清中期岔曲传播与发展的双重路径

■张瑾瑞/黑龙江大学

一、社会上层岔曲的传播与发展

（一） 岔曲源流重构

岔曲源流学界历存争论，较为主流的观点有两种：金川战争军歌说与弋阳腔发展说。1935 年《升平署岔曲》引言说，“传为清乾隆时阿桂攻金川军中所用之歌曲，由宝小岔（名恒）所编，因名岔曲，又称得胜歌词。”对此不少学者提出质疑。乾隆六十年刊刻的《霓裳续谱》中共收录了148 首岔曲，占近四分之一，本书口述乐师年逾古稀，可见康熙末年岔曲已经是一种繁荣成熟的艺术形式。且另有学者发现，在《霓裳续谱》所收录的岔曲中，并无与德胜军歌有关内容。高腔在明代万历年间已在北京等地区流行，高腔后又称脆唱，这与岔曲早期称脆唱的内容相吻合，高腔历经一、二百年发展缓慢演变出岔曲的新形式也更为符合逻辑。岔曲始于宝小岔的说法不尽合理，而在清末民国的众多记载中岔曲源流依然被统一叙述为德胜军歌，可见岔曲的概念在被不断重塑。

（二）八角鼓概念重构

八角鼓既是岔曲的伴奏乐器，也是包括岔曲在内的全堂八角鼓表演的指称，因而唱岔曲也称唱八角鼓。明人沈榜在《宛署杂记》中记载，“明嘉靖、隆庆间，有刘雄者，在北京击八角鼓，擅绝一时”。而清代八角鼓却被赋予了许多新的文化意涵。齐如山在《八角鼓》一文中提到，“只就其形式而言之，有云八角系像八旗……周固有小钱者，有云系像二十四固山者。”从此将八角鼓的形象符号与八旗联系起来。民国云游客在《江湖丛谈》一书中也有“当奏曲时所用之八角鼓，其八角即暗示八旗之意。其鼓傍所系双穗，其意系左右两翼。每角上镶嵌铜山，总揆其意即三八二十四旗也。唯八角鼓儿只是一面有皮，一面无皮并且无把，意指内、外蒙古，鼓无柄把，取意永罢干戈。”等类似描写，直接将八角鼓的结构设计与和平止战的思想概念相提并论。这种象征意义一直延续到现代。张次溪的《人民首都的天桥》继承了这种解释，“歌者手中所持之八角小鼓，即暗寓八旗。围鼓之八个小及串梁，为三八二十四固山，鼓下所系之红黄丝二穗，黄者为宗室，红者觉罗，即所谓觉罗宗室八旗二十四固山是也。”而反观康熙年李声振所著《百戏竹枝词》中《八角鼓》一篇，“此鼓如何八角敲？闻说雷鼖曾八面，天神可复降南郊？”，只将八角鼓与宋代《太平御览》既已出现的雷鼓、鼖鼓作同类解释，可见八角鼓的象征概念并非自始与八旗相关。

（三）宫廷岔曲

乾隆年间，由于得到统治者青睐岔曲在宫廷流行。《升平署岔曲》中的专供宫廷表演的岔曲文学性强，辞藻华丽，如《桃花源记》、《三潭印月》、《喜庆延年》等。多出自学养深厚的宫廷乐师之手，甚至有学者在论文中猜测乾隆皇帝本人或许也是宫廷岔曲的词作者之一。而升平署岔曲的内容与民间俗曲已不可同类而语。被追溯为岔曲源头的德胜军歌在升平署文本的记载中已经不见踪影，其艺术风格也与起于田垄地头的俗歌杂曲大相径庭。以《升平署岔曲》与《霓裳续谱》中都以《西厢记》为底本创作的曲词为对比，升平署的词作内容为“与张生打照面，惹得他愁万千，一霎时归洞天不遇人方便，粉墙高似青天，凭他铁石人也意惹情牵”，而《霓裳续谱》中的措辞则是“红娘听说急瞪着秋波，尊了声姑娘错怪了我，我与那张相公说的甚是明白，说道是三更三点在花园等，我与他叮咛话儿实实不信，姑娘阿，你耐着性儿等罢！”显而易见，作为民间艺人回忆底本的《霓裳续谱》，语言风格更加口语化生活化，也更符合民间俗文化风貌。而反“俗”道而行的《升平署岔曲》则意味着国家权力在宫廷娱乐中完成了一次对曲艺文本的重塑，使之从民间表达中脱出另成路径。

（四）票房岔曲

在清代，八角鼓的唱演被视为一种与旗人身份相关的文化特权。据传因乾隆皇帝得知岔曲乃德胜军歌，为此大加赞赏，甚至颁发“龙票”作为八角鼓的演出特许。在这种语境下，八角鼓成为应当被旗人独占的娱乐活动。清中后期，一度盛行旗人八角鼓票房“走票”之非盈利性表演。“廷请者务必先期下帖，对演唱的人称为‘子弟老师’……唱八角鼓的人，向例是分文不取。”此时涌现出一大批旗人创作者，再度丰富了岔曲文本。据记载，为彰显八旗子弟奉旨走票的非凡地位，早期的八角鼓表演开始前，必须“把乾隆中征大小金川武功述说赞扬一回，以‘八角鼓是大清国土物’为主题是必须说出的”。

经过宝小岔、乾隆、阿桂与八旗子弟的故事叙述，岔曲的概念被塑造为一种源自国家军事胜利、受统治者推崇且被旗人独占的传奇艺术。岔曲文本的价值取向更加符合国家文化主流，八角鼓票房也传播着岔曲与“我大清”的政治文化联系，使票房岔曲具备“我大清土物”、“金川凯歌”等价值符号后，重新投入社会传播。清代文化政策借国家力量塑造了岔曲作为民间艺术的变轨，但同时这种社会上层的传播路径与社会大众较为脱离，有一定局限性。

二、岔曲在民间的传播与发展

（一）民间班社中的岔曲

《霓裳续谱》中所记载的岔曲等曲艺内容的表演形式为“妙选优童，延老技师为之教授……采袖迎人，声送明眸之睐，朱缨白纻，与晓风残月争妍。”可见民间班社中的岔曲表演风格与“子弟老师”不同。这类民间班社称“唱档子”，明代称“小唱”，清代极盛。在清人张应昌的《诗铎》中有许多描述唱档子的作品，“近时有歌儿，其名曰档子，郡中产尤多，挟技走都市”。唱档子一般由男性幼童分角色扮唱，有正旦、小旦、小生等不同角色，兼具歌唱与表演，唱档子中的优童地位极低，甚至“与倡无异”。清人的诗词中常谓，“白晳雏儿年十五，不必红裙装蝶舞，”，清人笔记中也有唱档子艺人晚景凄凉的相关记载，“花档子散处前门左右，鲜衣美食，一无所能，色衰音变则爲弹手教演幼童，若无赀卽执鞭赶车，否则入鸡毛房矣。”可见这是一种纯粹依赖于市场需求的民间曲艺，其价值取向与审美高度都不同于前者。

（二）民间班社以外的岔曲

除在八角鼓票房、档子表演外，岔曲作为一种流行文化广泛融入清人的日常生活。《燕京岁时记》描述北京娱乐活动，“戏剧之外，又有托偶、影戏、八角鼓、什不闲、子弟书……”《京尘杂录》中有“内城无戏园，但设茶社，名曰杂耍馆，唱清音小曲，打八角鼓、十不闲以为笑乐”的类似记载。在清末的许多世俗小说中，八角鼓作为一项市井生活的主要内容频频出现，如《永庆升平》中有此类情节，“哈四太太说，广太，你把那岔曲唱一个我听听。”《儿女英雄传》中，“原来是一溜串儿瞎子，……中间儿那个拿着个破八角鼓儿。”可见八角鼓与岔曲等俗曲演唱是在民间广为传播的表演艺术。另据《旧京琐记》记载，“汉人走票者率为各部科房人家之子弟”，由于清末剧变，旗人生计问题使票房无法维持非盈利的性质，伴随着长期以来八角鼓票房中岔曲艺术的传播，二者文化身份愈加趋于融合，满汉艺术家都成为走票者的主体。

三、结语

无论是从表演主体、文本内容、还是受众与场地等角度出发，岔曲在民间的传播与发展与其在宫廷和八旗子弟八角鼓票房之中都展现出了不同路径。

其原因主要有二：首先，主要于民间传播的岔曲受文化政策影响较小。《霓裳续谱》毫不讳言其收录的曲词“至村妪荡妇之谈，靡不毕具。”这类岔曲所服务的受众人群远离庙堂，更多来自社会下层，其纯粹的商业性也要求它必须在逐利的目的上选择表演内容，而不必承担宣传主流价值观的任务，甚至因为内容下乘时常被毁禁。其次，岔曲作为北京俗曲的一种，与其源流共享着此地俗曲产生与发展的文化土壤，它作为俗文化的基本风格与原生传统，是不会因一个历史阶段中的概念塑造而彻底消失的。无论清代宫廷中的乐队如何重复奏响辞藻华丽的阳春白雪，北京城外的居民依旧会持续哼唱“摘头换鞋等候着郎来”。

此外，岔曲创作群体也在不断发展，推进民间对社会上层的反哺。在满汉融合的背景下，涌现许多受传统化教育的八旗文人，清中期以降的一系列突出社会问题驱使旗人创作者将眼光投向现实，产生了诸多反应官场黑暗、八旗生计问题等社会现实的作品，如《八旗叹》《鸟枪诉功》等。岔曲创作与演唱主题不再服务于宫廷，而主要转向广大民间。最后，在清末的社会剧变中，以耗材买脸自居的旗籍艺人们也不得不转向盈利性表演，在俗文化市场中与所有艺人共同参与竞争，从而使岔曲的两种传播路径最终合而为一。

注释：

①云游客.江湖丛谈［B］.北京:时言报社,1938.

②北平故宫博物院编. 升平署岔曲.1935.

③金受申.四季小过场［J］.立言画刊,1939( 55).

④李家瑞编.北平俗曲略.国立中央研究院历史语言研究所,1933.

⑤(清)张应昌.诗铎.卷二十六,同治八年秀芷堂刻本.

⑥(清)戴璐.藤阴杂记.卷五,清嘉庆石鼓斋刻本.

⑦( 清) 王廷绍 编. 霓 裳续谱, 乾隆六十年集贤堂初刻本.