《长生殿》《桃花扇》批评中的“宗元”观念研究

2020-11-23石评月

文教资料 2020年23期

石评月

摘要：《长生殿》《桃花扇》批评中的“宗元”观念，具有包容而辩证、复古以创新的特点。“诗尊曲卑”的文学地位强化了教化功能的赋予，“情”与“理”的主题纷争在这一过程中趋于辩证。“心学”、诗文逻辑和清代朴学风尚，使清中后期的戏曲批评在崇尚行文“变换”的同时，更关注布局的严谨、史实的正误等问题。格律音韵上，南北曲的融合，带来了对“雅”“俗”之审美更加包容的态度。

关键词： “宗元”观念 “南洪北孔” 戏曲批评

在明清戏曲理论和创作中，普遍存在一种“宗元”观念。它以元代戏曲为最高标准和典范形态，并在此基础上建构戏曲话语模式，指导创作、研究现象[1]（1）。前人对其在明代的发展研究较为充分，针对清中后期的戏曲批评阐述较少。本文择取《长生殿》《桃花扇》及其戏曲批评文论作为研究对象，既考虑到传奇戏曲融合南北的特性，又关注到这两部“双子星座”在传奇戏曲史上的独特地位，更是出于对二者较为丰富的批评文论，以期对清中后期“宗元”观念的研究进行增益和补充。

一、戏剧地位与戏剧功能

“凡一代有一代之文学”，在当今已是获得普遍认同的观点，但实际上，在中国古典戏曲发展的最后阶段，戏曲这一文学体裁尚未获得足够的重视。

在《长生殿》的序跋中，有许多涉及洪昇诗词文创作的评述，都呈现出重诗文、轻曲词的倾向。例如吴作梅称“先生诗文妙天下”，他深悉其“负才不遇，布衣终老”的不幸，并认为《长生殿》的创作正是为了抒发“碎琴之微意”。所以，当“世人争演”，却仅仅“以法曲相赏”时，他为洪昇的诗文之名被填词之名掩盖而抱恨叹息[2]（1594）。毛奇龄《长生殿序》与之类似：“洪君昉思好为词，以四门弟子遨游京师，初为《西蜀吟》，既而为《大晟乐府》，又既而为金元间人曲子，自散套杂剧，以至院本，每用之作长安往来歌咏酬赠之具。”[3]（1585）可见，曲词在洪昇的文学作品中，仅具有酬赠答谢的社交功能，或聊以自娱的抒怀作用，与用于功名仕途的诗文相比，词曲似乎根本不值一提。所以，《长生殿》声名卓著，对于以洪昇为代表的诗文派来说，可以说是一次“意外走红”，对于他们来说，这不是什么好事，而是莫大的遗憾：“嗟乎，洪子游名场四十余年，其诗宗法三唐，矫然出流俗之外，而几为词曲所蔽！”[4]（1593）

“诗尊曲卑”的观念也一定程度上影响了戏曲的评价标准。朱襄认为，洪昇的创作意图与王实甫、高则诚、汤显祖不同，不能将《长生殿》与《西厢记》《琵琶记》《牡丹亭》“子虚无是之流亚”一概而论，而应将其与“相如辞赋”相比较[5]（1587）。此论之所以敢将《长生殿》之品格置于前代经典戏曲之上，其所依据除了和元人相似的“律吕声气”之外，还从创作动机出发，意在说明这种借天宝遗事谱新词的创作方式，与诗文抒情写志的初衷无异。

尽管“曲”在清代依然属于“无关经史”的“流俗”，同时曲学家也在努力为之正名，提升其地位。例如吴梅在《奢摩他室曲丛》自序中，从社会效应的角度肯定传奇的戏曲功能，认为“小道”之曲最能够展现世间百态，“鉴古今风俗之变”，从而将其提升到“《国风》《小雅》之旨”的高度[6]（525），也就是《诗经》等经典著作所具有的儒家教义。

这也是对戏曲功能的再思考。早在元代，曲学家就尝试通过与《诗经》等经典的比对提升戏剧地位，最终指向戏剧“厚人伦、美教化”的特质。明代传奇才子佳人主题的滥觞，促使清代曲学家们再次重视“教化”的问题。尤侗指出：“才子之作，至传奇末矣。”当时的社会不乏流行的戏曲，但大多是“荒唐乎鬼神，缠绵乎男女，使人目摇心荡，随波而溺”的俗套情節[7]（462）。面对这种情况，戏曲教化的叙事策略在清中后期显得尤为重要。吴舒凫《长生殿》序：“是剧虽传情艳，而其间本之温厚，不忘劝惩。”[8]（8）直接点出“垂戒来世”的创作目的。《桃花扇·余韵》末批从结构排布的角度，将“三唱收煞”与《中庸》的“末节三引诗”进行对比[9]（179）。除此之外，也有从人物形象设置的角度体现伦理教化的目的：“全本《桃花扇》，不用良家妇女出场，亦忠厚之旨。”[9]（171）朱襄更是在《长生殿》序梳理了元曲在文学史上的发展历程，以“文学之名”正“戏曲之名”。

可见，元代早已有人注意到了戏曲文学的价值，只是由于处在发端阶段，元曲本身的不成熟使其无法为自己正名。明清时期，随着传奇的发展和繁荣，人们逐渐认识到戏曲的价值，以赋予戏曲伦理教化功能的方式提升戏曲地位，由此可见“宗元”观念影响时间之长、辐射范围之广。

二、主题界定与题材择取

为了达到“曲尽人情”的戏曲功能，需将伦理道德和理性情感高度融合。在界定主旨时，“宗元”观念便体现出“情”与“理”矛盾相生共存的特征。较为典型的是《桃花扇》，既肯定“情”之主题，认为“《牡丹亭》死者可以复生，《桃花扇》离者可以复合，皆是拿定情跟”，又在以“情”构架的故事情节内部，处处渲染“风化”色彩。例如《先声》中，评价【蝶恋花】一曲“可感可兴，有旨有趣”，定出自“风雅领袖”之笔，透露出其风教观念;又借老赞礼“说出著作渊源”[9]（2），认为《桃花扇》可以当做《春秋》《毛诗》之类的经典著作来品评。

对于《长生殿》来说，尽管该剧有着“专写钗盒情缘”的主旨，但这份“情缘”最终还是归结到“总归虚幻”上。作者的真正意图，是达到“乐极哀来，垂戒来世”的劝惩效果。为此，在题材上，他参考白居易《长恨歌》、陈鸿《长恨歌传》和《天宝遗事·杨妃传》，对历史上原本“多污乱事”的李杨爱情进行了净化处理。这种做法，蕴含着孔子不删《郑》《卫》的道德理性精神，体现了清中后期在延续传统“情”之主题时所进行的纠偏工作。简言之，清人所宗之“元”，是在强烈的道德伦理指引下对“元”的新解，散发着儒学“温柔敦厚”的气息。所以，在主旨“情缘”的问题上，即便“情在写真”，也应当有“义取崇雅”的前提[10]（1-2）。

对理性的重视，首先与戏曲的发展有关。明代王守仁的“心学”对程朱理学形成了有力的冲击，其“人”的主体意识推进了自我意识觉醒的进程，掀起了“主情”思想的热潮[1]（368）。但到了清代，才子佳人戏的泛滥促进了对“情”的反思。汪熷在广泛搜集李杨爱情题材的戏曲后发现：“元人杂剧多演太真，明代传奇亦登阿荦。”[11]（1580）几乎已成滥套;不仅如此，“子野清歌”“温公秽语”充斥其间，“情”的滥觞已导致戏曲品格的降低。清中后期的“宗元”观念不仅是理性对感性的反拨，更是对“情”“理”辩证统一的重申，其出发点和落脚点正是“裨补于世”的社会功效。

在乾嘉学派崇尚“考据”和“学问”之风的影响下，清代曲学家更倾向于以辨析史实真伪的方式解读虚构的戏剧文本。《长生殿》的人物形象刻画和情节安排都遵循“史家笔法”，例如《贿权》中安禄山出场时，吴舒凫批：“自述灵异，即序出随母冒姓之丑，与《史记》入李斯厕鼠，马卿犬子，同一笔法。”[12]（5）对于“贿权”之事，亦有批注说明，将这件史上原与李林甫相关的事件转插到杨国忠身上，是为了防止剧中多生枝节。在历史真实的基础上进行艺术虚构，是历史题材戏剧创作的一大难题，也是朴学背景下清代曲学家热烈讨论的一大话题。《长生殿》为了渲染“情”之主题，虚构想象的篇幅占比较多;而《桃花扇》在“史不按实”的问题上则显得更加谨慎：“朝政得失，文人聚散，确考时地，全无假借”，每一出前都标注时间，又作考据以显翔实，即便是稍有点染的情爱描写、插科打诨，“亦非乌有子虚之比”[13]（1）。清代学者的关注点从明代激烈争论的“情采”转移到“考据”和“学问”，更青睐拘束之下的收放自如，相较于明代容易偏激、情理两极分化而言，也是“宗元”观念在清中后期的一种新表征。

《桃花扇》的创作和批评都十分在意该剧与历史的关联和比较。除了题材选自南明王朝的真实历史外，在曲白、文笔等方面，都倾向于参考史学经典作评价。评点曲白的，例如《哄丁》一折末批：“此折曲白，俱自《史记》脱化，慷慨激昂，如见须眉，奇文也。”[9]（15）与之相对应的，在随后的《侦戏》一折末批：“此折曲白，俱自《左传》脱化，拟议顿挫，如闻口吻，妙文也。”[9]（19）评点文笔的，如《入道》一折末批：“才合即离，不容少待。文章敏妙，《左》《国》之笔。”[9]（171）联系《桃花扇小引》之总结：“其旨趣实本于《三百篇》，而义则《春秋》，用笔行文，又《左》《国》、太史公也。”[14]（1）这又回到了如何提升戏曲地位的问题。从广义来说，戏曲“宗元”也是一种“尊经复古”，这种与史学著作比较、溯源正统文学思维的方式，同样来源于提升戏曲地位的需求。

三、文章作法与语言艺术

“心学”因其认可人性真情的合理性、挑战经书圣贤的正统地位，与戏剧文学本身具有的表达形式自由灵活的文体特点相契合，在这两部剧作问世之后，批评界产生了一大批“心学”视域下的讨论。比如，王廷谟在《长生殿》序中认为，只有“法诸天”“求之心”，才是“世间之最真者”，文章作法与主题思想一脉相承，结构服务于主题，主题蕴含于结构[15]（1589）。为洪昇“因填词而掩其诗文之名”抱恨叹息的吴作梅，也在这篇跋中以传记批评的方式，从洪昇为人“不合时宜”“质直无机械”的印象出发，分析得出《长生殿》“空灵变化，不可端倪”的文笔特点[2]（1594）。可见，“心学”不仅贯穿在结构和主旨中，而且贯通了作者人格、作品品格等方面。

尽管元杂剧“四折一楔子”的模式难以驾驭规模宏大的传奇，但是元剧创作中的部分技法依然得到了继承。例如吴舒凫在《长生殿·神诉》中【越调·斗鹌鹑】上批：“用土地唱，人但知其排场变幻，不知实用元人法也。”【紫花儿序】上批：“首曲就本行蓦写，此曲從呼唤猜疑先于空中着想，不遽见天孙，亦是元人作法，此文章善于步虚处。”[12]（103）由此可见，排场之变换、想象的发挥，都是清人对元人的有意延续。这种继承又具有明代的特点，例如王廷谟详细论述了文章之“变”和“转”，与“天”和“心”的对应关系[15]（1587）：“善为文”表面上是与“天”同“变”、与“心”同“转”，更深层的内涵，是儒道融合的哲学观，如《桃花扇·哭主》一出末批：“文章变换，与气运盘旋。”[9]（54）“气”和“运”的概念，似与老庄哲学有着共通之处。这种观念体现在文章作法上，便是“洒洒脱脱，游刃有余”（《归山》）的变换之法。对文学之品格的界定，俨然与“天”“道”等哲学理念相通。

与“变换”之法相对应的，是“对待”之法，二者出现的频次不相上下，如《投辕》与《草檄》二折形成“对待”关系而从剧情发展来看，谒见左良玉的人，在《投辕》中是柳敬亭，在《草檄》中是苏昆生，这又属于变换法[9]（47）。本质与儒学中的“一张一弛，文武之道”相似，同时是一种“道法自然”的思想。在《长生殿》中，“钗盒”意象是全剧的“始终作合处”，勾连起曲与曲、折与折、篇章与篇章，形成了严整的结构，最终指向主题“情缘”。复古以求新变已然成为清代戏剧家的普遍追求，“宗元”观念实际上已经具有了更广泛的含义和指向。

除此之外，上文所提的“诗尊曲卑”的地位观，影响着清中后期戏曲批评对文章作法的衡量，具体而言便是向诗文逻辑看齐。吴舒凫在《长生殿·传概》的结句诗后批：“长生殿结句正名，是元人家法。”[12]（1）《弹词》【梁州第七】上批：“按四时写景，是元人法。”可见清人依然以元人之法为尊，“元人家法”中已经包含对诗的尊崇。如《弹词》中四位平民的上场诗，吴批：“以诗句引问，亦是古法。”[12]（121）再如《舞盘》【仙吕引子·奉时春】中“紫气东来，瑶池西望，翩翩青鸟庭前降”一句，吴注：“少陵诗语用入寿曲，更雅切。”[12]（46）可见在清人看来，以古人诗句入当代戏曲，可以提升戏曲之品格，雅化原本较为俚俗的语言。他指出《埋玉》【缕缕金】中“堂堂天子贵，不及莫愁家”，这里借用了李商隐诗句，“以讽语作苦语，更觉凄然欲绝”[12]（77），化当时之诗入当时之戏，既增加了历史的真实感，更达到了强化感情色彩的效果，正合《长生殿》“情”之主旨。

对宋词的借用也不在少数，例如《惊变》【北斗鹌鹑】“一会价软咍咍柳亸花欹，困腾腾莺娇燕懒”一句借用了章质夫的《杨花词》;《舞盘》【千秋舞霓裳】的结句“只这持杯处，有万种风流殢人肠”借用了柳永之词：“结用柳词入妙，尤不减柳岸晓风。”[12]（49）清中后期的曲学家在“宗元”的同时，将宗法的对象指向了更古的唐诗宋词，在曲学上体现出了诗词文创作和研究的逻辑倾向。

“宗元”之本质是以复古求新变，最终目的是当代戏剧的建设。清代曲学家以批评甚至否定的形式，建构当代的戏曲创作理论。《桃花扇·凡例》就对开场诗集句的传统做法表现出批判的态度，尤其是对崇尚集唐代诗句的做法，更是将其视为“滥套”。正与上文《长生殿》“结句正名，是元人家法”形成反差。另外，在《凡例》中，对于“局面可拟”的结构排场，在孔尚任看来属于“厌套”，只有“起伏转折”，才能使文章“独辟境界”[9]（1）。在正文眉批中，就多处出现对“厌套”的批判，以此肯定《桃花扇》灵活新颖的结构，例如第一出《听稗》【恋芳春】眉批：“风流蕴藉，全无开场腐套，压倒古今”[9]（3）;对《修札》中“相公又来激俺了，这是俺说书的熟套子”一句批：“《西厢记》《水浒传》多用激法，亦属厌套。”[9]（41）又是对传统戏剧情节设置的批判性继承。《守楼》一出末批：“传奇中多用错娶，亦属厌套;此折错娶，却是新文。”[9]（92）更能说明其革故鼎新、推陈出新的态度。

四、格律音韵与审美理想

以曲白为主体，以一本四折为基本结构的文本形态，以宫调和曲牌为表征的声韵音律，和以歌唱为主的表演形式，共同构成了“以歌舞演故事”的中国古典戏曲。周德清《中原音韵》，从北曲兼具音乐性和文学性的角度出发，提出了既要“耸观”又要“耸听”的双重审美标准。实际上，“词律兼优”的元曲少之又少，往往“累百无此调”，以至于周德清感慨：“吁！今之乐府，难而又难，为格之词不多见也。”[16]（242）直接影响了后人对“格律第一”的追求[1]（325）：《长生殿》之音韵“悠扬婉转”，必然会受到清代曲学家的推崇。例如吴舒凫序：“昉思句精字研，罔不谐叶。”[17]（1582）徐麟更是逐字逐句批注曲词宾白，其中不乏对“元人”的接受。例如对于《絮阁》【北黄钟·醉花阴】一曲，有辨析曲牌、梳理结构的详细说明：

按【醉花阴】一调有六句者，亦有多两句而作八字者。若作六句，则次曲【喜迁莺】必五字七字二句起，全章十句;若用八句，则次曲【喜迁莺】用四字六字二句起，全章只八句。盖【醉花阴】尾上减二句，即移于【喜迁莺】之首，【喜迁莺】起处减二句即截于【醉花阴】之尾。此元人转插变化之妙也[12]（56）。

类似的亦可见于《神诉》《献饭》《神诉》诸篇。除了继承外，也有认为当代曲词青出于蓝而胜于蓝的观念。例如【秃厮儿】上批：“‘欷歔二字足韵句调法稳协，不让元人。”[12]（105）考虑到元曲音韻尚不成熟，那么与明代愈加成熟的声律进行比较，如刘世珩认为“稗畦审音协律，远过临川”[18]（1596），更能体现《长生殿》的音乐价值。

吴梅对这两部著作的曲律有着鲜明的褒贬态度。其《长生殿》跋特别表达了对北曲的喜爱：“余最爱北词诸折，几合关、马、郑、白为一手。”[19]（1596）在《桃花扇》传奇跋中，又以《长生殿》为参照指出《桃花扇》曲之弊病：“东塘《凡例》中，自言曲取简单，多不过七八曲，而不知其非也。此病《长生殿》所无。”[20]（1609）或许是由于孔尚任“虽稍谙宫调，恐不谐于歌者之口”，交付他人依谱改制，因此《桃花扇》在声音律吕上稍逊一筹。

他并非没有评论称赞《桃花扇》，例如《争位》【混江龙】一曲上有眉批：“对待整齐，词华顿宕，关、马不足比也。”《寄扇》一出眉批：“一折北曲不硬不凑，曰新曰婉，何关、马之足云。”甚至在《煞尾》一曲上批注：“北曲绝调，自元至今，有压倒云亭山人者，吾不信也。”当然，不排除作者本人故作狡狯、自我点评的可能;元曲在草创之时，曲律本身不成熟，为这种“吹捧”式点评提供了空间。

尽管云亭山人在《桃花扇·凡例》中批评南曲词意“艰涩扭挪，令人不解”，音调“强合丝竹”[9]（2），却在正文眉批中表现出对借鉴南曲的肯定。例如《桃花扇·题画》【朱奴儿犯】一曲：“此曲全似《西厢》矣。《西厢》北曲也，此南曲，而流丽若此，耳不多闻。”并在该出末批：“寄扇北曲一折，题画南曲一折，皆整练出色之文。”[9]（119）可见在清代曲学中，南北融合成为明清戏曲音律结构的必要构成，人们对两者的态度十分包容。

影响清中后期戏曲批评的审美理想。前人研究将明清传奇的审美理想和风格分为四种类型：尚雅黜俗、尚俗黜雅、雅俗兼济、尚雅崇实，在它们形成、变化、消长的过程中，元代戏曲都起到了一定的导向作用[1]（103）：“尚雅黜俗”和“尚俗黜雅”作为对立互补的审美风格，共同盛行于明代中期;“雅俗兼济”是明后期和清前期传奇戏曲审美理想的主流;本文所讨论的清朝中后期，以“尚雅崇实”为主流。特别是当“抑元”倾向出现，更为朴学之风融入戏曲研究留下了大片空间。

其一，清代曲学家依然遵照元人“本色”语，体现出“尚俗”的一面。吴舒凫在《长生殿·禊游》中，认为不同人物的唱词“每曲中皆有各当本色语”;再如《看袜》一出中：“李曲情痴，郭曲悲愤，此曲观空，名照本色，色色入妙。”体现了他对元人“本色”的推崇。在他看来，“本色”就是“朴而稳”（《献饭》），是清中后期“宗元”的具体表现。

其二，在戏曲“文人化”的大潮下，明清传奇不断“雅化”。乾隆以降，由方苞等人倡导的“清真古雅”，促使文学界形成了尚雅归正的文风[1]（149）。“雅”体现于表达方式、语言结构、修辞技巧，以及作者个性、志趣才情等多个方面。从修辞技巧来说，吴舒凫认为《长生殿·制谱》结尾处的唱词“收合荷亭风景，结语双关，尤极隽雅”;从主题思想来说，有人认为“蒋心余太史《九种曲》表彰忠义，曲阜孔君《桃花扇》寄慨兴亡，皆曲中雅奏。”[21]（488）与上文论戏曲功能时提及的“忠义”等道德品格相似，在这种教化功能观下，清人所宗之“元”体现为人伦之“雅”。在语言的层面上，“雅”有多重表现，比如《桃花扇·传歌》末批：“曲白温柔艳冶，设色点染，恰与香君相称。”[9]（11）这是从人物形象的角度来说的;又如吴舒凫《长生殿》序认为“其词之工”可以与《西厢记》《琵琶记》相并列，并赞其“一新耳目”，这是从词曲的角度来说的。

不过，亦有人对《长生殿》之“雅”提出反对意见，例如梁章钜认为，《絮阁》《搜鞋》等回目都落入了“陈陈相因”俗套，“未免如听古乐而思卧”，甚至批判《醉酒》一出为“恶道”[22]（561-562）。其实，两种意见异曲同工，都在批判“陈陈相因”“人云亦云”、推举“一新耳目”，归根结底还是强调创新。

总之，和元杂剧相比，清代传奇戏曲的语言已经达到了文学层面“本色”与“词华”、音乐层面南北曲融合的新高度，在审美风格上实现了“雅”与“俗”的统一相容;强调创新，也是“宗元”观念在清中后期戏曲审美上的一种新面貌。

参考文献：

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