此而生的对女性的眷恋——童年失去母亲的林风眠，整个少年生活中缺失了母亲的形象，因此在他笔下的女性人物身上，大约寄托着内心的渴慕。这种被压抑的潜意识行为的投射，沾染着强烈的现代意义和反叛现代理性主义的色彩。

林风眠惯于在万籁俱寂的黑夜作画，静寂的时刻，容易让人沉思与内省，也有几分法国象征主义诗人悲观看待世界的方式：“花一样的香，夜一样的深，死一样的静。”就在林风眠创作《捕鱼》《乡村小学》的“大跃进”时期，神州大地掀起“打麻雀”狂潮，这种违背自然规律的行为，让即使不清楚如此极端行为后果的林风眠，亦隐约感到一种不祥之兆正逼近自己，因此画出的《打麻雀》等，显出内心的不安25。此时，《春天》等画中不断出现的逆风飞翔的孤鹜，正是他的心象。但时代与个人生活的噩梦，几乎如影随形般伴随着他。

童年的噩梦，青年时代丧妻失子之恸，晚年的牢狱之灾，让不安的情绪，甚至延伸至他回忆中“亲近自然”的山水。在晚年的变体山水中，他有时使用红色和黑色——红或者黑的底色，用于表现痛苦和激烈冲突。像《宝莲灯》的冲突场面，基本以红或黑的主色调表现。在他饱经沧桑的眼里，秀丽的风景能让他联想到家乡，也能联想到痛苦。像1970年代末的《秋山幽居图》等，山水背景的红色基调，几如《火烧赤壁》。

这种复杂而矛盾的情感，无疑成为林风眠创作的源泉与动力。他认为，好的、真正的艺术是要付诸感情的，也是他的画境动人的根源所在：

谈到艺术便谈到感情。艺术根本是感情的产物，人类如果没有感情，自也用不到什么艺术；换言之，艺术如果对于感情不发生任何力量，此种艺术已不成为艺术26。

在1926 年《致全国艺术界书》中，对于艺术与人生的关系，林风眠直言：“艺术是感情的产物，有艺术而后感情得以安慰！”27过早失去母亲的林风眠，内心对于母亲俄狄浦斯情结般的依恋，无处释放，因之一生都在不断地回忆母亲。他自认“艺术是情绪的冲动”28，并且常强调调和——东西方的调和，人与社会的调和，艺术能够实现理性和情感的调和……通过正视自己内心的情感，将俄狄浦斯情结及其凝结产生的“力比多”，投入艰苦的艺术劳作，将人生体验融入其间，以之升华为艺术创造之激情与自信：“一个画家（自信很强的）不会说人家的画是好的，和文人一样，也许更厉害。其实学术和创作的问题，天宽地阔何必小气，自古来各有千秋，何必计较一时的得失，一时成名也不定千秋，不成名也不一定不千秋……”29

自我风格成熟后的林风眠画风，呈现出极端化的面貌：画面或以浓黑控制全局，或以素净为主调，其用色同样倾向两极——要么浓艳之极，要么通体淡雅。画面散发着那种通过艰苦的技术劳动锤炼而成的美感30。也就是他所说的：“靠经验得来的技术是真的、活的，靠知识得来的技术是假的、死的。”31

尾声

1926 年，年轻的林风眠在《东西艺术之前途》中，倡言“中国现代艺术，因构成之方法不发达，结果不能自由表现其情绪上之希求；因此当极力输入西方之所长，而期形式上之发达，调和吾人内部情绪上的需求，而实现中国艺术之复兴”32。终其一生，他对于世界的审美敏感性，通过戏剧、风景、静物、裸女等题材，超越传统内涵，创造出诗一般的意象，传达着恐惧、希冀、焦虑、悲凉等传统绘画难以措手的感受，“刻画现代的体验”33。因为要传递时代性、民族性背景下个人内心的感受、表现手段，时感困窘，作品也参差难齐，但真正拓展了中国绘画的边界与境界，是他同辈或前辈画家所未曾梦想的创造，就此意义而言，他无愧于真正的现代画家。

《庄子·齐物论》云：“夫吹万不同，而使其自己也。”这一关于风的悖论，是说风吹窍孔发出万种不同的声音，但使窍孔发声的却正是风自身。由同一根源出发，但因环境条件的相异而生异。林风眠从个人体验出发，通过自己，主要是后半生的绘画实践，从急于为改造旧中国落后的艺术形态而移植异质的西方样式，同时又从中国传统艺术，尤其是传统中为文人叙事所漠视的民间艺术——以其漫长而绵绵不绝的存在表明，虽被忽视，但自成一条文化脉络，汲取营养，融会进自己的创造中，从而疏离了明清以降的文人画程式，借此建构起不同于居于宰制性话语的文人画传统的别调。“表达了一个现代的中国人的感情，营造的是富于民族色彩、生活气息、时代精神和个性突出的意境。”34一条只属于林风眠的另类现代性之路。

他对现代性的传达，早年主要是通过演讲、介绍文本等来传递的，中年失意官场后，则是以其创作，包括油画，以及带有明显油画效果的水墨画创作来完成的。在形式上，其绘画固然有水墨清华一路，但总体以色彩极端化的阴郁或绚烂为特征，尤其是彩墨画中，凝重的墨色上色彩斑驳的感性视觉形式，令人联想到粗粝的现实，显出其内心灵魂的挫折与纠结。虽也映射出五四运动后，中国对自我艺术与社会道路的艰难探索，但更是融合西方现代艺术样式和中国庞杂的艺术传统，一次次归返其自我特殊性的幽僻创造：“一个概念属于全世界，但一个形象只属于你一个人。”35

林风眠 金秋 布面油彩 69 cm×68.5 cm 1960 年 上海中国画院藏

“时代的风云与个人的命运，大振奋与大灾难，大幸运与大不幸，在林风眠的一生中可谓波诡云谲而悲壮哀艳。”他的绘画，风格独特，无论何种题材，无论油画水墨，略无传统畛域之分，各种对立、冲突的美感质素，皆在他的作品中达到毫无嫌隙的调和统一，熔铸为“世间万汇通过他的心灵所映现出来的富于人格精神的意象世界”36。在波德莱尔所谓的“永恒”与“变化”间觅得平衡。1981年，林风眠痛悼自己英年早逝的高足席德进的一段话，大约便是他心目中艺术家人格与艺格的理想：“他是这一个时代的人，在绘画上说出了这一时代的话。他不摹仿抄袭，也不追求时髦，他始终是老老实实做人，诚诚恳恳画画。他是一个真正的艺术家。”37写下这段文字的时候，他心中想到的，不只是席德进，一定还有自己！

附记：林风眠生于清光绪二十六年庚子十月初一（1900 年11月22 日），即民间俗称的“寒衣节”，是给逝者送寒衣的日子，可谓非常之日的非常之人。2020 年，亦逢庚子，新冠肆虐，传播地域之广，时间之久，令世人真切感受到置身其间的“全球化时代”，而人类痛苦，永无涯岸。借此岁暮，以拙文敬奠这位伟大而孤独的艺术先行者与探索者120周年诞辰！

注释

1.朱朴编《林风眠全集（5）·年谱》，中国青年出版社，2014，第179页。

2.李欧梵：《铁屋中的呐喊》，尹慧珉译，河北教育出版社，2002，第84页。书中，李欧梵探讨的是鲁迅文学，但对于鲁迅如何寻找表达其哲学沉思的形式的讨论，同样适用于林风眠。

3.舒衡哲：《中国启蒙运动》，伯克利加利福尼亚大学出版社，1989，第161页。转引自苏文瑜：《周作人：中国现代性的另类选择》，康凌译，复旦大学出版社，2013，第7 页。上述二人论述的对象是周作人，不过，这句话，用在林风眠身上似乎也很恰当。

4.林风眠：《中国雕刻向何处去》，《青年》1936年第3卷第3期。

5.席德进：《林风眠的艺术》，载郑朝、金尚义编《林风眠论》，浙江美术学院出版社，1990，第77—78页。

6.汪涤：《林风眠之路——林风眠生平、创作及艺术思想述评：1937—1977》，载许江主编《林风眠之路》，中国美术学院出版社，1999，第59—60页。

7.王德威：《史诗时代的抒情声音：二十世纪中期的中国知识分子与艺术家》，生活·读书·新知三联书店，2019，第4—6页。

8.同上书，第296—299页。

9.赵春翔：《林风眠先生会见记》，《抗战画刊》1940年第2卷第3期。文中所说“平剧”，即京剧。

10.林风眠1953 年1 月5 日写给苏天赐夫妇的信。见朱朴主编《林风眠全集（4）·文集》，中国青年出版社，2014，第237—238页。林风眠对敦煌壁画的研究，始于1930年代初。

11.林风眠1953年1月5日写给潘其鎏的信。见朱朴主编《林风眠全集（4）·文集》，中国青年出版社，2014，第238页。

12.林风眠1952 年4 月5 日写给苏天赐夫妇的信。见朱朴主编：《林风眠全集（4）·文集》，中国青年出版社，2014，第239页。

13.林风眠：《自序》，载《艺术丛论》，正中书局，1936，第3页。

14.西格蒙德·弗洛伊德：《文明及其不满》，严志军、张沫译，浙江文艺出版社，2019，“译序”及第59—64页。

15.林风眠1952年11月17日写给潘其鎏的信。见朱朴主编《林风眠全集（4）·文集》，中国青年出版社，2014，第237页。

16.李欧梵：《铁屋中的呐喊》，尹慧珉译，河北教育出版社，2002，第85页。这段话，化自李欧梵对鲁迅《野草》意象的研究。

17.西格蒙德·弗洛伊德：《精神分析引论》，徐胤译，浙江文艺出版社，2016，第228—230页。

18.林风眠：《抒情·传神及其他（1962）》，发表于《文汇报》，1962 年1 月5 日。转引自朱朴编著《林风眠》，学林出版社，1988，第105页。

19.何怀硕：《岭南绘画与杨善深》，载《荣宝斋画谱39·花鸟动物山水部分》“前言”，荣宝斋出版社，1990。

20.让·克莱尔：《论美术的现状——现代性之批判》，河清译，广西师范大学出版社，2012，第123—124页。

21.郑重：《画未了：林风眠传》，中华书局，2016，第249 页。此文字根据书中林风眠手迹抄录，与冯叶《梦里钟声念义父》中相关文字略有出入，以林风眠手迹为准。但林文很少标点，笔者参考冯叶文字补上。

22.陈龙：《柳和清藏林风眠作品之我见》，见《柳和清藏林风眠作品集》，大山文化出版有限公司，2010，第30—31 页。郑重：《画未了：林风眠传》，第10—12页。

23.林风眠：《跨入一个新的时代》，《文汇报》1959年1月1日。

24.翁祖亮、陈积厚：《林风眠与卢奥》，载郑朝、金尚义编《林风眠论》，浙江美术学院出版社，1990，第87—92页。卢奥，现一般译作“鲁奥”。作者为林风眠弟子，对此有真切的认识。

25.汪涤：《林风眠之路——林风眠生平、创作及艺术思想述评：1937—1977》，载许江主编《林风眠之路》，中国美术学院出版社，1999，第64页。

26.林风眠：《致全国艺术界书》。

27.同上。

28.林风眠：《东西艺术之前途》，《东方杂志》1926年第23卷第10期。

29.林风眠1978年12月26日给李丹妮的信，载朱朴主编《林风眠全集（4）·文集》，中国青年出版社，2014，第270页。

30.吴冠中：《寂寞耕耘七十载》，载郑朝、金尚义编：《林风眠论》，浙江美术学院出版社，1990，第40—41页。

31.林风眠：《关于美术之研究》，发表于《读书通讯》1942 年4 月第46 期，转引自朱朴主编《林风眠全集（4）·文集》，中国青年出版社，2014，第182页。

32.同注28。

33.夏济安：《黑暗的闸门：中国左翼文学运动研究》，万芷君、陈琦等合译，王宏志审订，香港中文大学出版社，2016，第133页。书中是对鲁迅作品的探述，同样适用于林风眠。

34.黄蒙田：《读林风眠画杂记》，载郑朝、金尚义编：《林风眠论》，浙江美术学院出版社，1990，第53—56页。

35.让·克莱尔：《论美术的现状》，河清译，广西师范大学出版社，2012，第113页。

36.何怀硕：《慷慨悲歌，逆风孤鹜——林风眠》，载《大师的心灵》，立绪文化事业有限公司，1998，第252—272页。

37.林风眠：《老老实实做人 诚诚恳恳画画》，台北《雄狮美术》1981年第9期。