古为今用说诗词

段 维

毛泽东在《致陆定一》这封信的附语中提到了“古为今用”的问题，讲的是如何继承我国古代优秀文化遗产，使之为现实生活服务。那么对于诗词来讲，这句话就更为贴切。因为今天的诗词依旧保持着形式上的“古体”，这样今与古更是相互依存，无法分割。

那么我们今天创作诗词应该怎样“宗唐尚宋”或是“超唐迈宋”呢？这个设问有点笼统。我们不妨先分析一下唐诗宋词到底有些什么特点。初唐是近体诗逐步确立的时期，这时律体是新的，比较自由的非律体则是旧的，很多时候新与旧又不易区分。像崔颢的《黄鹤楼》虽被《唐诗三百首》作为七律的开卷之作，其实它是介于七律与歌行之间的一种新旧过渡性作品。我们现在欣赏它，正在于它既有律体的整饬顿挫，又有非律体的质朴浑厚。人们常说盛唐诗气韵高华，自然浑成，宛如天籁，但我们若是仔细分析盛唐诸家作品，其实也是风华各具的。他们的可贵之处在于能全力摆脱模式，不但摆脱齐梁模式，就是他们自己的创作中也没有模式可言。一诗有一诗之风格，一诗有一诗之意境。难怪钱志熙教授发出感叹：“何谓盛唐，此即盛唐；什么叫艺术之盛，这就叫艺术之盛。”其后的中晚唐，诗的整体气格在减弱，但也并非一无是处。比如在炼字的苦吟方面，在写物的穷情方面，在技巧的翻新方面，都呈现出局部超出盛唐之势。对于词来讲，晚唐的“花间调”令词极尽描写闺房儿女怨别之能事，婉转动人，以致具有一种可以使读者产生对贤人君子不得志于时的幽约怨悱之情的联想。柳永对花间调既有继承又有开拓，创制了善于铺叙的长调慢词，催生了苏东坡、辛弃疾具有豪情壮彩的“诗化之词”。即便如此，苏辛词中之佳制，依旧是那些能于超旷豪迈中含蕴深远、耐人寻绎的属于词之特美者。到了周邦彦、姜夔、吴文英、王沂孙的“赋化之词”，更加注重表达技巧的安排和对情怀寄托的强化，但依旧不脱词之“要眇宜修”之特质。至此可以说，一朝有一朝的风尚，一人有一人的标格，但诗词的根脉从来就不是割断的，优秀的诗人词家都是结合自己的特点和气质去吸收他人之长，从而形成自己卓然鹤立的特色。

眼下讨论“同光体”比较热烈，众说纷纭。其实，在清末民初诗坛，对“同光体”的论争就没有停歇过。比如对其代表人物陈三立的评价，就阵线分明。如傅尃在《说诗一昔话》云：“七律莫盛于唐，宋代继之，遂开新响。山谷，其一大宗也，近人惟陈散原能为之。”而柳亚子则在《民国日报》陆续发表长文，劝人不要作陈三立、郑孝胥之“驯奴”，摒弃宋诗和清人学宋之作。朱玺在《中华新报》发表《论诗斥柳亚子》，赞誉郑孝胥、陈三立诗，嘲笑柳亚子不识诗坛派别。胡朴安则发表《与柳亚子书》，支持柳亚子对同光体的批评，指斥陈三立、郑孝胥为“鬼之下流”，“其所谓诗，绝饶鬼趣。”其实，同光体作者主要是抱持“不墨守盛唐”的态度，力推主体学宋，或兼学唐，但学唐则主要趋向于中唐的韩愈、孟郊、柳宗元，而不是盛唐的李白、杜甫。实际上，这个群体每个人的诗也是各具“风骨”的，且哀时伤世之思往往与老杜深长暗合。我们对待某些诗词流派不要看他们怎么说，而要看他们怎么写，然后从具体作品中吸取营养来滋润自己。

诗词当为时代而歌，这其中的时代指的是内容，而诗词表现手法则具有普适性，应该古为今用，人为我用，最终目标是写出具有思想境界和艺术水平，且体现鲜明个性和核心价值的佳作来！