公共艺术与自然环境的交融——贝弗利·佩珀雕塑艺术的场所精神与文化记忆

林宝军张晨

（1.南京传媒学院美术与设计学院，江苏 南京211172；2.南京晓庄学院美术学院，江苏 南京211171）

置于自然环境之中的公共艺术作品，可以重新唤起人们对于现实环境体验的感情与思想。从这个角度来说，公共艺术对于场所精神的尊重与重塑成为带给人们精神共鸣与文化记忆的重要手段。原本在巴黎Pratt学院接受绘画训练的贝弗利·佩珀（Beverly Pepper），一心想成为著名的画家，用绘画来表达她对生活的看法。在1960年全世界行旅其间，贝弗利·佩珀走进了中世纪吴哥寺。在那里，雕刻艺术影响到了这位艺术家，从此贝弗利·佩珀开始了她不同寻常的艺术生涯。解读贝弗利·佩珀的雕塑艺术作品，使人们对公共艺术与自然环境交融的性质、特征与形态有了一定的认识，为探讨共商、共建、共享文化艺术空间等问题提供必要的基础研究。

1 贝弗利·佩珀的创作历程

贝弗利·佩珀（1924年生于纽约）跟随费尔南德·莱杰（Fernand Leger）和安德烈·洛特（Andre Lhote）在巴黎Pratt学院和巴黎艺术学生联盟接受最初的专业训练。她的专业水平得到了Pratt学院美术系和马德兰学院的认可，先后荣获了这两所学院授予的博士学位。随后她又被意大利的Perugia大学荣称为“Accdemico Meritato”。贝弗利·佩珀从1949年开始从事绘画事业，1960年后的艺术创作转为以雕塑为主，其艺术活动从20世纪60年代初持续到80年代中期，有着近25年的创作发展历程。

1.1 20世纪60年代

在20世纪60年代初，贝弗利·佩珀开始尝试雕塑创作，运用各种材质制造富有多种内涵的艺术作品，包括木雕刻、抽象意义的生铁制品、反光镜面的不锈钢形体等等。她所制作的雕塑作品丰富多样，形态生动，其灵感主要来源于1960年的吴哥寺之旅，深受当地寺庙建筑艺术及图腾纹饰的影响。1962年在意大利她被雕塑艺术家大卫·史密斯和亚历山大·查尔德邀请参与为dei due mondi节日而创作雕塑，这是一个能直接同雕塑名家共同合作的机会，她的职业生涯也随之发生巨大的转变。20世纪60年代中期，贝弗利·佩珀已经在雕塑领域有了很高的造诣，她同制作者、工厂之间建立了良好的合作关系，在这一时期，她的雕塑多呈几何形态，尤以曲线、方形为主，对雕塑与场所关系进行了初步的探索。她试验性的塑造了很多大比例铸造雕塑，不断地向自我挑战，这为她突破传统雕塑中静态的局面，并赋予现代雕塑动态审美观念的艺术创作奠定了基础。

1.2 20世纪70年代

到了20世纪70年代，她开始创造动态的，讲求实效的、采用结实悬臂的雕塑作品。同时她继续探寻被视为神话的图腾和祭祀题材的创作可能性，从中提取那些坚韧的、宏大的、英雄的、虚幻的元素来焊接雕塑作品，其中“飞机羽翼的形态”在贝弗利·佩珀这一时期的作品中有更多的体现。20世纪70年代前期，她完成了地面上静态的几何形体雕塑的研究与探索，逐步转向研究悬浮于空间中的飞机的多变形态。借此来探索现代雕塑动态审美观念的形式创作可能性。贝弗利·佩珀通过观察“飞机羽翼的形态”，采取变异的大几何形式，来暴露它的脆弱与观察者最初关于它的静态场所的建筑结构。此后直到20世纪70年代中期，她又进一步参考罗马废墟、大教堂、广场、中世纪塔和建筑，以古老寺庙、金字塔、英雄纪念碑等形态来维护雕塑静态和动态的对话。20世纪70年代后期，贝弗利·佩珀转向研究单一的“楔子”。其形态通过钢的锻造，由最简单的形式所构成。她塑造的这些形式，更高、更加微小、更加瘦长并且新颖、整体。它们的形态似乎受吴哥寺的雕像和建筑启发而来，比例、大小、质量预示对礼仪、礼节和祭祀的沉思。

1.3 20世纪80年代

20世纪80年代，“楔子”成为贝弗利·佩珀这一时期标志性的雕塑形式，作为一种符号或标识，唤起场所神圣与虔诚的精神感受。各种各样的元素共同作用，呈现一重或三重布局，并强调各部件的重量感及雄伟状态。同时，贝弗利·佩珀创作的作品中多以细小狭长的裂缝、孔来呈现空间、光影之间的一种“对话”。

20世纪80年代前期，贝弗利·佩珀就开始从单一的“楔子”转向成组的研究，在这种情况下，她工作的重点大多集中在用机器工具来制造作品，工厂成为她的生活场所，其早期作品主要是在一些生绿锈铁物表面上进行雕刻加工，把物质形态和抽象形态有机结合。20世纪80年代中期，她的注意力主要集中在由一系列不锈钢制品制作而成波浪式的人文景观，所放置的场所主要为沙丘或者草地。通过这些简单的形式和表象的创造来呈现公共艺术与自然环境的交融，表达生命存在的意义。

2 贝弗利·佩珀的雕塑艺术手法

贝弗利·佩珀的雕塑作品在不忘记人类在自然环境面前无助的情况下，尊重作品所要改造场所，运用材质与媒介的多样化，并插入逻辑的形式语汇，来呈现公共艺术与自然环境的交融[1]23。她的雕塑作品富有生命力、可读性以及关联性，因而也具有广泛的普及性。

2.1 尊重作品的场所精神

场所不仅具有物质属性，也具有精神意义。它以本真的方式反映了人们的生活状况，揭示了生命存在的真理。贝弗利·佩珀的许多高大的作品置放在广阔的场所中，犹如一位值勤的哨兵向世人宣告她的雄伟志向：我这样做是为了更好地保护这片土地！如作品《广场哨兵》（图1）、《失落的天空》（图2）、《Excathedra》（图3）、《Venezia Blu》（图4）等，它们的形式或重叠、或解构、或重构，有强烈的韵律感。她曾说道：“我选择抽象的形式语言是为了探索生命内部的存在……我希望做出对作品创作场所的尊重，同时在形体塑造时，有能力做到聚精会神。[2]15-16”贝弗利·佩珀这种对作品场所精神的表达与尊重，源于她对生命存在的感悟——希望给冷冰冰的雕塑赋予生机盎然的新概念与新体系。

图1 广场哨兵（1968年）

图2 失落的天空（1967年）

图3 Excathdra（1968年）

图4 Venezia Blu（1968年）

2.2 材质与媒介的多样化

未来主义风格十分注重材料对雕塑的影响，人们能够想象到的材料和媒介方式都可以用来进行现代雕塑的创作。贝弗利·佩珀的雕塑就如同未来主义所阐述的一样，常常在不同材质与媒介中找寻艺术创作的灵感。她的雕塑并没有选择青铜或大理石使其永远屹立不动，而是采用不锈钢、钢、铁等物质材料，按照一定的形式逻辑对其进行加工以及组合，并利用机械的驱动力或空气的流动以及材料自身的韧性、特质等为媒介，使作品具有动态变换的艺术魅力。如《Camponastro》（图5）、《Campond》（图6）等等，这些作品有着共同的特征：强烈的镜面反射，把镜外的图像形态复刻，静态的镜子，不断切换画面的镜面，使意象与镜像完美结合。正如评价者说到：镜子欢迎一切事物进入它的领域，无论是颜色、形状还是图像，它反射的表面透明、生动。另外，钢、铁材质在贝弗利·佩珀的作品中运用也非常广泛，如“楔子系列”作品（图7），这一系列作品是为Spoleto的遗弃工厂大厦而创作的巨型板钳、夹子样式的雕塑。这些雕塑不是简单地垂直竖立在广场上，而更像是一个巨大的钻子，在视觉上呈现出不同的形态。通过这些庞然大物，可以带给人一种时空穿越感，让观者返回到工厂大厦的辉煌历史场景中去。再有，由于材料的特殊属性，用该材料完成的作品还可以通过媒介手段产生不同的效果。例如，贝弗利·佩珀在20世纪80年代中期设计的沙丘系列雕塑（图8），采用罗列钢和蓝色淡紫色的陶瓷瓦片来塑造形体，使整体雕塑如同丰富而透明的流水，闪烁着无限光芒。这都体现了作者希望通过不同材质与媒介的运用来表现现代雕塑动态审美观念的意图。

图5 Camponastro（1970年）

图6 Campond（1973年）

图7 Spoleto工厂（1981年）

图8 沙丘（1985年）

2.3 富有逻辑的形式语汇

形式语汇的根本来源和依据是客观世界某些最普遍的逻辑关系，是事物存在的客观实质性与确定性。贝弗利·佩珀利用几何形、光影等艺术手法，创作了一批富有逻辑形式语汇作品。

形式一：几何形。吴哥寺为贝弗利·佩帕的艺术创作提供了丰富的创意来源。她的作品形式语言大多由吴哥寺中的形式、纹样抽象而来，即从一个单纯的曲线到曲线体块，再从方形组合到三角形组合，继而从单一的“楔子”转向成组“楔子”的演变。贝弗利·佩珀将吴哥寺作为其雕塑创作的意向来源并非是单纯追求形式上的趣味，更多的是在诠释生命存在的哲学意义。吴哥寺中大量的曲线分布在吴哥寺雕像及包裹在吴哥神秘雕像的周围树木上。吴哥寺雕像分设在寺庙外壁和内部走廊里，雕刻的图案被设置在深浅适当位置，形成狭长的纹饰，波浪曲折，每个空隙似藤似蛇向远处蜿蜒，每一张雕塑面孔都铭刻着完整的微笑。而树木像被倒置的吊灯，罩在吴哥寺上方，预示着生命的延续。贝弗利·佩珀发现了各种不同曲线之间的重构所形成体量关系，如用钢丝带不同程度的扭曲、折叠（图9），来表达春夏秋冬的感觉，从这种意义上讲，所表达生命意义更为新颖。贝弗利·佩珀在吴哥寺行旅期间写道：“我停留的这个星期里，拍了一系列展示生长在雕像上的榕树相片，我认为它存在的价值就在于吴哥寺。[2]23-24”此后贝弗利·佩珀又开始在材质表面上做起了文章，形态随之由曲线到方形组合再到三角形组合和“楔子”的互转（图10—12），这种互转看似异常，但它们的主体没有因此丢失，只不过是在运用形式语言探讨逻辑内部和外部的相互关系，这种在重生之时的搀杂、搅动，达成动态审美观念的有机统一，用广阔的场所来映射自然的生命。

图9 Leda（1962年）

图10 视点（1965年）

形式二：光影。贝弗利·佩珀在观赏历史遗留下的大教堂、广场、中世纪的寺庙等建筑后感受到无比的震撼。在她日记中这样记载：“有一天，我将采用这个非凡卓越的东西，这个东西就是光影。[2]32-33”在贝弗利·佩珀的作品中，光影无形中成了她寻求某种感觉的载体，而这种感觉也是作者向往生命，追寻生命存在意义的梦想。在《Beverly Pepper——scuplture in place》一书中谈及到Pontiac广场人造喷泉（图13）时：“每一个棱柱都沿着广场的边平衡分布，同时它巨大的体积也移向天空，仿佛要和在天空中若隐若现的影子决一雌雄！两个棱柱互不相连，因此看起来像没有支撑，凭空而立，并且从棱柱的一面到另一面形成的光影反差极其突然，会产生轮廓外巨大的拱形体量感，这个拱形让其在视觉上产生虚幻的感觉，这种感觉更加真实！这个三维空间的屏障是视觉支撑，像垂直的瀑布从形体边缘的上边缓缓垂下去，从特定的角度看，水好像和广场的关系密切，也在梯形物体的边起作用，其中它的一面是由有活力的、流动的屏风构成！[2]39-40”这正是表达了作品与光影之间的密切联系，这样虚实的处理方式满足了人的心理与存在的事物之间的互动。一方面体现着生命无限上升的姿态；另一方面，作者在虚幻的光影中找寻对上帝的感悟。就如贝弗利·佩珀所言：“当上帝竖起的食指，触及人类松弛的手时，生命的拱门将会就此建立。[2]142-143”

图11 Alpha（1973-1975年）

图12 仪式（1985-1986年）

3 贝弗利·佩珀的雕塑艺术风格

著名雕塑家罗丹名言：“没有生命，即没有艺术。[3]”贝弗利·佩珀的作品为自然赋予了新的生命力，为生命与雕塑找到了互通的平台，也为艺术的发展拓宽了新思维，另外，她的雕塑艺术在不同时期的演变，也呈现出不同的艺术风格，这正是她对生命存在意义的追述。

3.1 对自由的向往

席勒将自由作为审美王国的基本法则，以自由的方式来向往艺术以及创造自由的人，那么，他的艺术作品对观赏者也应是自由的，其结果给观赏者也会带来审美上的愉悦。贝弗利·佩珀把这种自由精神引入到自己的作品表现中，使雕塑作品宛如神灵落入凡间，融入自然。如其作品《拉奥孔》（图14），整体形象犹如生命自由的蠕动，它并非拥有希腊雕塑《拉奥孔》的具象形态，反而都是抽象的木质雕刻。又如《母与子》的草图（图15），一个圆柱形体块中的母与子两个体积，互相缠绕，不分彼此，这件作品亲切而又自然地展现了它的自由、预约、生动的形式语言。再如作品《春色》（图16），将春天自由运动的感知带入到了雕塑中，使没有感情的金属丝条变成了春的使者，使作品产生新的视觉效应，人们在观赏时也因为它自由的形式而受到感染。一方面，金属丝条形态渗透着自由的规律性运动。另一方面，通过观赏者和作品互动，提供给人一种全方位的、令人充满幻想和愉悦的自由式向往。

图13 Pontiac人造瀑布（1982年）

图14 拉奥孔（1961年）

图15 母与子草图（1960年）

图16 春色（1963年）

3.2 人性化的回归

贝弗利·佩珀所要表达的永远是一种对生命存在的体悟，体现在她对人本主义的坚持，落实到雕塑上就是始终将人性作为她作品的中心题材。例如在1974—1976年，她接受了为美国电话电报公司（AT&T）设计一个巨型的户外活动场所的任务。该公司将其总部搬迁到新泽西州Bedminster的偏僻乡村，为了使习惯了城市生活的雇员能安心工作，公司决定为他们创造一个进行休闲活动的区域以打破乡村的孤立感。这是一个具有挑战性的任务，贝弗利·佩珀所创作的Amphisculpture（图17）就是为表达这种人性化的回归，为雇员服务。这件作品是一个直径为82.3 m的螺旋状环形景区，其深度约4.3 m，在螺旋体中央有一堵2.5 m高的墙壁通向一条人行道。雇员可利用该人行道穿梭于这一环形空间，与此同时，人行道也是整个空间上辖区域之间的桥梁。该环形区域被分割成宽大的带状，表面是青草，边缘用粗质预制混凝土镶边，跨越圆环的金字塔形混凝土构件，强化了该整体组合的几何形态，并对该组合进行了重新划分，方便了雇员的休闲娱乐[1]46。

图17 Amphisculpture（1974-1976年）

3.3 人与自然的和谐

恩格斯[4]说过：“不要过分陶醉于我们对自然界的胜利。对于每一次这样的胜利，自然界都报复了我们。每一次胜利，在第一步都确实取得了我们预期的结果，但是在第二步和第三步却有了完全不同的、出乎预料的影响，常常把第一个结果又取消了。”建立人与自然的和谐共处、协调发展关系，实现人类与自然界的全面、协调发展是人类生存与发展的必由之路。可以表现贝弗利·佩珀的人与自然和谐共处思想的重要范例之一是Sol i Ombra（图18），这是在1986年为巴塞罗那的Estacio del Nord的周边地区设计的作品。该作品的灵感来自于不断变化的季节，Sol i Ombra占地面积为33 624 m2，贝弗利·佩珀将这一空间视为一个整体去构思设计。在那里，人与自然的相互作用具有非常重要的意义。所以，这位艺术家将其分为两个截然不同的景区。第一景区Espiral Arbrada是为炎热的夏季所设的景区，游人可在树荫之下或在有凉亭的螺旋中央区内休息。第二景区Cel Caigut则是专为那些愿意在寒冷的冬天进行户外活动的人们而设计的，即使在冬季，该区的陶瓷表面也能呈现出夏季天空的色彩。整个雕塑高7 m、宽8 m、长52 m。贝弗利·佩珀在Cel Caigut中采用彩色陶瓷和波纹形墙壁是为了纪念现代建筑大师安东尼奥·高迪（Antonio Gaudi）。另外，贝弗利·佩珀最新的反映人与自然和谐的雕塑作品之一是坐落在佛罗伦萨附近的Villa Celle周围的山丘上的Teatro Celle:Fattoria Celle（图19）。建造在森林景观之中的Teatro Celle:Fattoria Celle将自然环境变成一座可容纳500人的剧院。舞台的侧边有两个铁质锥形体和一个大型绿茵阶梯相联接，阶梯通向该区的主体——两根巨型的圆柱。在构成锥形体的墙体之间有一段52 cm宽的空隙。这个间隙与由山上的两根楔子所形成的空间排列成一线，创造出一种镜面反射的效果，粗犷的墙壁上面覆盖着草皮，使雕塑与环境融合为一体。贝弗利·佩珀对泥土的利用非常巧妙，把它作为加固锥形墙壁的元素，青草人行道变成了从森林登上舞台的入口，而舞台表面则用瓷砖贴面，产生了奇特效果，凸显了人与自然的和谐[1]85。

图18 Sol i Ombra草图

图19 Teatro Celle：Fattoria Celle

4 结语

贝弗利·佩珀一直没有偏离对生命的关注，通过那些富有生命力的象征形体，贝弗利·佩珀谱写了一曲曲人类与大自然生生不息的颂歌。从某种意义上来说，贝弗利·佩珀的所有作品都包含有对生命感悟的对比元素：如大地/天空、实体/虚空、纵向/横向等，还有对表现存在/虚无元素的唤起。她所创造的物质元素唤起了人们的文化记忆，并且激发人们对过去经历过的场所进行重新认识。贝弗利·佩珀是对自然环境加以改造，而不是去破坏它，她在设计构思与实际之间建立起了一种纽带关系，这些都是她作品中固有的本质。她所构思的主题非常简单，而且能有节制地利用资源，但她并没有忘记这也是对艺术家——一位对可传递其精华而又无需太多技巧的场所钟情者的创作特点的反映，她用公共艺术与自然环境的交融创造了生命与雕塑的对话。