我们如何接近“艺术”

摘要：《艺术》作为法国当代剧作家雅丝米娜·雷札多次获奖的成名之作，是一部犀利、感人的动人喜剧。在独特的创作个性之下，剧本围绕现代艺术及审美自由等话题探讨了知识分子身处于独立的批判精神与尚有局限的自审意识间所面临的种种困境，同时也表达了雷扎对个体思想和艺术本质的深刻见解。

关键词：当代喜剧;雅丝米娜·雷札;捍卫审美;艺术

中图分类号：G712 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2020）30-0039-01 DOI：10.12228/j.issn.1005-5312.2020.30.025

一、前言

大一初读亚里士多德的《诗学》，曾经非常遗憾细谈喜剧的一卷内容过早失传，让许多人难以彻底改变对喜剧的轻蔑态度。事实上，从阿里斯托芬到普劳图斯，再到莎翁和莫里哀，喜剧在不断的革新之下早已具备很强的感染力和洞察力，而现当代的许多优秀喜剧剧本更是在小剧场中充分发挥了其毫不逊色于悲剧的张力。法国剧作家雅丝米娜·雷札的代表作《艺术》就是一个适宜于小剧场表演的剧本，对白诙谐幽默，情节也十分简单，而故事背后最出色的，就是作者针对现当代知识分子正身处其中的种种困顿坦率流露出的无奈、自省和究其本质的思考愿望。

剧中的三位主人公是相交多年的好友。皮肤科大夫赛尔吉是一位艺术爱好者，故事的开始便是赛尔吉以二十万法郎的高价买下一幅纯白色油画。赛尔吉为这件出安特里奥斯之手的艺术品成为了自己的私人收藏而沉醉不已，航空工程师马克则认为一幅白画一文不值，他难以接受自己最好的朋友受现代派文化的蒙骗而白白花费二十万法郎，二人就此开始了无休止的争执。冲突之中，他们让共同的朋友伊万发表看法，而自受生活琐事所困的伊万的中立态度则引起了两人更强烈的不满。在各自不可动摇的观点的相斥之下，赛尔吉与马克的口角愈演愈烈，甚至将怒火转嫁在伊万身上，三个人在争执中大打出手，直到伊万的崩溃让三人陷入沉默，意识到他们为之伤了和气的执念实际上并无足轻重。故事以赛尔吉和马克就这幅白画的事情和解走向尾声，而全剧最终马克的独白却并不乏伤感，仿佛一部正剧中扮演诗人的演员站定在舞台中央，怅然若失地喃喃自语……

“我的朋友赛尔吉，一个多年的老朋友，买了一幅画。

这是一幅大约一米六长、一米二宽的油画。

它描绘的是一个男人穿过一个空间然后又消失了。”

二、当人们驻足观察一幅白画时，他们看到了什么？

在巴黎交换期间，我修过一门超现实主义的课。某次课后参观中，我们在蓬皮杜艺术中心看到了克莱因的《蓝色单色画》——一块完全涂蓝的画布，纯粹的克莱因蓝色。

“这又有什么深意呢？”身边的同学忍不住笑了。

教授这样回答：“它不代表任何意义，这就是最重要的深意。”

在全剧的开头，也就是当马克第一次端详赛尔吉买来的油画时，两人沉默了许久。对于这幅不解其中美学价值的画，马克向赛尔吉提出的第一个问題是：贵吗？在得知一张只有模糊细线条的白布竟然让朋友花了二十万法郎之后，马克的第二个问题则是：画家是谁，他有名吗？

瞠目之余，试图弄懂纯白色为何价值二十万法郎的马克自然而然提出了这样的问题。朋友甘愿上当受骗，那么欺骗他的一方总归要有个说法吧！然而，当伊万尝试在“眼前这幅画”和“二十万”之间寻找联系时，提出同样的问题却被马克认为是不合逻辑的。

根据画家的名声大小来判断艺术作品的价值，如伊万所说，是符合常理且人尽皆知的法子，对于不懂艺术的外行人来说，或许这也是唯一的判定标准。对此，伊万并不以为耻，但在向来不随波逐流的马克看来，这种鉴赏力的单薄所导致失去理所当然的评价权利则令他无法接受。更使马克无法容忍的是赛尔吉对当下艺术鉴赏模式的推崇和信任。在他看来，作为一名皮肤科大夫的赛尔吉对艺术仅仅是爱好，在与权威鉴赏的距离上理应与自己平起平坐，但对方却将并不属于自己的评判标准奉为信条——赛尔吉在展示他买来的画时，兴奋地反复提醒观画的朋友：安特里奥斯，七十年代的安特里奥斯。

在“82年的拉菲”已经被当作网络流行语来调侃的气氛之下，当人们谈论起文学和艺术作品，任何出现在名词前面的定语都难免处于被鄙视链的最底端。不难想象，“七十年代的安特里奥斯”同样会使许多读者忍俊不禁，尖刻一些的也许还会利用句法的精妙加以嘲讽：所以，您是认为，在“七十年代的安特里奥斯”这个短语中，真正撑起紧要语义的是定语而非宾语啰？

也恰恰是出于对这种不易出错的原则的重视，马克才会不乏自信地说这幅画是“狗屁”。然而，他仍犯了一个低级错误，即坚持画是狗屁，而非画对于他本人来说只是狗屁。当人们驻足观察一幅白画时，任何人都可以毫不犹豫地说出自己看到的东西，却没有一个人能有足够的底气说出这幅画究竟是什么。

三、以概念接近事实，是否会背弃事实？

如果我们单独关注赛尔吉，会发现这个角色习惯于对已知事物加以定义。剧中第一段独白结束，赛尔吉便已经在短短的五行台词中给马克贴上了三个标签：新派知识分子、敌视现代派和怀旧主义者;当马克以“这么个狗屁”来指代安特里奥斯的画时，赛尔吉则带着不快言道，说一样东西是狗屁的时候，须要有一套评价这样东西的标准;而后，二人谈论起马克家摆放的另一幅画，在马克认为那“只是一幅卡尔卡松的风景画”的同时，赛尔吉却坚持那幅画有“弗拉芒画派的味道”。

流派、主义，这些已经完善了既定框架的概念是赛尔吉接触人和事的主要桥梁。诚然，概念可以帮助我们高效地靠近文学和艺术作品，但它们带来的便捷同时也存有不易觉察的危险。毕竟使伟大的作品区别于其他粗劣艺术的本质应当是不依赖概念也能够辨识的。但我们是否生来就该对好的艺术足够敏感，还是这种自然的、与生俱来的判断力仅仅属于极少数有天赋的人呢？

读本科期间，我始终把一位教授视作学术上的榜样，我的这位恩师曾向我们回忆起自己在萨格勒布大学的第一堂文学课：她的教授让学生们说出一些截取出来的段落短句出自何处，或者说，出自哪位大师手笔——那都是些被人忽略和遗忘的角落，在它们面前，知识或记忆毫无用处，唯有对文字间细致灵感的敏锐和一位聪明读者的智慧才能派上用场。她坦率地承认，十八岁时的出色表现直到今日都让自己倍感骄傲。

当时坐在我身边的是一位英语系的博士生，她提到硕士期间教授在课上对他们的一次类似考验：将几篇塞林格的早期散文夹在学生们要相互修改润色的论文当中。“——我们大肆批评了他语法的粗糙，还挑出许多词句，说它们简直是陈词滥调！”其实，无论不依靠知识和概念对艺术进行鉴赏的能力是否对每个人来说都理所当然，它都在一定程度上保留了对创作事实的尊重。概念在某种程度上仅仅是寄生于客观事物的抽象语义，不该成为与它们交流的必要途径，否则，我们将很容易在无意识中背离事实存在的真正价值。

四、愤怒到止息：不仅仅是一场闹剧

好友花二十万法郎买下一幅纯白色油画，在这件事情中，马克真正难以釋怀的是失去赛尔吉的友谊。但他没有意识到，实际上自己害怕失去的，只是他所界定和认同了的赛尔吉，也就是符合他内心所愿的一位朋友。

在剧本临近尾声时，马克终于道出了自己的真实想法：赛尔吉曾经欣赏他的与众不同和放荡不羁，但随着赛尔吉看法的转变和“独立”，这种感情也慢慢枯竭了。马克说：“这种独立就是暴行。你抛弃了我。你背叛了我。对我来说，你就是一个叛徒。”这种“独立即背叛”的说法暴露了马克对人与人之间关系看法的武断和浅薄。基于人们多变的天性和对自由从未间断过的渴望，人格和三观的独立或许会在两个曾经亲密的朋友之间产生隔阂，而这同时也代表着一段真正关系的开始。如果赛尔吉始终毫无保留地欣赏马克，且为朋友的一切感到自豪，那么不如说他从未作为一个真正的个体存在过，自然也不可能和另一个个体共同拥有一段实实在在的友谊。

从赛尔吉的角度来看，他对自己与马克之间冲突的理解也并不客观。赛尔吉认定画不是白的，而马克之所以认为是白的，是因为他的思维有局限，即他被这是一幅白色油画的想法给框死了。可是赛尔吉没有承认自己的思维在同样的说法之下也存在局限，因为被这是一幅具有美学价值的画的想法给框死了。

两个各自身处囚笼之中的人绝无可能握手言和，但如果一味地强调进退两难的困境，剧本必然会越演越无聊。为了调节以单一乏味的节奏驶向爆发的矛盾，雷札巧妙地添加进一个小插曲，将赛尔吉和马克引向一次品味的暂时同步，也就是对伊万所沉迷其中的精神疗法的共同排斥。对于精神疗法的不屑在文学作品中随处可见——从纳博科夫在《普宁》中辛辣的嘲笑到芭贝里在《刺猬的优雅》里较为含蓄的讽刺，这似乎已经成为了一个读者与笔者心照不宣的陈年笑料。尽管如此，这一处点到为止的调侃在剧本中仍然十分生动，不失为细节上的重要成功。

虽然故事的主要矛盾是围绕赛尔吉和马克展开的，伊万仍是剧中至关重要的角色。我相信，任何一个话剧演员都会愿意争取伊万这个角色，因为雷札对这个角色不仅塑造得和另外两位主人公一样丰满，甚至还可以说是十分偏爱。伊万的台词既讨喜又易出彩，并且剧本中最重要的转折点便是落在了他的身上。

被对方彻底激怒的赛尔吉和马克转而将伊万作为攻击的对象。原本就备受生活之困折磨的伊万在三人的友谊即将分崩离析之时激动地发泄了自己的苦恼和对两位朋友无理取闹的怨忿。听到伊万说出“我不想成为一个权威，我不想成为一个榜样，我也不想独树一帜，我只想成为能逗你们乐的朋友”后，赛尔吉和马克沉默了，他们或许意识到彼此间的冲突以及他们所转嫁给伊万的怒气其实并不必要。如果死守着一个空洞的观念，寸步不让地将其与自己捆绑在一起，既用作武器也当成盾牌，与他人非友即敌，那么才真正会变成一只可笑的耗子。

五、我们为什么总是针对现代艺术？

故事的结尾似乎暗示了友谊大过对艺术观念的执着。但作为一部不只为传递单一信息的话剧，《艺术》中值得继续探讨的其实不止这么简单。剧中三位主人公的性情都具有一定代表性，即便为了喜剧的舞台效果多少有些夸张，他们人格中的种种弱点和矛盾也能引起读者的普遍共鸣。然而，在出色的人物塑造之下，剧本的核心关注点仍然是“艺术”。

随着现代人对艺术作品越来越包容、越来越尊重创新与个性，以往框住人们自由态度的边界逐渐淡化消失，艺术评论的主观性也逐渐被大众视为理所当然。但许多东西在条条框框存在时被视作珍宝，到了无垠的界第反而失了色彩。就像被关在铁皮屋里的孩子可以对一只红气球爱不释手，奉它为自己的支点和慰藉，而一旦出了禁锢，天地之大，便看不出一只气球有多好了。

在现代艺术中，主观性带来的自由所引出的争议是艺术潜力的体现，却往往使艺术带来的实际效果与创作的初衷背道而驰。雷札在文字之下想要表达的另一看法或许就是如此：艺术本应增进不同的人、流派、民族与文化之间的相互理解和宽容，绝非让我们彼此否认，更不该让原本可能求同存异的观念彻底互斥。

为什么我们总是针对现代艺术呢？这个问题所包含的不只是对现代艺术本身的批判，同时也是我们对自己接近艺术的方式的思考和反省。每当我在现代舞演出中遇到毫无美感的编舞时，似乎批评起来并不那么理直气壮，似乎是由于自己对舞蹈过于模式化的理解才无法欣赏，因而常常坐在观众席上想念起古典芭蕾——受过训练的人一眼便可知好坏。的确，当失去评价优劣的能力时，我们就对眼前的艺术失去了大半兴趣，哪怕潜意识里知道，艺术的本质根本不在于此。

最后，马克用记号笔在这幅高价油画上画了一个滑雪的小人，并以此宣布了他与赛尔吉的和解。赛尔吉和马克都知道画上的墨水可以洗掉，却都说自己事先并不知道。“难道用谎言开始就是合适的吗？”赛尔吉忍不住问自己，而后又决定不再徒增烦恼，不再把自己和马克的关系复杂化。

对于我们无法解决和尚存有畏难情绪的那些困境，大多都被这样的自我宽慰轻轻掩盖上了，可是，当它在某一时刻再次被掀开、激起，我们之中又有谁能比上一次做的更好呢？

作者简介：刘楚桐，女，北京人，毕业于华盛顿大学比较文学专业，目前就读于俄勒冈大学比较文学专业，博士研究生一年级。