论文学中的声音景观与声音叙述

冯 樨

对视觉主义者来说，声音作为空间性的非实体的时间绵延，在日常生活中是种常见的物理现象，但在以文字表征的文学世界里，声音的存在不过是用想象来替代实际的声音，说到底还是一种表征，因而没有学术研究的本体属性，没有必要研究也无法展开研究。既然声音从来都是文学书写的对象之一，文学研究何以排斥对它的思考，更何况自19世纪人类声学技术诞生之后，声音的文学研究的合理性不应再是个问题。那么，如何摆正声音与听觉在文学研究中的位置，这是研究者必须思考的方法问题。听觉作为主体间性的感知与心理现象，其复杂性不言而喻，研究范围也较宏观，甚至可涉及意识模拟、神经传导、人工智能等科技领域，也可关联人种净化、种族习得、政治过滤等泛文化领域。相形之下，声音作为听觉感知的具体对象，有着单一完整的事件性质，是更基础的、实质性的研究对象，听觉应以声音研究作为其宏观主体间性研究的基础，正如有论者所说：“听觉被用来解释声音的本质，而不是反过来。听觉通过声音才得以发生。”①Charles Burnett.Perceiving Sound in the Middle Ages.Mark M.Smith（Ed）.Hearing History：A Reader.Athens： The University of Georgia Press，2004，p.71.

一、声学技术时代的声音景观

为什么说19世纪人类声学技术诞生之后，声音的文学研究的合理性不应再是个问题？这与科学技术必然改变人类的生存状况与生活面貌密切相关，而这种改变首先表现在人类自身的物质性存在，即身体感知方式的变化，进而影响了文艺的外在表现形式。正如蚀刻技术曾影响和促进西方版画的发展，照相术和电影术彻底解放人类的视觉，那么，人类的听觉又会发生怎样的巨变呢？

1816年，法国医生雷内.T.H.雷奈克发明了简易听诊器（stethoscope），1925年听诊器的形状与外观被最终确定，其被用来倾听脏器的声音诊断病情。1877年，美国发明家爱迪生率先发明了留声机（phonograph），用于录音，记录与播放重要人士的演讲及语录。1887年美国人埃米尔·伯林纳（Emil Berliner）发明了便于携带，且容易复制的圆盘式留声机（gramophone），此设备为20世纪初西方蓬勃发展的爵士娱乐文化提供了技术保障。1876年，美国人亚历山大·贝尔发明了电话，这个划时代的通信工具有效缩短了人与人之间的物理距离，压缩了时空，进而带动了一个产业的诞生，直到今天仍然深刻地影响着人类的生活，尽管电话在诞生之初并不受人重视。“在英国，电话从未成为一个特殊时代的象征……不论是维多利亚时代后期，还是爱德华时代都不能被称为‘电话时代’。没有人会认为电话对英国社会的影响可以与铁路媲美。”①［美］伊锡尔·德·索尔·普尔：《电话的社会影响》，展江译，北京：中国人民大学出版社2008年版，第68页。无线广播从1906年美国人李·德·福斯特成功发明能放大电子信号的真空管始，到1935年美国人阿姆斯特朗发明调频广播②［美］哈里·亨德森：《通讯与广播——从有线语言到无线网络》，朴淑瑜等译，上海：上海科学技术文献出版社2008年版，第76页。，历经无数杰出发明家的不懈探索终于诞生。从此，整个20世纪城市广场上空回荡着激情澎湃的演说声，甚至无线广播还推动了革命思想与异端邪说的快速传播。

科学技术改变了生活环境中的声音生态，大自然的声音不再是整个声音生态中的主角。机器生产时的轰鸣声，现代交通的呼啸声，电磁波与微波的嚣叫声，这些后来被人们称为“噪音”的声音，甚至成为文明的象征。“1920年，一位日本官员首次访问纽约评论到，‘我对纽约的第一印象是这个城市的噪音’，一开始他被周围的喧闹声吓坏了，后来他很快对倾听这些噪音以及识别不和谐音在内的各种声音，表现出了兴趣。他对采访记者说道‘假如我明白了这些噪音的含义，我就能弄懂文明的内涵’。”③Emily Thompson.The Soundscape of Modernity:Architectural Acoustical and the Culture of Listening in America，1900-1930.Cambridge，Mass：The MIT Press，2002，p.126.人类经济活动与技术文明加剧了声音环境以及声学生态的变化，声音问题愈益成为自然环境、人文生态关注的焦点，声音景观作为一门以声音研究为本体的人文学科应运而生。

声音景观（soundscape），又译作“音景”（台译），词源上来自视觉景观“风景”（Landscape，或译作“地景”）一词。如果说风景命题研究的是人与具象的自然环境、人文景观的权力、性别、种族、民族的思想史或社会史关系，那么，声音景观的命题则研究一定历史条件下，不同地域中的物理声音结构的变迁，结合这种变迁对不断消失与不断涌现的物理声音进行分析，寻找物质文化、精神特质、人种志等方面的解释。专业领域的声音景观是从声音的物理特性入手，对声音在人、自然、环境中的关系与作用进行宏观研究，相关领域延伸出声音生态学，声音环境学以及声音考古学等研究方向，主要对三种声音特质进行引导性研究，按照最早将声音景观作为一个研究项目的加拿大音乐学家默里·谢弗（Murray Schafer）的分类，主要对基调声（keynote）、信号声（signal）与标志声（sound mark）三种类型的声音进行实地考察和研究①Murray Schafer.The Soundscape:Our Sonic Environment and the Tuning of the World.Inner Traditions／Bear，1977，p.9.。

可以看到，以声音本身为研究本体的声音景观，是一种从量化研究到质性分析的科学研究系统，是新时代科技发展的结果，更是人类综合性文化需求与文明水平的体现。毫无疑问，这种声音关怀的社会总体形势，必然会被艺术触觉敏锐的艺术家捕捉，并投射在文学想象中。

二、文学的声音叙述与声音再现

所谓声音叙述，是指文学创作中构成情节与事件要素的再现模拟的自然声音，表现人物性格、内心活动的言说声音，凸显人物之间关系的声音场景，以及被赋予特定隐喻与象征内涵的声音结构。声音叙述包括了对事件的述说，更重要的是对声音这一对象的自觉关注与理论反思，这意味着，“叙述主体把意图性置入文本，这才使状态变化成为事件，成为一个有意味的叙述。”②赵毅衡：《“叙事”还是“叙述”？——一个不能再“权宜”下去的术语混乱》，《外国文学评论》2009年第1期。

长期以来，受制于两种观念的影响，文学研究者对文学作品中声音的叙述功能，场景的声音再现以及对声音的摹仿式表现，从而使文学研究的声音理论长期无法获得实质性突破。第一种观念认为，声音无论如何也无法与图像相提并论，因为声音转瞬即逝，不如图像能长久保存，更何况声音在文本中的表现必须诉诸文字，而文本中的图像具有自指性并不必诉诸文字，因而图像在解读上更加直观、便捷，内涵丰富。所以，声音在文学文本中的研究必难推广。③龙迪勇：《图像与文字的符号特性及其在叙事获得中的相互模仿》，《叙事丛刊》第4辑，北京：中国社会科学出版社2012年版，第49页。姑且不论当前多媒体声像一体化技术的开发，使声音与图像二元对立的空间越来越小，视听和谐成为当下多媒体即时通信技术的主要特征，那么，认为图像在文本中的表达具有不言自明的自主性似乎还需再作讨论。从本质上来说，图像不可能凌驾于语言与文字这两种符号系统之上表现自我，既然自称为图像叙事，那么对图像的感知与描述必须诉诸语言或者文字，不管是在头脑的自我感知，还是对他人的转述。而语言的产生与存在要远早于文字，声音作为语言交流活动中的重要媒介，它在人类语言进化与发展的过程中发挥着重大作用。索绪尔曾指出：“语言和文字是两种不同的符号系统，后者唯一的存在理由在于表现前者……语言有一种不依赖于文字的口耳相传的传统，这种传统并且是很稳固的，只不过书写形式的威望使我们看不见罢了。”④［瑞士］费·德·索绪尔：《普通语言学教程》，高名凯译，北京：商务印书馆2009年版，第35-46页。从人类发展史的角度来看，语言（声音）的表现力要远远大于视觉文字和图像。因此，在书写文学文本中，图像与声音都必须以文字为媒介表达自身。

第二种观念认为，叙事是作者（或隐含作者）对读者（或期待视野中的读者）的语言交流，因此叙事是一种修辞，而声音作为“叙事的一个独特因素，与人物和行动等其他因素相互作用，但对叙事行为所提供的交流却有自己的贡献”⑤［美］詹姆斯·费伦：《作为修辞的叙事：技巧、读者、伦理、意识形态》，陈永国译，北京：北京大学出版社2002年，第19页。。后经典叙事学家将文学叙事当作一种通过文本展开的隐含的语言交流，势必会将文本中的所有文字，当作声音在这场语言交流中的言说，然而仅将声音作为修辞叙事中的表达媒介，只会把声音局限在文本研究的形式层面，拘泥于某些字、句、段、章的表达效果，对于声音本体的时代变化，文本的声音表现方式的历时变迁，并没有足够的关注。

以具体文本为例，声音在文学中的再现无外乎以下几种情形：第一，再现某些场景中以声音形态为描述对象的单一事件。这些声音事件的再现，是文学作品现实主义写作方式的必然结果，其意义在于丰富了整个文学描写的细节。如《水浒传》第三回“鲁提辖拳打镇关西”，对鲁达打死镇关西的致命一拳是这样写的：“又只一拳，太阳上正着，却似做了个全堂水路道场，磬儿、钹儿、铙儿一起响。”①施耐庵：《水浒传》，北京：人民文学出版社1997年版，第50页。再如《红楼梦》第六回“刘姥姥一进荣国府”，刘姥姥看见西洋钟正纳闷有煞用时，“陡听得当一声，又若金钟铜磬一般，不妨到唬的展眼。”②曹雪芹：《红楼梦》，北京：人民文学出版社2006年版，第64页。还有《老残游记》第二回，听王小玉说书时展开的文学想象：“唱了十数句之后，渐渐的越唱越高，忽然拔了一个尖儿，像一线钢丝抛入天际，不禁暗暗叫绝。哪知他于那极高的地方，尚能回环转折；几转之后又高一层，接连有三四叠，节节高起。……那小玉唱到极高的三四叠，陡然一落，又极力骋其千回百折的精神，如一条飞蛇在黄山三十六峰半中腰里盘旋穿插，顷刻之间，周匝数遍。……约有两三分钟之久，仿佛有一点声音从地底下发出。这一出之后，忽又扬起，像放那东洋烟火，一个弹子上天，随化作千百道五色火光，纵横散乱。这一声飞起，即有无限声音俱来并法。那弹弦子的亦全用轮指，忽大忽小，同他那声音相和相合，有如花坞春晓，好鸟乱鸣。”③刘鹗：《老残游记》，戴鸿森注，北京：人民文学出版社2006年，第17-18页。欧阳修《秋声赋》里对秋夜自然之声描写：“初淅沥以萧飒，忽奔腾而砰湃，如波涛夜惊，风雨骤至。其触于物也，鏦鏦铮铮，金铁皆鸣；又如赴敌之兵，衔枚疾走，不闻号令，但闻人马之行声。”受传统文化心理的影响，秋主肃杀的文艺特质内化于心，成为欧阳修对秋声阐释的前结构：“凄凄切切，呼号愤发。”④欧阳修：《欧阳修全集》第8册，李逸安点校，北京：中华书局2001年版，第256页。第二，对某类声音本身的拟态模仿，或贴近记录。在文学表现上，或以大量的拟声形容词记录客观声音的变化为特征，或以场景性动作、情态、样貌比拟声音的物理特质与心理联想。其存在的价值并不仅限于文学描写的修饰性，而在于声音知觉的艺术想象力与还原力上。文学表现需克服声音的非在场、非实体的外在属性，只能先以听觉着眼于描摹声音的物理声响的相似性，再以知觉运用艺术模仿的方式，将声音的声响特征以文字符号的方式予以再现，实现从声音形态到声音样貌的转化。所谓声音形态，是指文学作品中的对诸多类型的声音外在特征的简笔勾勒，其对声音的表现尚处于听觉辨识的最初阶段，是对声音的声学属性、外在形态的辨别与模拟，聚焦于声音外在的物理特质。所谓声音样貌，则是指文学作品对声音的艺术想象与文化关联。在对各种类型声音的声学属性、物理发声进行模拟的基础上，进而对声音进行毗邻联想与传神摹画，以期对听到的声音有着具体入微、传神写照的逼真刻画，或是通过类比性、形象化的文学联想对声音进行别具心裁的转喻，进而对声音的总体布局、结构全貌有着全面的把握与总揽。如相传为春秋时师旷所著的《禽经》，以文字摹仿了各种鸟儿的叫声，“乌鸣哑哑，鸾鸣噰噰，凤鸣喈喈，凰鸣啾啾，雉鸣嘒嘒，鸡鸣咿咿，莺鸣嘤嘤，鹊鸣唶唶，鸭鸣呷呷，鹄鸣哠哠，鵙鸣嗅嗅……。”⑤师旷：《禽经》，《影印文渊阁四库全书·子部·谱录类》，张华注，台北：台湾商务印书馆1986年版，第678页。如此庞大、繁复的鸟鸣清单，在描绘各种鸟儿不同的鸣叫声时，作者首要任务是将鸟鸣的声音形态刻画明白，对各种鸟鸣的声学特质进行清晰描述，避免淆乱。然而当追问如此之多名称繁杂的鸟儿是否为虚构，并对这些鸟鸣声的真实性存疑时，最好的回答就是从这个繁多且无限的鸟鸣声清单入手，从鸟鸣的声音形态开始，联系不同鸟儿的生活习性再进行声音样貌的传神刻画，再进而对鸟儿习性的艺术想象以及文化象征的艺术阐释，使这些看似荒诞的鸟鸣有了反复玩味的人文内涵：“却近翠者能步，却近蒲者能掷，朱鸢不攫肉，朱鹭不吞腥，挚好风，好雨，鷞好霜，鹭好露，陆鸟曰栖，水鸟曰宿，独鸟曰止，众鸟曰集。”⑥师旷：《禽经》，《影印文渊阁四库全书·子部·谱录类》，张华注，台北：台湾商务印书馆1986年版，第678页。因此，对看似抽象、繁复的鸟鸣的声音样貌所作的传神写照，无疑带有文化观照的意味，而这就是声音样貌书写的意义。第三，在整个故事情节的发展中具有转折意义的、富于包孕性的声音事件、声音场景的描写。事件是人在经验世界里的行动序列，包括行动的前因后果与持续影响，引发的后续事件。在听觉叙述中，声音事件毫无疑问是关于文学文本中的与人物行动有因果关联的声音。单个的声音事件并不具有绝对的阐释力量，而一系列相似的声音事件聚合成了更大单位的声音场景。如果说法国“新小说派”中大量的视觉景观与静物般的视觉再现，成为“新小说派”构建物叙事版图的图像事件的话，那么，英国浪漫主义诗歌与乡土小说中丰富的声音事件与听觉叙事，就值得研究者持续挖掘这些声音要素的艺术动机了。

总之，文学叙事无时无刻不伴随着声音的产生。声音在文本中的再现，是以文字为媒介，通过文学描写将作者（或叙述者或人物）的听觉感知，转化为声音事件与声音场景的还原，将消逝的声音转化为象征的在场，因此，文学叙述中的声音的意义并不限于修辞意义，而是具有更深层次的转喻内涵。

三、现代派小说中的声音转喻

在具体文本的研究过程中，我们区分了两种声音在文学中的表现，一种是作为物理形态的声音，一种是作为文学转喻的声音。从本质上来说，将声音的原生样态描摹成它本来的物理形态，在文学叙事中也从属于总体叙述的需要，可以不是狭义的转喻或象征，但属于广义的文学修辞。而作为转喻或象征的声音，是被特定文化和深度信息编码的“有意味的形式”——声音样貌，这种外貌需要经过解码、阐释才能破译其中包含的丰富信息。一般而言，以纸质媒介为载体的文学文本，没必要也不可能让声音如具体图像一样留下自己的声音轨迹（物理形态），以图像的特征强求声音本体的在场实为逻辑陷阱。毕竟声音在其自然样态上是一种无实体的时间绵延。但是，文本的叙述活动从始至终伴随着声音化的运动：在文本内部，文学语言的描写是一种声音讲述；在文本外部，文本接受所达成的效果客观上也是声音传播的结果，而这种文学运动从来都是以语言符号模拟声音的方式，使声音获得象征的在场，或可感知的身体（声源）。此种对非实体绵延的声音的复杂的文学转喻，在现代派小说家那里得到了充分的展现。

物质化的世界冲击着人们的感官，声光电化成为现代文明的技术表征。在这种时代背景下，现代派的艺术家们，如中国现代文学的新感觉派，通过不断强化的个人感官体验与主观情绪，去感受、去感觉那种物质至上的文明的快感。对他们来说，或许世界本身是否破碎并不重要，重要的是人以什么样的感知方式去对待一个不断变化的世界；或许世界本身的破碎与凌乱，经过艺术家的艺术处理后才有了特殊的美感。人的感官直觉与主观体验是现代派文艺的永恒主题。现代派小说家所要寻找的是如何完整地表现这个原本就是碎片化的世界，人类自我存在感的消失，主体日益物化的倾向，使得感官直觉本身就是意义。如卢卡奇所说，现代小说与古典史诗的那个时代大不相同，过去是一个完整、统一体系，自我与世界完美融合，而现在，“孤立的人、非感性的产物和毫无意义的事件的离散—异质的群体，则通过每一个个别人与中心人物和由其生活历程象征性地表现出来的生活难题联系起来而得到统一的划分。”①［匈］卢卡奇：《小说理论》，燕宏远译，北京：商务印书馆2013年版，第72页。无序、碎片化的直观感受与堆砌的感觉符号，成为现代派小说家书写那个时代现实情境的典型方式。因此，他们对声音的感官直觉与文学想象，也变得越来越繁复和多义。

我们以意识流小说为例，来看看现代派小说如何通过声音叙述他们的主观世界。在詹姆斯·乔伊斯的小说《尤利西斯》（Ulysses）中，各种不明来历的声源以直接引语的方式进入叙事，其直接效果是声音被剥离，与声源（主体）的关系疏远，仅通过声音的自动化表达自行展开对话而推动叙述。乔伊斯之所以将他笔下的英雄在都柏林的每日生活作为重点，主要目的在于以这些英雄人物的感官为记录仪器，记录下在那个空间里发生的一切。《尤利西斯》对感官经验的直接运用，曾被一些学者高度评价，如“《尤利西斯》是耳朵与眼睛的一个现代主义里程碑”①Sara Danius.The Sense of Modernism:Technology，Perception and Aesthetic.Ithaca ＆ London：Cornell University Press，2002，p.149.。事实上，《尤利西斯》的十八个章节分别对应的是人的十五种身体器官，与《奥德赛》崇高、完整、健康的英雄历险相比，这部小说则表现的是人的身体器官在都柏林一天中的冒险。乔伊斯通过直接的感官自主化（sensory of autonomy）连接身体反应，原初的身体感觉成为乔伊斯关注的焦点，如何捕捉这种感觉并用语言完整、生动地传达原初感觉的直接性、多义性与随意性，是这部小说艺术实验的主要目标。除了视觉外，乔伊斯对声音的表现尤为突出。小说除了散见于各章节的对于各种城市背景声、人物交谈声以及事物模拟声的有意味的描绘，小说的第十一章则以声音作为直接引语的方式展开叙事。这一章的前60行，是一系列让人摸不着头脑的声音组合，有直接的声音模拟，有对声音类型的描绘，也有对声音场景的刻画。这一系列声音，实际上是酒吧侍女杜丝小姐与肯尼迪小姐、利内翰、斯蒂芬与布鲁姆交谈时，举止动作以及周围环境的声音。这些声音本应按照时间顺序，镶嵌在线性发展的事件中，而作者故意在开头的前六十行，将这些声音独立拈出，让声音成为整章的焦点。小说中的声音像珍珠的串链一样，贯穿在文学场景中，一方面丰富了场景中的各种细节变化，另一方面也作为其反逻辑、反常态的文学叙事美学原则的外在表现。这些声音不仅在本章相互注释，而且也需要通过各章节的相互注释才能获得相对完整的认识。如第十一章的开头写到：“褐色挨着金色，听见了蹄铁声，钢铁铃铃响。粗噜噜、噜噜噜。”这是一段浓缩化的场景，既有视觉也有听觉的内容，问题在于这些内容到底出现在什么情境与时空下，只有搞清楚了声音的背景，这些声音才不是让人费解的“噪音”。如第十一章后文补充到，“褐色挨着金色，杜丝小姐的头挨着肯尼迪小姐的头。在奥蒙德酒吧的半截儿窗帘上端听见了总督车队奔驰而过，马蹄发出锒锒锒的钢铁声。”②［爱尔兰］詹姆斯·乔伊斯：《尤利西斯》上卷，萧乾、文洁若译，南京：译林出版社2002年版，第471-463页。将前文模糊的内容基本交代清楚，原来颜色指的是两侍女头发进而指代二人，讲述的是她们在酒吧间听到了外面大街车队经过的声音。那么，那些拟声词“粗噜噜、噜噜噜”又该如何理解呢？这一段拟声词竟然来自歌剧《卡斯蒂利亚的玫瑰》国王曼纽尔唱给艾尔薇拉的咏叹调，而之所以用在这儿，是因为叙述者将艾尔薇拉想象成了杜丝·莉迪亚……声音中存在如此多的缺失信息，必须在全文范围凭借相互注释的内容，还原与声音相连接的实际事件。

与《尤利西斯》一样，马塞尔·普鲁斯特的小说《追忆似水年华》将感官经验还原为记忆对应物，将一切不经意的偶然感官活动当作突然唤醒沉睡记忆的客观对应物。在这些偶然的感官活动中，声音成为唤起“我”往日回忆的重要感觉线索之一。一方面，普鲁斯特认为，机械记忆或有意识的记忆并不能保持生活的生动性和完整性，他认为人的真正的回忆只能通过不经意、不自主的感觉契合才能实现，而寻找到这种感觉契合则必须依赖纯粹的感官刺激，比如声音刺激与味道品尝。普鲁斯特举了个例子：“调羹在磁盘上发出的声音，正好和那天列车靠站扳道工铁锤敲击列车车轮的声音一样。就在这一分钟，声音敲醒了那个难得一遇而又不可理喻的时刻，又在我心上复活，这一天，完完整整地在其全部诗意中又在我心中活了起来。”③［法］马塞尔·普鲁斯特：《驳圣伯夫》，王道乾译，上海：上海译文出版社2007年版，前言第4页。因此，声音在这部小说中有精神还原的内涵。另一方面，随着“我”在不同生活空间中经历的展开，那些不同空间中的声音印记成为“我”的另一种记忆内容与知觉方式。这些记忆内容和感觉方式的变化，显现了当时法国社会的物质生活与人情世态的变迁。当“我”在贡布雷乡下的时候，听着远远的火车鸣笛声，竟“像摇篮曲一样催我入睡”①［法］马塞尔·普鲁斯特：《追忆似水年华》第2部，李恒基、徐继曾等译，南京：译林出版社1989年版，第198页。。当“我”在都市巴黎时，“我”听着有轨电车的喇叭声和市井小贩的叫卖声时，觉得这是让人心醉神迷的人间交响乐。除此之外，小说还记录了当时法国社会时髦的声学科技——电话，在私人生活中的运用，尤其是在爱情生活的奇特用途。电话作为人类现代科技中辅助听觉的物质成果，它给人们带来了生活上便利，更重要的是，电话成为文学中“分离的交流”（the separateness with communication）的转喻，成为热爱新技术、新生活的艺术家们拓展艺术想象力的催化剂。这或许是电话之所以能够进入，也乐于被艺术家引入文学表现领域的重要原因。

在威廉·福克纳的小说《声音与愤怒》（The Sound and the Fury，又译《喧哗与骚动》）中，挂表成为不可逆时间的转喻，而声音则成为无形时间的听觉符号。整部小说在叙事时间上的颠倒错乱，与整个家族的进化倒退相呼应。昆丁对爷爷留给父亲，父亲又留给他的挂表心怀恐惧，因为父亲曾经告诉他“不要把心力全部用在征服时间上面。因为时间反正是征服不了的”②［美］威廉·福克纳：《喧哗与骚动》，李文俊译，上海：上海译文出版社2010年版，第80、85、90页。。然而，每当昆丁听见挂表的滴答声就会莫名恐惧。无形的时间在这里被有形化为一个已经传了三代的挂表，挂表的历史性与时间性内涵不言而喻。值得思考的是，昆丁为什么会对挂表的滴答声焦虑不安，为什么父亲对他说给他表是为了让他忘记时间？一般而言，时间的流逝虽然无形但是可感，季节的更迭、风物的消长、人事的沉浮以及往事的远去，都是时间流逝的具体表现，也承载着人类无数的往事追忆。在这部小说中，福克纳将故事线索分割成支离破碎的片段，打乱叙事的正常顺序，与其说是一种叙述与创作的策略，倒不如说是对以理智再现与现实反映为本体的常态化、熟悉化文学思维的颠覆。如何运用陌生化的感觉，将文学描写的感觉与熟悉的日常感觉分离开来，尤其反映在昆丁对挂表的态度上，实在的挂表与抽象时间，二者之间存在的转喻关系与象征意义，在昆丁打碎挂表的那个场景中，表现得尤为突出。小说写到，表的玻璃面虽然被击碎了，但是“表还在嘀嗒嘀嗒地走。”③［美］威廉·福克纳：《喧哗与骚动》，李文俊译，上海：上海译文出版社2010年版，第80、85、90页。昆丁要对抗的正是这种嘀嗒嘀嗒的声音，“父亲说过，钟表杀死事件。他说，只要那些小齿轮在咔嗒咔嗒地转，时间便是死的；只有钟表停下来，时间才会活过来。”④［美］威廉·福克纳：《喧哗与骚动》，李文俊译，上海：上海译文出版社2010年版，第80、85、90页。这是一段颇具象征意义的场景，如果说时间以挂表的形式出现是一种视觉化的表现，那么，挂表的嘀嗒声则是一种听觉化的表达。对于不想看的事物，我们可以毁灭它，或者闭上眼睛不看它，然而，对于无法消除的声音，我们却不能像闭上眼睛那样轻易躲避它，“看到令人不愉快的场面时，我们可以闭上眼睛，而在听到不想听的声音时，由于没有耳‘睑’，我们却不能‘闭’耳朵。”⑤［美］詹姆斯·费伦：《当代叙事理论指南》，申丹等译，北京：北京大学出版社2007年版，第448页。

通过特定的艺术技巧，将声音外在形态与声源实体相剥离，将之与毫不相关的物象相结合，或将之与其完全相反的场景相联系，造成某种出人意料、完全意外的悖谬、奇崛的审美效果，这在现代派小说家那里，已经成为不言自明的艺术追求。声音的意义被隐藏在精心编码的符号转喻中，声音的转喻成为结构现代派小说庞大的象征体系的重要途径，也是进而探讨可听与不可听的两种世界差异的哲学之门。

综上所述，研究文学中的声音景观和声音叙述，并非山穷水尽的强赋新词，而是返回人类自身，深入历史现场的文化考古之旅。从人类的技术发展，器物之变进阶到人类的文化心理，思想之变，我们不光要言之有物，还需言之凿凿，以理服人，这就需要我们有足够扎实的文本细读，足够丰富的文本分析证实我们的判断。作为研究，我们相信，在不断开掘的以听觉—声音为核心的听觉思维范畴体系下，听觉—声音的研究会沿着科学扎实的方法论道路继续前进、不断深化。

正如我们出于平衡人类感官在文艺表现中的价值的考虑，而将声音作为一种研究对象一样，我们完全相信声音只能是我们对人类身体感官反思的第一步，未来的研究者在嗅觉、触觉、味觉艺术表现的探索，以及对人类感觉整体性的总体思考与讨论，终将使所有论者跳出非此即彼、二元对立的形而上学窠臼，弥合文艺研究先验论与存在论的各自缺陷，让人类的感官在文艺思想与艺术表现诸层面的呈现，具有更多元的可能。