云南与周边国家傣仂赞哈表演前的模式与族性特征研究

“赞哈”（tsa：ŋ6xap1）为傣语，汉语译为“会唱歌的人”或“傣族歌手”。但现代意义上的赞哈除了指“傣族歌手”外，还指“傣族歌手演唱”这一种艺术表现形式。如今在中国学界，赞哈演唱一般被认为是云南西双版纳及周边国家傣仂的民间吟唱音乐类型。赞哈一般有独唱、对唱两种形式，常为一人伴奏、一人演唱，表演时演唱者用扇子遮脸，通常运用“筚”“玎”“吉他”等乐器伴奏（也有徒歌的表演形式），不同演唱形式均呈现出不同的曲调风格特征。西双版纳及周边国家傣仂赞哈歌手在原始宗教仪式表演中充当着请神、送神的重要神职功用。歌手演唱的旋律音阶与傣仂语六声声调结合紧密，且与筚形成了跟腔伴奏关系。田野考察过程中，为了寻找相应的演唱套路及伴奏模式，我拜师学习赞哈演唱及伴奏乐器筚的演奏。当我掌握了赞哈基本的演唱技巧及伴奏规则之后，便发现无论是演唱者还是伴奏者，均遵循着一定的表演模式规律，且赞哈歌手和伴奏者对于该表演模式熟练运用与否，是局内人评价“老手”“新手”的标准之一。本文对云南与周边傣仂赞哈音乐表演前的模式及族性特征进行分析、总结，为表演中与表演后的音乐模式变体分析奠定基础。

一、歌手与伴奏者的学习之路

在笔者2015年进入博士阶段学习之前，虽研究赞哈已接近六个年头，并完成了本科、硕士毕业论文，但我仍然不知道仪式语境中的赞哈为什么要歌唱近十二个小时？他们都在唱什么内容？难道真的都是“即兴”演唱？“即兴”演唱有没有规则？与仪式有什么不可分割的关系？针对上述，学术界以往也少有学者进行分析、论述。当我再次走进熟悉的傣仂村寨进行田野工作时，大多局内人也表示：“不知道赞哈在演唱什么，听不懂他们唱的东西。”那么，连局内人都感到困惑的歌唱，我该怎么办？一次偶然的机会，我发现赞哈歌手演唱的内容是有规律可循的，只是这个规律并不被局外人所熟知：第一，这个规律仅为师傅、歌手所知，不具备广泛的复制性和传播性；第二，某些师傅、歌手为了自身的“利益”，保护、隐藏“规律”。我曾经历了多次失败，最后选择拜师岩罕罗后，开始学习赞哈演唱和伴奏，至今才逐步掌握了赞哈演唱、伴奏的表演规律（模式）。现在随便听某位歌手的演唱，我便大概知道表演的仪式环境类型，也大致明白唱词内容的意义。下文将结合自身的学习经历，将西双版纳与周边国家傣仂跨界赞哈表演的规律（模式）进行分析、总结。一方面，对赞哈歌手及伴奏者的表演“规则”“规律”进行总结和论述；另一方面，也凸显出不同国界内赞哈表演所具备的音乐文化认同观念。

（一）赞哈歌手的“学习之路”

对于一位局外人，学习赞哈最重要的是学习傣仂语（包括发音和文字）。从学术界以往对赞哈的研究来看，当论及赞哈调旋律与语言关系时，较多学者往往论述为 “二者结合紧密”，鲜有学者进行更深入地探讨。本人硕士论文期间，论及语言与旋律曲调关系时，得出以下结论：“赞哈调不平均律音阶是傣仂语六声声调调值的拓展，相反傣仂语六声声调是形成赞哈调不平均律音阶的‘根基’所在。”①参见李纬霖：《论赞哈调不平均律音阶及其与傣仂语声调的关系》，《中央音乐学院学报》，2014年，第4期。可见，傣仂语六声声调为唱词基础模式之一。此外，赞哈歌手的“即兴”演唱，一方面是以具体的仪式语境为主，另一方面是以赞哈调唱词的押韵模式为编唱规则。学习演唱时，若对唱词很熟悉，师傅一开始便直接教我演唱曲调，这时并没有乐器伴奏；若对唱词不熟悉，师傅会先教我念诵唱词，待熟悉唱词声调后，也差不多能唱了。

1.傣仂语六声声调模式

傣仂语声母由21个高音组声母和21个低音组声母组成，共42个声母；韵母由9个短元音韵母、9个长元音韵母、2个复合元音韵母、3个鼻音韵尾韵母、3个塞音韵尾韵母组成，共26个韵母；声调由九个调类组成，调值分别为55、35、13、51、33、11。如表1所示：

表1 西双版纳傣仂语六声声调②戴红亮、张公瑾：《西双版纳傣语基础教程》，北京：中央民族大学出版社，2012年，第16页。

我向中央民族大学张公瑾教授请教傣仂语相关问题时，张先生强调：“第一，傣语韵母可以由一个单元音构成，也可以由元音加上韵尾音构成（开口韵韵尾、鼻音韵尾、塞音韵尾）；第二，在九个调类中，第七、第八、第九三个调是促声调，只能与塞韵尾相拼。其中第七调和第一调调值相同，第九调和第五调调值相同，第八调和第六调调值相同，因此傣仂语中实际上只有六个调值。”除上述外，傣仂语声调还有以下几点特殊的读法：第一，傣仂语调值，根据声母的高低将声调分为两大类，其中1（7），5（9），3调与高音组声母相拼，2，6（8）、4调与低音组声母相拼，这样声母就起到了充当声调的作用；第二，第一调和第二调不标调号，第五调与第六调符号相同，第三调与第四调符号相同；第三，当高音组声母与等韵母相拼时，即使不标调，也要读55调；第四，当短元音与高音组辅音相拼时，读35调。当短元音与低音组辅音相拼时，读为33调。

赞哈调为吟唱音乐，其旋律便是在傣仂语六声声调的基础上，通过“夸张”的方式显现的。所以，上述傣仂语六声声调，便是唱词的基础深层模式之一，具有稳定、不可随意改变的特性，也是学习赞哈演唱必经的关键学习之路。

2.押韵结构模式

当这些词语组合成不同句子时，押韵规则成为重要的结构模式。国家级传承人玉旺囡告知：“我们‘即兴’演唱时，押韵很关键。唱不对，观众就会笑话。每一首曲调，每一句歌词都要严格按照我们傣族的押韵规则。”③玉旺囡，女，西双版纳傣仂赞哈国家级传承人，现任职西双版纳州歌舞团，采访时间2017年6月17日。

通过田野考察及案头分析后，笔者发现赞哈调运用傣仂语演唱，唱词押韵特点为押腰韵。即前一句的最后一个实词，与后一句中的某个（些）实词相押韵，前后句押韵只需一定位置上的韵母（包括主要元音和韵尾）相同或相近，不讲究平仄，且下句中相押韵的音节在句子中的位置一般不固定，但多数情况出现在前半句（第二句押韵音节最好出现在第七个音节以前，往往在第一个音节，或者第二个音节，或者第三个音节）。需要说明的是，如果前一句末尾音节是虚词，应当以虚词前的实词韵母为脚韵，与下一句相同韵母实词押韵。

下表中每一句的最后一个图标代表此句最后一个实词，而与其押韵的下一句图标在实际唱词中并不是固定不变，且句中押韵实词不只是表格中的一个词，而有可能是多个词（将五句中的押韵词放到不同位置，只是为了说明赞哈调押韵特点）。

表2 赞哈调唱词押韵表

傣仂赞哈调的押韵规则，不仅在语言学上有其独立的意义，且具有一定的音乐学意义。第一，押韵规则，使赞哈调旋律风格显得欢快、流畅、延绵不绝；第二，某一句的末尾词与下一句的押韵词在音律上相互吻合；第三，每一句押韵词的音律往往成为词句的核心音，其他音阶围绕着押韵音阶。④关于赞哈调唱词押韵及与曲调关系的详细内容，请参见本人硕士论文相关章节。

经历了近一个月的学习之后，师傅开始教我念诵整篇的唱词内容。他说：“只有熟悉了唱词的拼读规则及发音，才可以进行演唱。”于是，我开始熟读唱词文本。也正在这时，师傅以不同仪式类型为标准，分发给我不同的唱词歌书，并要求我尽量背诵。此时，我意识到，这就是赞哈演唱时的唱词“套路”及“规则”。也就是说赞哈在学习演唱时，要背诵大量的唱词，哪怕是现场“即兴”的文本，也有大致的框架规则。岩罕罗告诉我：“以前我们唱歌，很多都没有提前准备，女歌手要是问到不会的问题，如果答不出来，就很害羞。现在不同了，演唱的所有东西都是演唱前歌手们提前商定好的，尽量避开询问不太熟悉的问题。”⑤岩罕罗，男，西双版纳傣族赞哈省级传承人，采访时间2018年8月29日。通过调查发现，一部分曲调有具体的曲名；另一部分（尤其是涉及问答内容）并未有具体曲名，而是以内容来诠释曲调名称。除上述外，具体到每一首歌曲演唱时，其固定的结构大致可分为三个演唱部分。

3.不同类型仪式的唱词“规则”

当我意识到赞哈的表演并不是完全的“即兴”，而是由一本本固定的歌书组成时，我便尝试着对歌书进行总结。收集歌书的路程并不顺利，在不断经历失败，遭到几位师傅和歌手的拒绝后，慷慨的玉亮、岩三甩、岩罕康及师傅岩罕罗无私地把不同仪式类型的表演曲目，按照演唱顺序一一告知。随后，我便以此为蓝本，对不同仪式类型中歌手们长达12——15小时的演唱进行拍摄，一一核对表演曲目。

（1）祭勐神仪式和祭寨神仪式

不同国界的赞哈歌手在祭勐神仪式和祭寨神仪式语境中表演，演唱的唱词内容仅涉及请神、送神相关内容。（见表3）

表3 祭寨神仪式和祭勐神仪式唱词文本结构

表格中显示了不同国界祭勐神仪式和祭寨神原始宗教仪式表演语境中赞哈歌手演唱的唱词模式。仅涉及两首曲调（两首曲调的曲名相同，但各地域的唱词内容均各异），由男歌手或女歌手进行演唱，赞哈充当重要的神职功能，咪帝囊⑥咪滴囊（me1di1naŋ1）为傣语，汉语译为巫师。（me1di1naŋ1）根据唱词结构及内容，作出附体、还原等仪式行为。

（2）祭寨心仪式

关于祭寨心仪式，我仅在西双版纳采录到相关仪式表演活动，老挝、泰国赞哈歌手并不在此仪式中进行表演。祭寨心，属于原始宗教的仪式范围，但具体举行仪式时，并未见到咪帝囊、波莫⑦波莫（bo1 mo1）为傣语，仪式执议者之一，在仪式中负责为咪滴囊换衣服，点燃香烟，倒酒水等，在日常生活中，需要在家里供奉所负责的神灵，为世袭制。（bo1mo1）等神职人员，而是由波章负责仪式整个过程，且当地佛爷（僧侣）念诵经文成为关键的仪式环节。在整个仪式过程中，赞哈一般在仪式结束的倒数第二天晚上，在寨心旁边的一块空地上进行表演（观众围坐在周围）。（见表4）

表4 祭寨心仪式唱词文本结构

根据上表可知，祭寨心仪式中，第一首赞哈调为男歌手演唱，从第二首开始，男女分别各演唱一首。所以，按照此规则，长达12－16小时的歌唱中，两位赞哈歌手共需演唱23首固定曲调（男12首，女11首）。每一首曲调都有一本固定歌书文本，歌手学习时便要背诵全部歌词。对歌词的熟悉程度，也是衡量歌手“老手”“新手”的标准之一。

（3）赕佛仪式

赕佛仪式包括升小和尚仪式、升佛爷仪式、寺庙落成仪式、泼水节仪式及入安居期间的各类赕佛仪式。无论是哪一类赕佛仪式，赞哈所演唱的唱词基本相同，并遵循着一定的模式结构。值得注意的是，若在寺庙中演唱，不能演唱请神、送神曲调。玉亮说：“在寺庙里唱，佛祖会保佑我们演唱顺利，不能叫‘批勐’，因为‘批勐’也不喜欢穿着黄色衣服的和尚，他们不能在一起。”除此之外，其他所有赕佛仪式均要演唱《批勐》等相关请神曲调，保佑赞哈歌手顺利完成表演。赕佛仪式的具体唱词结构。（见表5）

表5 赕佛仪式唱词文本结构

根据表5可知，赕佛仪式中，第一首为男歌手演唱，从第二首开始，男女分别各演唱一首。所以，按照此规则，长达12－16小时的歌唱中，两位赞哈歌手共需演唱29首固定曲调（男15首，女14首）唱词内容。

（4）贺新房仪式

贺新房仪式是我采录到赞哈表演最多的仪式类型之一。根据不同主人家的情况，有的要求歌手演唱12－16个小时，有的仅要求演唱6－8个小时。无论如何，我采访过的傣族百姓均认为：“贺新房一定要请赞哈歌手来演唱，一方面能够增添仪式气氛，另一方面能够扫除不好的东西，通过赞哈祈福。”此类仪式的唱词结构如下。（见表6）

表6 贺新房仪式唱词文本结构

通过表6可知，贺新房仪式的唱词模式为男歌手先唱，从第二首开始，女歌手与男歌手各演唱一首。所以，此类仪式中，共演唱21首曲调，其中男歌手11首，女歌手10首。每首歌都有固定的演唱歌书文本，学习演唱时需牢记并背诵所有歌词，以便顺利完成表演。

（5）婚礼仪式

我在田野考察期间，参加过傣族婚礼，但并未见到赞哈演唱。仪式现场往往是电音音乐（流行音乐）为主流。学习赞哈演唱时，结婚仪式的相关唱词是不可缺少的内容。唱词结构如表7：

表7 婚礼仪式唱词文本结构

通过表7可知，在婚礼仪式表演中，赞哈共需演唱19首曲调，其中男歌手10首，女歌手9首。唱词模式中涉及的问答内容较少，基本以爱情为主题。在此仪式中没有演唱《哈伙》，因为喜庆的日子不需要撵鬼，也有的人说，赞哈演唱前已经请老人、波章等为新人拴了线，以示平安吉祥，不用再撵鬼了。

综上所述，赞哈在不同类仪式中，均遵循着一定的唱词规则，适用于不同国界内的赞哈演唱，所以中国赞哈歌手可前往老挝、缅甸演唱，缅甸歌手可前往中国演唱，老挝歌手也可在中国境内祭寨神仪式和勐神仪式中演唱。值得注意的是，不同国界内赞哈演唱的歌词均用傣仂文（一般为老傣文）记载，不受国界的限制，可互相流通。

上述不同仪式类型的唱词结构中，除祭勐神仪式和祭寨神仪式外，其余四类仪式的唱词均与开头五首曲调相一致，结尾三首曲调也几乎一致（歌手有时可根据对唱者情况、仪式现场情况进行调整）。值得注意的是，《批勐》在任何仪式表演类型中都要演唱（在寺庙里演唱除外），但其意义有所不同：第一，祭勐神仪式和祭寨神仪式中演唱曲调《批勐》，是为了邀请众“丢洼拉”（teu2van2da1）来到人间，附体咪帝囊，降福人间百姓。随后，要演唱曲调《送批》，将所有邀请的“丢洼拉”送回住所。此时，赞哈及伴奏者充当重要的神职功能。第二，其他四类仪式中，虽也演唱曲调《批勐》，但其目的是邀请“丢洼拉”下来喝酒、吃饭，并保佑歌手和伴奏者能顺利完成表演，仪式结束后不用演唱曲调《送批》（不用送“丢洼拉”回住所）。通过上述可知，不同国界内的傣仂族群及赞哈歌手，通过相同的唱词结构规则，凸显出了音乐文化认同。

2.单首曲调的唱词结构

通过上文对不同仪式唱词结构的总结、归纳，可清晰看出每一类仪式所演唱的唱词内容。但田野考察时，我发现，现场歌手的实际演唱并非如此简单。以常见的贺新房仪式表演为例，两位赞哈歌手共要演唱二十一首曲调，其中男歌手十一首，女歌手十首。若一首曲调演唱8－10分钟，除去中途歌手一个小时吃夜宵时间，所有曲调近200分钟也应该演唱完毕，为什么要通宵达旦演唱12－16个小时呢？通过对演唱者每首曲调的计时，笔者发现景洪、勐罕地区的歌手，演唱一首曲调大约需用时20－40分钟，甚至更长，勐海、大勐龙地区的歌手，演唱一首曲调大约需用时30－60分钟，甚至更长。我对现场演唱的唱词进行细致翻译后，发现上述唱词结构所涉及的歌书文本，当运用到实际演唱中时，又出现一套新的结构模式特征，且每一位赞哈歌手都需要按照这个模式演唱。

以上困惑，通过对赞哈调演唱的学习及对歌词的翻译，才逐一得到答案。一位成熟的赞哈歌手，必须有以下学习经历：首先，学习及背诵上述不同仪式类别的唱词文本；其次，学习及背诵一本或若干本非常关键的歌书，名为《窝罕》；最后，学习及背诵一本或若干本祝福词歌书，待观众给“钱”时，方才演唱。所以，赞哈表演时，单首曲调的唱词结构并非仅仅是上文中的固定唱本内容，还涉及到《窝罕》《祝福词》等唱词内容，如下图：

图1 赞哈单首曲调演唱的唱词结构

通过上图可知，赞哈演唱单首曲调时，并非仅演唱固定唱词，而是窝罕+固定唱词+祝福词的结构模式：首先，曲调《窝罕》是一些“好听”“寓意好”的唱词内容，例如男女爱情内容，夸女歌手漂亮的像一面镜子，夸男歌手帅气、英勇等。值得注意的是，哪怕是演唱《批勐》等召唤神灵的曲调，也必须在开头添加《窝罕》的唱词内容。其次，固定唱词主要涉及上文总结的不同仪式类型的固定演唱歌书文本。最后，仪式过程中，待歌手演唱完固定唱本后，要一一演唱祝福词给送“钱”、祈福的观众。所以，若不清楚这个结构模式，就会觉得赞哈歌手演唱的内容杂乱无章，“即兴”性很强，以至于发出“听不懂”“不明白”的品评：第一，当听到曲调《窝罕》的唱词内容时，观众便会觉得是歌手“即兴”演唱的内容，看见什么唱什么，想到什么唱什么，却不知这样的“即兴”是学习赞哈时必背的歌书内容；第二，在未掌握赞哈固定唱本之前，对这部分核心内容往往是“听不懂”“不明白”，觉得赞哈演唱非常深奥难懂；第三，仪式过程中，现场观众往往会根据自己的审美及兴趣，掏出“钱”放到不同歌手的扇子前，待歌手演唱完《窝罕》和固定唱词后，根据给“钱”的顺序或多少，一一演唱祝福语⑧给“钱”的时间也有一定的地域习惯，景洪市、勐罕、大勐龙在歌手开始演唱时便开始给“小费”，演唱往往只需12个小时左右。而勐海地区的观众往往在第二天天亮时才开始给“小费”，演唱需16小时左右。。需要说明的是，上述观众给钱，歌手演唱祝福语的环节恰恰说明了，赞哈自古以来并不是单纯的娱乐性的表演，歌手及伴奏者一直都是仪式执仪者之一，歌者是代表神灵降福于百姓，而百姓给钱财是表示对歌手及伴奏者的感谢、尊敬。他们通过礼物流转的方式，进行神界与人界的沟通。

通过上述可知，赞哈演唱每一首曲调均分为三个部分，尤其在最后一个部分，给“钱”的观众越多，演唱时间越长⑨若在以勐、村寨为单位的仪式表演中（例如祭勐神、寨神、赕寺庙等），给歌手“钱”的观众多，演唱时间相对较长；若以家庭为单位的仪式表演中（例如贺新房、升和尚、升佛爷、结婚、满月等），给歌手“钱”的观众相对较少，故演唱时间稍短。。田野过程中，我录制最长的一首曲调，演唱了近90分钟（岩罕康在曼凹村的表演）。值得注意的是，老挝、泰国赞哈歌手在祭寨神仪式和祭勐神仪式的表演中，并未有观众给“钱”的环节，故省略最后的《祝福词》演唱，唱词仅涉及《窝罕》+固定唱词。

综上所述，不同国界内赞哈歌手演唱时均遵循一定的唱词结构。除语言共通外，这一结构的存在，才使得不同国界内的傣族百姓跨国界邀请歌手进行表演，即玉亮说的：“我们版纳的歌手经常被老挝傣仂邀请演唱，版纳也经常会邀请老挝、缅甸的歌手过来演唱。我们唱的都差不多，只要是傣仂，都能听懂。”

经历上述相关学习环节之后，师傅才开始教授演唱。此时，“赞哈调调”就是最重要的学习内容，虽一共没有几个音阶，但前后我学了将近一周时间才勉强通过师傅的考核。

学习赞哈演唱过程中，不同国界内的歌手强调：“赞哈演唱最关键的是要学会赞哈的‘调调’，这个调调你会演唱了，以后你看见歌词就会唱。”可见，找到这个局内人言说的“调调”，即是学好赞哈调的关键步骤，也是从六声声调调值生成演唱旋律的必经之路。赞哈调按照伴奏乐器不同分为“哈赛筚”“哈赛玎”“哈藤”和吉他伴奏，它们之间的曲调也各不相同。由于仪式表演中仅使用“哈赛筚”演唱，故以下对其“调调”进行分析、论述。

演唱赞哈曲调时，唱词除了上述单曲演唱模式外，在任何一首曲调开头都必须演唱固定唱词及一小段拖腔（如表8中第1－3种类型）；演唱中，必须要即兴演唱固定唱词（表8中第4种类型）；曲调结束后，必须演唱固定唱词（表8中第5种类型）。刚开始学习时，师傅让我必须学会开头固定唱词及紧接后面的拖腔。

遵循着局内人（表演者）的学习路径，我开始认真学习开头固定唱词及拖腔。但整个学习过程并非想象中那么简单，仅仅两句唱词，我花费了近7天时间。每次演唱给师傅听，他总对我说：“味道还是不到位，还要继续练习，这个调调不学会，后面就很难唱。这个调调学会了，后面就好唱了。”我想这应该就是歌手们强调的“调调”。（见表8）

表8 赞哈“调调”的结构模式

上述表格以西双版纳州勐海县赞哈玉叫演唱为例。据分析得出以下结论：第一，赞哈调演唱的“基础音列”（即上文提到的“调调”、韩国鐄提到的“四个音”⑩韩国鐄：《赞哈调（哈赛筚）》，载于韩国鐄著《韩国鐄音乐文集（二）》，台北：乐韵出版社，1996年，第36-66页。）在正文前的固定唱词演唱时（即表7－10中1－3任一情况发生时），就已完全呈现⑪正文前的固定唱词演唱的所有旋律音阶，皆为“基本音列”内的音阶组成。；第二，演唱过程中“即兴”添加的唱词（即表8中第4种情况）是“基础音列”的部分再现⑫演唱过程中“即兴”添加唱演唱词的所有旋律音阶，为“基本音列”中部分音阶组成。，提醒演唱者“赞哈调调”的存在，不至于跑调；第三，正文结束后的固定唱词（表8中第5种情况），虽与开头固定唱词内容不同，但从旋律音阶来看，却为开头固定唱词演唱“基础音列”的重复⑬正文结束后的固定唱词演唱的所有旋律音阶，皆为“基本音列”内的音阶组成。，具有收尾作用；第四，每一句唱词演唱均以“基础音列”为主，构成相对独立的旋律音阶。值得注意的是，不同地域的歌手，因个人的声音条件不同，会产生不同的“基础音列音”。

仪式表演过程中，任何一位赞哈歌手，只要开口必须演唱表8中1－3任意一句唱词，此时基础音列已完全显现。正文演唱时，只要按照这一“调调”的感觉，遵循着六声声调调值规则和唱词结构模式，旋律曲调（调式、音阶等）便会自然呈现。

（二）伴奏者的“学习之路”

田野考察中，除学习演唱外，我还和西双版纳州景洪市景哈乡曼卡村岩参骆⑭岩参骆，男，西双版纳州景哈乡人，赞哈乐器伴奏者。学习“筚”的伴奏。从以往学术界的研究成果来看，甚少有学者对伴奏乐器“筚”进行详细分析。在学习过程中，岩参骆并不是“即兴”式的教授，而是有不成文的学习步骤和规则。学会他所教授的规则后，通过刻苦练习，能在舞台上与演唱者紧密配合，才算得上“老手”。

在仪式表演语境中，赞哈调仅使用乐器“筚”进行伴奏（勐海县有用吉他助兴伴奏的情况）。学习“筚”最基础的就是把每一个音吹响，由于我有演奏葫芦丝、巴乌等乐器的经历，所以很快便掌握了每个音的吹奏方式。

我的乐器购买于景洪市勐龙镇（正面开七个孔，背面开一个孔）。实际伴奏时，伴奏者仅运用背面开孔及开正面第一、第二、第三孔。本人在拙文《论赞哈调不平均律音阶及其与傣仂语声调的关系》中论述到：“‘筚’的旋律为不平均律音阶特征。”⑮同注①。那么，每个孔所吹奏的不平均律音阶便是筚的基础模式。岩参骆说：“你只有把每个孔的音都吹得很顺利，吹响，才可以学习后面的部分。”那么，筚的基础模式究竟是如何？本文运用“Celemony Melodyne Editor”软件对“筚”进行了检测、分析。

图2 筚的音分检测图（开第五、六、七、八、九孔）

表9 筚固定音高及校正值表（开第五、六、七、八、九孔）

图3 筚的音分检测图（全闭孔及开第一、二、三孔）

表10 筚固定音高及校正值表（全闭孔及开第一、二、三孔）

表11 筚固定音高及校正值表（吹、吸第五孔）

通过上述分析可知，每一个孔的音律均为不平均律音阶特征。岩参骆最初要求我学的便是上述几个不平均律音阶。所以，表9、10、11所显示的不平均律音阶为筚伴奏的基础模式结构。在此基础上，形成了开头、正文、间奏、结尾的伴奏模式。

学会了每个孔的发音后，岩参骆开始教我伴奏技巧。整个学习过程以口传心授为主，虽没有固定的乐谱，但岩参骆的教授过程却井井有条。他说：“你已经学会吹奏每一个音，现在我们就要学习一些‘规则’。给歌手伴奏，就是运用这些相同的‘规则’，根据他们演唱唱词的字调和旋律曲调来伴奏，以不变应万变。”伴奏者随着经验的不断丰富，运用这些“规则”生成伴奏旋律。所以，对这些模式结构掌握的熟练程度，直接影响伴奏者的实际演奏水平，观众及歌手也会随之发出“新手”“老手”的品评。

1.基础伴奏音列

“基础伴奏音列”即开头、间奏、收尾的伴奏模式，这个伴奏模式本身并不难学，但与唱词结合起来，就需要歌手和伴奏者相互配合，歌手要听伴奏者的演奏，伴奏者也要根据歌手演唱的歌词、速度、停顿等进行伴奏。在整个表演过程中：第一，先由伴奏者吹响筚，待伴奏到一定的节奏点时，歌手开始演唱；第二，歌手演唱完某一个段落时，筚要持续伴奏；第三，歌手唱完全部唱词时，伴奏者要持续伴奏2－3小节。

通过表12可知，赞哈伴奏基础音列的模式结构建立在单音音阶基础上。首先，开头模式仅使用开第六、第七、第八孔的三个固定音高。此外，歌手演唱拖腔时，筚开第六孔，以颤音形式持续伴奏，歌手拖腔往往以向下三度的滑音收尾，这时伴奏者以第七孔的Db6收尾。其次，当歌手唱完某段唱词，伴奏者开始进入间奏表演，这时会运用到所有音阶，但非常简短。值得注意的是，这时第五孔有个吸气时演奏的固定音高，通过测音可与吹气时所演奏的固定音高相同，只是音分值有所差异。这并不影响整个音阶结构，只是演奏者方便吹、吸换气罢了，但实际表演中却有不一样的韵味。最后，歌手全曲演唱完毕后，伴奏并不是戛然而止，而是继续进行2－3小节的收尾伴奏，此时仅用到开第五（吹、吸）、第六、第七、第八孔的四个固定音高Ab4、Bb4、Db6、Eb6。伴奏者往往会以吸第五孔的音作为全曲伴奏的结束音。

表12 筚伴奏的基础音列

2.正文（除开头和结尾的固定唱词外的演唱部分）伴奏的音列模式

除上述三类情况外，在局内人看来，演唱正文时，“即兴”的跟腔伴奏也有相应的套路规则。第二节课开始，岩参骆开始教授跟腔伴奏套路规则。学习过程中，岩参骆总是对我说：“筚伴奏很简单，就是这几个样子（模式），你在伴奏时，要根据歌手演唱的实际情况，决定怎么连接这些模式，并尽量做到顺利连接。”其实，要学习的模式并不是很多，但要吹出局内人的那种感觉就很难了。我认为最难学习的就是第六孔的音，局内人的演奏有一种绵延起伏的感觉，貌似“椰子在水上漂浮，起起落落”。而我演奏出来的往往比较直白，没有起伏感。针对这一情况，我咨询过几位伴奏者，他们有的说我指法不对，有的说我气息不对，还有的说是练习得不够。岩参骆告诉我：“要掌握一个技巧，你第七孔、第八孔经常搞，偶尔搞下第五孔、第六孔就可以了。”也就是说，在伴奏正文时，第七孔、第八孔经常用，第五孔、第六孔要少用。那么，常用、少用怎么衡量？岩参骆说：“那就得熟悉语言，熟悉曲调，知道大概的曲调走向，你就知道怎么用了。”

歌手演唱正文时，筚运用了所有的音列，但第七孔、第八孔较为常用，第六孔次之，第五孔较少用。以此为基础结合实际演唱的曲调和节奏，衍生出伴奏前景的旋律形态。通过近半个月的学习，我能将所学的旋律熟练吹奏。在与赞哈歌手娱乐、闲聊、聚会时，我便可以拿出筚来为唱歌的歌手伴奏。虽能跟上节奏和曲调，但“味道”还是不正宗，加上换气不是很顺利，往往在演奏时，演唱者还在唱，我只能停顿喘气片刻，继续伴奏。

综上所述，筚伴奏从基础模式的四个音出发，通过不同的吹奏技巧、连接方法，形成了开头、间奏、正文、收尾四种模式。根据这四种结构，通过伴奏者不断实践、练习，与曲调、节奏相互结合，便形成了伴奏旋律（长达12－16小时的伴奏时长）。岩参骆说：“我没有和哪个师傅学筚，我自己听录音，自己摸索，慢慢地就会了，然后跟着录音进行伴奏。然后，就可以跟着歌手上台了。”

二、赞哈的族性音乐特征

不同仪式语境表演中的赞哈演唱，其不同地域、不同歌手，甚至同一地域、同一个歌手都可能呈现出不同的音乐形态。那么，不同国界内的赞哈歌手有没有相同的族性音乐特征？从学术界来看，曾有学者对“族性”音腔等相关论题进行论述⑯族性歌腔，由张中笑先生于1989年提出，其后赵毅、蓝雪霏、赵书峰等学者均有相关论述，他们指出族性歌腔是具有民族识别意义的标志性歌腔。。以下将重点对西双版纳及周边国家傣仂跨界赞哈表演的族性音乐特征进行总结，旨在找到不同国界的傣仂族群在遭遇历史变迁、国界跨越、制度变革、政策引导之时，赞哈歌手共同的族性音乐特征，以此实现音乐文化认同、族群音乐交流和族群文化标识。

（一）表演的形式结构关系

从表演的形式结构关系看，不同国界内的赞哈歌手在任何仪式表演语境中歌唱，都要遵循以下规则：歌手以固定衬词+拖腔开头（如表7－10），演唱正文核心部分，中间或许根据歌手的现场发挥会即兴添加衬词，最后以固定衬词演唱收尾。根据歌手声音的形式结构，伴奏者也将伴奏结构分为起腔伴奏、正文跟腔伴奏、中间过门、收尾伴奏四个部分。上述构成了各地域赞哈演唱完整的声音形式结构，即无论表层音乐的形态是否发生变化，上述声音形式结构关系都是固定不变的，这为赞哈调演唱提供了基础结构性框架，同时在音乐上形成了相对应的关系。

那么，为什么要演唱这些固定衬词？通过田野考察总结如下：第一，结尾的衬词译成汉语为“结束了”“完了”，即告诉神界、人界的一切，演唱完毕。中间即兴添加的衬词译成汉语为“听吧”“现在”等，即在间奏过后，告诉神界、人界的一切，下一段落的演唱即将开始。除上述外，开头演唱的固定衬词有以下几种说法：第一，把“召”［tsau3］译为汉语的“找”，涉及“找国王”的故事⑰故事讲述者为岩诺，男，原西双版纳报报社记者。；第二，把“召”［tsau3］译为汉语的“官人”，即赞哈去召片领（傣王）或官家演唱时，对主人家的尊称；第三，把“召”［tsau3］译为汉语的“官人”，即对已逝去（神界）官人的尊称，用在原始宗教里，是对丢洼拉的称谓，即邀请丢洼拉来人界聚会，附体咪帝囊，降福于百姓。上述三类情况，我认为应将第二、第三类说法相结合，即前者是对人界“官人”“主人”的尊称；后者是对神界“丢洼拉”的尊称。

上述声音结构是不同地域赞哈表演遵循的一般模式。赞哈必须用扇子遮住脸进行演唱。在老挝，扇子与筚都具有神性，日常放在咪帝囊家所供奉的神位旁边的袋子里。那么，赞哈演唱时为什么要用扇子遮脸？这是一个很重要的问题，但学界一直没有相关文献论述。然而，对于这一问题，也存在很多说法：第一，歌手为了专心演唱；第二，为了“遮羞”；第三，为了装小费⑱西双版纳一位听者告知。；第四，歌手为了更清楚地听见自己声音⑲上海音乐学院Gisa教授告知。。经过田野调查，可知上述四种说法都具有一定道理，若从原始宗教研究视角出发，我认为扇子具有一定的神性，用扇子遮住脸一方面是歌手请神、送神时对丢洼拉的尊敬；另一方面作为神职人员，伴奏者吹奏笛子，笛子具有神性，而演唱者也要拥有一件具有神性的物品，即扇子⑳经过田野调查发现，歌手最初持的不是扇子，而是篾片遮脸（或树叶等），扇子只是后来美化的用具。例如，在泰国难府及东南亚相关壁画上，我看见赞哈歌手手持物并不是扇子，而是类似三角形的小篾片。。

通过上述可知，不同国界内的赞哈表演，无论在任何表演语境中均不能改变表演形式：第一，歌手手持扇子一把；第二，扇子遮住脸演唱；第三，用筚伴奏。我在泰国田野考察时，难府的表演者对笛子的演奏已经很陌生，且并不能与演唱旋律形成跟腔伴奏的关系。表演者说：“赞哈表演，必须要有笛子伴奏，不然就不是赞哈表演。”在老挝田野考察时，岩温罕说：“笛子必须要使用，不但吹给人听，还吹给丢洼拉听。有笛子，我才会演唱。”在西双版纳田野考察时，玉亮说：“笛子必须要有，这个是老祖宗就流传下来的，没有笛子，就没有办法唱歌。就算我们在舞台上假唱，也要带着伴奏乐器，在台上假演奏。”可知，不同国界内，赞哈歌手和伴奏者的旋律特征均凸显出不同地域的风格特征，但表演形式的一致性，是不可颠覆和更改的，这也体现出他们对赞哈音乐形式的认同，从而凸显出傣仂的族群文化认同特征。

（二）声音的形态关系

1.不平均律音阶

不同地域的赞哈表演，无论是演唱，还是伴奏，其旋律均凸显出不平均律音阶特征。（如表13）

表13 中、老、缅、泰演唱旋律及伴奏乐器不平均律音阶对比

以上表格显示不同地域歌手演唱和筚伴奏不平均律音阶对比，可得出结论：第一，中、老、缅、泰各国赞哈歌手演唱和伴奏旋律均凸显出不平均律音阶特征；第二，从不平均律音分校正值来看，按照缅甸→西双版纳→泰国→老挝的递进顺序，音分校正值呈现出“放大”的特征。西双版纳及周边傣仂族群社会原始宗教仪式表演中，正是具有上述不平均律特征的演唱及伴奏，才能召唤神灵、护送神灵，充当重要的神职功用，达到仪式目的。从而，不平均律音阶特征也成为不同地域赞哈演唱、伴奏旋律的认同标识，形成了音乐文化认同。

2.演唱、伴奏声音形态关系

西双版纳与周边国家赞哈歌手演唱表演时的显性音乐形态，虽不同地域呈现出不同的变体特征，但经过案头分析可知，不同国界内赞哈歌手的演唱、伴奏声音形态关系存在着族性（共性）特征，这些族性音乐特征，恰恰是在表演前的模式结构，被不同地域、不同歌手所掌握：

第二，若以中国五声调式为依据，那么不同国界内赞哈演唱、伴奏旋律以五声音阶为主，以do调式、re调式、mi调式、la调式为主；

第三，演唱时，la、do、re、mi、sol是较常使用的旋律音阶；

第四，正文演唱中，歌手以“基础音列音”为主。正文伴奏时，伴奏者以开头伴奏音阶为主。

第五，演唱与伴奏二者旋律调式相同，具体调式由不同歌手的声音条件而定。

综上所述，由于国界阻隔，分布于不同国界的傣仂歌手及伴奏者，在仪式表演中产生的声音形态均遵循着一定的规则，存在着共性因素。我认为，这也是不同地域赞哈歌手能进行交流，以及同一歌手能在不同地域演唱的关键因素，从而体现出了音乐文化认同的诉求。

3.腔词关系

赞哈使用傣仂语演唱，唱词六声声调㉑傣仂语一共有九个调类，六个调值。与旋律曲调结合紧密。赞哈唱词的每个句子可长可短，比较自由，一般以七个音节或九个音节为主，长者可有十四五个音节，短者四五个音节。在一小段内，后一句前三个音节中要有一个重点音节押前末句某音节的韵尾。张公瑾先生曾论述到：

一句唱词中的每一个音节除末一音节或衬词可以拖长之外，一般都与说话时的音长相近。唱词各音节的声调一般都要与“赞哈调”的旋律配合好，尽量使音节声调与唱腔升降相接近。因此赞哈调的语言感很强，听众极容易理解唱词的内容，不像汉族听京剧唱词时那样令人费解。这也是赞哈调容易普及的一个原因。㉒中央民族大学中国少数民族语言文学学院编：《张公瑾文集》卷二，北京：中央民族大学出版社，2013年，第84页。

于会泳先生在《腔词关系研究》中提到：

声母和韵母对于唱腔旋律的制约作用极小，而字调的制约作用却很大……汉语方言在调类、调值上的差别是非常多样而复杂的。这种多样而复杂的调类、调值现象，通过“腔从于词”的途径，对各地的各种民歌、戏曲、曲艺的唱腔旋律起着制约作用……唱腔对于字调的适应只能是音乐化的大适应。其所以是“音乐化”的适应，而非刻板摹拟的适应。……在不妨碍听懂唱词的前提下，应尽量给唱腔以充分活动的自由。㉓于会泳：《腔词关系研究》，北京：中央音乐学院出版社，2008年，第15-80；21页。

最后，先生总结到：“唱腔以繁化的手法去简化地适应字调。换言之，唱腔可以在无限多样的同类不同型的具体乐汇中任择其一，去大体适应一种字调。”㉔于会泳：《腔词关系研究》，北京：中央音乐学院出版社，2008年，第15-80；21页。可知，各地域原始宗教表演语境中赞哈歌手演唱的旋律曲调，也是在傣仂语六声声调基础上音乐化的适应，大体如下：（见谱例1）

谱例1

通过上例可知，谱例第一行为傣仂语六声声调检测出的音高值，谱例第二行为赞哈歌手演唱的唱腔音域。经过对比及组合分析可知，赞哈歌手演唱的旋律音高，均建立在六声声调调值音高的基础之上。旋律以平稳级进为主，通过“依字行腔”的方式，将相同的形态材料以联缀的结构形式进行发展，形成了带有吟诵性质的赞哈调。不同地域的歌手便是以这样的歌唱方式，邀请神灵、护送神灵，达到仪式目的㉕由于声音条件不同，歌手们所念诵的六声声调调值音高并不完全相同，但以此为基础，生成旋律的关系是一致的。。

结 语

本文以演唱和乐器伴奏的学习经历及田野考察为依据，分别从演唱者、伴奏者的不同视角，对跨界赞哈表演的基本模式结构进行分析。可见，“局外人”及部分“局内人”认为“即兴性”很强、“杂乱无章”的演唱及伴奏，均有一定的规则、模式。值得注意的是，在演唱学习过程中，唱词、“赞哈调调”的基础学习至关重要。相比较而言，乐器的学习分为开头、正文、间奏、结尾四个部分，在掌握了每一部分的模式规则后，需要经过长期的练习，方能登上舞台进行表演。不同国界内，原始宗教仪式表演语境中的赞哈演唱，虽呈现出不同的地域风格变体，却存在着较多的共性因素，即本文论述的族性音乐形态特征。综上，赞哈作为中、老、缅、泰四国傣仂族群共同拥有的吟唱音乐种类，由于族性音乐形态的存在，不同国界内的傣仂族群在遭遇历史变迁、国界跨越、制度变革、政策引导之时，通过赞哈歌手和伴奏者的表演，在音乐层面实现了族群音乐文化认同和音乐文化交流，形成了族群音乐文化标识。

附言：本文在撰写过程中，得到导师杨民康先生及中央民族大学张公瑾先生的指导，在田野考察中得到岩罕罗、玉旺囡、岩三甩、玉亮、岩罕康、玉叫、岩参骆的帮助，特此感谢！