塔的人情味

中国古代建筑构图严谨，铺陈舒展，主要以横向线条展开层叠的序列节奏，形成变幻多端的空间艺术。但其中，却有突兀而出的竖向建筑直插上空，势如涌出，孤高耸天，打破了平缓的格局，成为城镇或风景胜地的重要标识，这就是塔。大概除了住宅以外，在中国建筑中数量最大、形式最多的，也就是塔了。

塔是随着佛教传到中国来的。传说释迦牟尼死后，诸弟子将其舍利分散埋葬，在地面上筑一个半圆形坟丘，下有基座，顶上正中立一根“刹”作为装饰，称为窣堵波，简称塔婆，也就是塔。

塔是佛教建筑。但中国的塔在人们的心目中并不是虚无缥缈的天国形象，也不会产生阿罗地狱的恐怖联想。唐朝进士及第，少年书生雁塔题名，抒怀畅咏，多么潇洒旷达。《西厢记》描写崔、张爱情，恰恰选中了黄河边上的普救寺塔院作为典型环境，情景交融，别具风流。“雷峰夕照”是西湖名胜，高耸的塔身给西子湖增添了美景。唐长安的慈恩寺塔院里，传出过晚上有仙女绕塔“言笑甚有风味”的逸事。就连皇帝游玩的园林里也少不了塔，颐和园、香山、玉泉山、北海、承德避暑山庄，哪一处充满诗情画意的园林中不见高塔？置身于无锡寄畅园中，锡山龙光塔隔墙入景，被称为园林借景的佳作。明末造园名著《园冶》说，“晴峦耸秀，绀宇凌空”，“刹宇隐环窗，仿佛片图小李”，俨然将塔造景入画。

塔与园林本来风马牛不相及。阿拉伯的“米那楼”、欧洲的哥特教堂尖塔也有许多构成了名胜美景，但人们从来不曾有意识地赋予它们尘世的内容。只有在中国，才把这种宗教建筑引到人间美好的生活环境中来，使它具有很浓烈的人情味。

中国式塔的诞生：依托传统礼制

佛教在东汉初年传入，但是佛、舍利、窣堵波、刹等佛教名物，在当时的传统社会里却是完全陌生的。汉桓帝“宫中立黄老浮屠之祠”，把佛教与黄老等同对待。中国没有滋生印度佛教的社会土壤，佛教只好依附传统的礼制祠祀。对于塔，人们是将其同明堂、辟雍、太庙、灵台等礼制祠庙一体看待的。一般在明堂、灵台的楼台顶上，放一个以九层铜盘为刹的窣堵波。上面是浮屠，下面是祠庙，合成了“浮屠祠”。

东汉以后，无论是宫廷建筑还是豪强邬堡，都盛行建造木构高楼。这种高楼叫作“观”，除防卫外，还有求仙望气、承露接引的作用。塔又和木楼阁结合起来。《魏书·释老志》载，汉魏时期，“凡宫塔制度，犹依天竺旧状而重构之，从一级至三、五、七、九”。“天竺旧状”指的就是印度的窣堵波，“重构之”即为多层木构楼阁。木楼阁顶上放窣堵波，就是那时塔的基本形式，现在敦煌、云冈、麦积山等北朝石窟中还保存了不少这种单层和多层的木塔形象。

河南嵩山有一座北魏正光四年（523年）建造的嵩岳寺塔留存至今。它是佛塔史上一个重要的典型。其塔身为十二边形，下层特高，每个角上有砖砌的倚柱，柱头和柱基带有印度建筑装饰手法。塔身以上是十五層密排的砖檐，最上是一个砖雕的窣堵波式刹（现已判明此刹为唐物）。塔身是富于异国情调的，密檐部分呈现出丰满柔和的抛物曲线。它的创作构思，既摆脱了汉魏传统的楼阁形制，也不拘泥于印度形式，而是把印度窣堵波和婆罗门教密檐式“天祠”或“大精舍”结合起来，又加以夸大，尽力追求一种宗教的内在力量。它的外形非棱非圆，朦胧浑厚，密檐与塔身对比强烈，各部尺度富有夸张感，丰满的曲线体和密密层层的砖檐，又仿佛包含着无穷无尽的外张力量，弥漫着宗教崇拜的非理性的浪漫气息。这与当时社会矛盾激化，贵族将希望寄托在佛的保佑上有关。不过，中国人在造型艺术上大多保持着清醒、实用的理性观点，崇尚明确、秩序、逻辑、机能，所以那夸张浑厚的线条组合也成了空前绝后的昙花一现。密檐的形式保留下来了，但夸张、浪漫的内在精神却在往后越来越淡薄了。

唐塔：严肃的规范与佻达的情调

唐代，一方面尊崇儒学，强化礼制，用严格的传统伦理规范着统治秩序;另一方面，却大量吸收着异国情调自由浪漫的风尚习俗，散发出浓烈、放达的个性气息，以至糅合严肃的规范与佻达的情调，构成了唐代艺术的风格特征。

盛唐时在长安城里建造的两座雁塔留存至今：大雁塔，名慈恩寺塔，建于高宗永徽三年（652年）;小雁塔，名荐福寺塔，建于睿宗文明元年（684年）。前者继承了东汉以来重楼式塔的形式，后者则是对密檐式嵩岳寺塔建筑形制的发展。

大雁塔，和它相同类型的香积寺塔、兴教寺玄奘塔等，都是正方形的平面，每一层都用砖砌出仿木结构的梁、柱、枋、斗拱，划分成整齐的间架，使人一望而知其是木结构楼阁的再现。但此类塔与木楼阁只是神似而已，除了淡淡的几处传神点缀，并没有刻意追求细节的真实，是在木结构严格的逻辑机能和砖结构自由的塑形表现之间追求一种综合和谐的内在力量。其简练而明确的线条、稳定而端庄的轮廓、亲切而和谐的结构，显示出人间的理性美。

密檐式的小雁塔，显然在塑形表现方面更前进了一步。它接受了嵩岳寺塔朦胧、夸张、深邃的格调，但更多的是吸收了现实人间的人性风味。它舍弃了多边形的模糊轮廓，以正方形的平面表现出明确的线条;底层塔身没有什么装饰（原来底层外面有木构回廊），上层的密檐只是简单地用砖挑出。但它整体上还保持着丰满柔和的曲线，层层密檐仍然显示着异域风貌，干净利落而又令人心旷神怡。从关中到燕蓟，从中原到洱海，都建有几乎同一造型的小雁塔式砖塔。

唐人对佛的世俗力量，在单层的高僧墓塔中得到尽情发挥。盛唐建造的河南登封净藏禅师塔已经是八角形的，各面的柱、梁、斗拱、门窗都表现得准确而清楚，可以看成一个八角木结构亭的模型。中唐以后，出现了更多的方形、八角形、六角形、圆形小塔，几乎都采用同一种艺术手法，塔身忠实地表现出木结构的明确机能，而把更多的创造力发挥到塔刹上。刹，再也不是“累铜槃九重”的窣堵波了，而是装饰着盛开的荷花、丰硕的蕉叶、流畅的云水、圆润的珠宝。尽管下面埋着圆寂的高僧，上面却是一个蓬勃明朗的亭阁，它们的人情味更浓。

宋塔：形式美的极致

在五代十国的纷扰中，传统伦理道德沦丧，社会需要新的精神纽带来维系，一种新的理性主义—理学应运而生，但这是压抑、窒息人性的理性，它把奔放的人性逼到另一个极端。加之经济生活的重大变化，以及市民生活内容和情调影响到士大夫审美趣味的新倾向，唐人的旷达不羁转成了宋人的刻意追求细腻纤秀、精雕细琢、柔和清丽。宋塔造型艺术向装饰的、外向的、表现的方面开拓新的境界，毫不含蓄地追求着外在的物质美。

这好像一股决堤的洪流，宋塔一下子改变了以往的形式。简练明朗的方塔几乎绝迹了，代之而起的大都是富有装饰意味的八角形塔。除了构造技术进步的原因以外（稳定度、刚度都大大提高），实质上是新的审美倾向在主导着这一变化。显然，八角形的棱、线要比方形的更加丰富，塔身又多了两个对称轴线和四个正视面，包含的装饰内容和视角更多，轮廓线也更加“热闹”。

河北定州开元寺塔是现存最高的一座砖塔，八角十一层，通高八十四米，表现出高大的体量美。它是重楼式的，但没有令人目眩的轮廓变化，节奏简单而强烈，虽有一些仿木构造的装饰，但和高大的体量比起来，这些装饰显得微不足道。当人们知道它当初是作为宋辽对峙边界上宋军的瞭望塔时，就会更加深刻领略到其造型的审美特征了。

河南开封佑国寺塔，高五十七米，八角十三层，每面约有四米宽，塔整体呈瘦长造型。通体用铁褐色琉璃镶砌，连各层屋檐的梁、椽、斗拱也全用琉璃制作。塔面的琉璃砖上刻着飞天、行龙、麒麟、菩萨等，工艺精巧细致。虽然它与开元寺塔相反，表现的是工艺、装饰的美，却异曲同工，显示出物质的外在力量。

宋代重楼式的木塔逐渐减少，不仅是因为木塔容易遭雷击起火，建造技术复杂，而且因为从人的审美观来看，宋代那种强调表现、重视外在特征的风尚，又引导着宋塔为表现木结构的逻辑美而采取了另外的手法。其一，砖砌的塔体外面套上了一圈木构廊檐，在这个廊檐上尽情显示木结构的机能，檐牙高啄，钩心斗角，栏楯周匝，彩绘缤纷，像苏州报恩寺塔、杭州六和塔那样。其二，为更强烈地展现构造工艺的表现力，完全用砖、石如实地模仿木构楼阁。如福建泉州开元寺双石塔，八角五层，高四十八米，全部用石块雕琢砌造，梁枋、斗拱、门窗与木结构的塔几乎没有区别。

宋以后：成熟的建筑程式

元代随着藏传佛教的传播，瓶形的喇嘛塔进入中国佛塔的行列。据记载，它仿自印度僧人生活中常用的储水瓶（“军持”，梵名Kundika），還有说它是模仿僧人坐禅修行的穹窿形洞窟或草庐。这类塔起初都是高僧墓塔（或纪念塔），也就是变了形的窣堵波，以生象死，塔形取与死者生前最密切的事物为象征，显示了坟墓的外在特征。

喇嘛塔虽然像窣堵波一样以外来的原型传入内地，但失去了当初得以改造、再创作的时代审美基础。北京妙应寺白塔和山西五台山塔院寺白塔都是早期喇嘛塔的代表，如果说它们那庄重硕壮而又匀称丰满的造型还多少能与元明雄浑的气派有所联系，那么以后（主要是清代）建造的千百座大大小小的喇嘛塔就只不过是为了显示藏传佛教的本质而已。喇嘛塔可能构成的美学特征距离世人的审美趣味太远，既不飘逸高昂，也不亲切含蓄。虽然由元至清建造了千百座，花样也很多，其中还有许多装饰得富丽堂皇，砖雕的，石刻的，琉璃的，镏金的，镶嵌珠宝的，五光十色，可是那些喇嘛塔几乎是一个模子铸出来的细脖大肚子的造型，毫无生气。

这时期有一种塔还保持着一点人性的余辉，就是金刚宝座塔的塔组。这种以高台座、五个塔对称排列的形式，虽然原型来自印度的“曼荼罗”，但在修建时受到当时世俗风尚的影响。其参差错落的轮廓丰富而动人，从单独的小塔造型到各种雕刻细部，多保留着人们所熟悉的形式和传统特征，因而人们也就能够用常人眼光去品鉴它们。这种塔下面是一个方形的砖石台座，表面布满雕刻;上面是十字轴线对称的格局，正中是主塔，四隅各有一座小塔，有的还夹一个小小的木构式亭阁，构图活泼而不失世间风味，似乎在努力表现出自身茁壮新鲜的生命力。其每一个单体建筑、每一个构件、每一处花饰、每一种比例尺度都非常成熟妥帖，几乎集中了当时最成熟的建筑程式。然而恰恰就是因为它们太“成熟”、太“完美”了，因而使人感到太一般了，好像是科场的应制诗、孔庙的中和乐、堂会的加官舞……那样“成熟”“完美”得僵滞呆板。结果，反而使得它们在总体构图上的创造力没能进入新的境界，多少让人觉得似曾相识。对于它们，人们感到深深的遗憾—产生塔的人情味的时代基础不复存在了，它们貌新而实旧，成了生不逢时的落伍者。

美的时代特征就是这样鲜明。只有作为一个整体的时代风貌，才能赋予一种艺术作品包括塔这种特殊作品以美的内容;而创造这种美，又只能在那个时代的人性、人情味中进行。美贯注着人的力量，失去了人性、人情的力量，作品也就失去了美的基础。

王世仁，北京市历史文化名城保护委员会专家顾问，北京市古代建筑研究所原所长，俄罗斯建筑遗产科学院外籍院士。