技术革命与影像理论的异变

东门杨

有关事物的观察与再现，牵连着人类古老的愿望与探索。从原始的依影描绘，到后来应用透视对世界的还原，再到机械的发明在暗箱中留住事物的镜像，人们一直在试图留下事物清晰的影像。然而进入当代，我们忽然发现自己面对的世界成为了一个图像分崩离析变化与高速迭代发展的数字景观。对一些影像理论关键节点的梳理可以成为理解图像发生、变化、衍进的一种视角，回溯图像的诞生，跟随着它的异变、进化，最终浸入数字化泛滥的现实。这种理论梳理或许可以为我们认知西方影像流变提供一种新的途径。

图像

老普林尼在《自然史》中记载了这样一个故事：在古希腊的科林斯城，制陶匠迪布达德斯的女儿为了留下她即将远征的情人的模样，在烛光照耀下，将情人的侧影勾勒在墙上。[1]Pliny the Elder, Natural History: Books XXXIII-XXXV,Cambridge: Harvard University Press, 1967, p.373.这种遗存成为后世对世界图像再现的源头，肖像即起源于这种对防止对象消失、阻止身份丧失的渴望。许多人将这则故事看作是老普林尼对人类绘画起源的描述。诗人威廉·哈勒(William Hayley)在他的一首名为《论绘画》的诗中也提到这个故事，描写了少女得知心上人将要远赴征程后，如何渴望把他的形象留下来，哈勒写道：

就凭你的能力，鼓舞人心的爱，

描摹原型的影子，画笔绘出面庞！

在科林斯少女勾勒出情人形象那一刻，情人的身体便无可避免地离开了肖像本身。我们对脱离了原型的图像充满期待，给予它原型缺失后几乎全部的情感。这个故事在物质、材料方面标示出绘画的基本特性，同时也不可否认地牵连出某些摄影的特质：通过光影来描绘出形象。就像英国摄影理论家维克多·布尔金(Victor Burgin)主张的，“摄影的起源与绘画的起源，与任何影像的起源是一致的”，摄影的渴望只不过成为所有时代、所有地方共有的一种更为普遍的渴望体系中的一例，而且超越了历史和文化的差异。[1]Geoffrey Batchen, "For an Impossible Realism. An Interview with Victor Burgin," Afterimage, vol.16, no.7(February 1989), pp.4-9.这种普遍性的渴望激发着人类对图像记录的热情，甚至引发某种偏执。

于伯特·达弥施(Hubert Damisch)在为克劳斯的《摄影术》作序时写道，“阿尔贝蒂试图用纳喀索斯的神话来替代科林斯的少女，在神话中，镜面是液态的，纳喀索斯在企图抓住那水中映像时，无可避免地将其摧毁，是他的渴望导致了毁灭。就像在制陶女的故事中，这是一种渴望在主体与客体间的置换，这种渴望是绘画或者说描绘的起源。”[2]Rosalind Krauss, Le photographique: Pour une théorie des écarts, Paris: Macula, 1990, p.7.如果说科林斯少女对留下情人形象的渴望寄托着温婉和深情的话，被艺术理论家阿尔贝蒂(Leone Battista Alberti)视为另一种绘画起源的纳喀索斯的拥抱[3]“我曾告诉朋友们，绘画的创始人是纳喀索斯——那位化身为鲜花的王子。绘画不正是艺术拥抱水面倒影的行为吗？”参见[意]阿尔贝蒂：《论绘画》，[美]胡珺、辛尘译注，南京：江苏教育出版社，2012年，第27页。，则更多地表现出某种偏执、病态，甚至疯狂。要知道这种冲动在崇尚理性胜过情感的古希腊哲学家柏拉图那里，早就受到过严苛的批判。他提醒我们认清艺术的“本质”，不要沉迷于对图像虚幻假象的迷恋。

柏拉图在《理想国》第七章的开篇描述过这样一个洞穴，洞穴中被囚禁的人们 “断定自己所看到的阴影就是真实的物体”。[4][古希腊]柏拉图：《柏拉图全集》第2卷，王晓朝译，北京：人民出版社，2003年，第510-511页。哲学家认为这些人已经习惯于沉浸在对虚假影像的迷恋当中，即使有同伴逃离囚困，经过一番努力认清外面的真实世界后，回来解救他们，他们也不会为其所动，反而还会对这好心的同伴冷嘲热讽。就像桑塔格所说的：“人类无可救赎地留在柏拉图的洞穴里，老习惯未改，依然在并非真实本身而仅是真实的影像中陶醉。”[5][美]苏珊·桑塔格：《论摄影》，黄灿然译，上海：上海译文出版社，2010年，第7页。

柏拉图借苏格拉底之口向我们解释：一件事物在本质上只能有一个，而艺术家远远触及不到本质，他所做的，仅仅是摹仿工匠依照理式制造出的实体。那么摹仿者的产品也就和真正本质隔着两层，“所以摹仿和真实体隔得很远，它表面上像是能制造一切事物，是因为它只取每件事物的一小部分，而那一小部分还只是一种影像”。[6]同上，第69-70页。

不但如此，图像带来的错觉会在我们心里造成很大的混乱，使用远近光影迷惑人的图画就利用人心的这个弱点，来产生它的魔力。仿佛幻术，让我们一味相信自己的感觉、情感，而丧失衡量把握世界的理智。“图画和一切摹仿的产品都和真理相隔甚远，和它们打交道的那种心理作用也和理智相隔甚远，而它们的目的也不是健康的或真实的。”[1][美]苏珊·桑塔格：《论摄影》，黄灿然译，上海：上海译文出版社，2010年，第77页。理性要求我们时刻保持清醒、克制，不要被情绪干扰，而由艺术产生的幻觉反而怂恿我们去宣泄情感。

柏拉图就人类冥顽不灵地对图像的迷恋和渴望痛心疾首，几乎扬言要将艺术逐出理想国[2]参见[古希腊]柏拉图：《柏拉图文艺对话集》，朱光潜译，北京：商务印书馆，2013年，第83页。。他如此激烈地反对影像崇拜，也从某种程度上反映了古希腊艺术家们对外在世界描摹的精湛技艺与理想。

公元476年，西罗马帝国覆灭，伴随而来的是漫长的中世纪。宗教神权的意识开始集中体现在当时的文化艺术之中，对圣像的绘制成为中世纪乃至后来很长一段时间艺术创作的主要内容。对于上帝神圣的敬畏与崇拜，成为艺术再现的情感背景，这种再现否定了古希腊、罗马的艺术传统，把艺术表现的视角从现世转向天国，从外在的客观世界转向内在升华的精神世界。中世纪圣像艺术试图用一种虔诚的、心灵的美取代物质的、肉体的美，在哥特式的崇高中再现个体的卑微，其“作品的主题和造型多追求程式化，布局和主体都力图说明宗教的主题，并引入宗教的情感，而不是表现实际生活或现实世界中真正的人；色彩对比强烈，极具装饰性，且画面根据形象所具有的象征性含义来设色”。[3]李艳蓉：《浅析中世纪基督教圣像画的发展及美学特征》，《美术教育研究》2014年第9期，第18页。

中世纪的艺术家们，或者说“工匠们”被普遍禁锢在扁平的神圣当中，他们制造着一种远离日常生活的“抽象”，一种有距离感、让人敬而畏之的图像。直到文艺复兴时代的到来，人的地位、个体的主动性与能动性得到重新的认知。伴随着人文主义的兴起，越来越多的艺术家开始觉得自己的工作和创作不应该被认作是一种被雇佣的职业，因为他们的创作足够神圣和高贵，完全可以进入“自由之艺(liberal arts)”[4]自由之艺是拉丁时代形成的说法，指自由民应该接受的基本教育，先是有三艺(Trivium)，即语法、修辞和逻辑，后有四艺(Quadrivium)，即算术、几何、音乐、天文，合称七艺(seven liberal arts)。的序列。对于他们来讲，艺术创作并不仅仅依靠反复锤炼的经验、机械性的技艺，而是一种精神和智力的劳作。

阿尔贝蒂是最早以科学的方法为图像正名、为画家辩护的学者。他在《论绘画》这部后来被公认为艺术理论的开山之作中，第一次讨论单点透视系统在绘画中的应用。“这个系统建立在数学所控制的感官数据上，为画家提供了一个在画面上创造立体空间的手段。”[5][美]约翰·斯班瑟：《英文译注本导言》，[意]阿尔贝蒂：《论绘画》，[美]胡珺、辛尘译注，南京：江苏教育出版社，2012年，第86页。阿尔贝蒂在致布鲁内莱斯基的献词中说，《论绘画》的第一卷“全是数学，揭示绘画这一高贵而又美丽的艺术根源于大自然之本”。[1][意]阿尔贝蒂：《论绘画》，[美]胡珺、辛尘译注，南京：江苏教育出版社，2012年，“意文版前言”，第VI页。他将数学这种基础性的、抽象思辨的学问纳入绘画创作当中，以数学为依据将长久以来被贬低为“工匠之术”的绘画提升为一种理性行为。

在阿尔贝蒂的单点透视系统中，从眼睛到对象的视觉射线形成了一个棱锥体，视象的大小因观察者的眼睛与地平线、与对象的距离的改变而产生变化。画家以此来把握观众眼中的空间与画中空间大小的关系，设想观者的位置，基于这个设定来确定画面所有的比例关系，创造出一个类似剧场的小世界。由此，是人而不再是神，成为视觉系统的核心。透视为绘画设置了一个科学的系统，同时也让人摆脱了神的束缚，因为“人类最熟悉的衡量标准是人本身……人类需要通过将世间万物和自己对比才能得到对万物的认识”。[2]同上，第16页。

正如潘诺夫斯基在他的《作为象征形式的透视法》中强调的那样，“透视法——对于人类意识来说——在将真实变形为表象时，看似消减了神圣而成为了一个纯粹的主体问题；反言之，由于那种特定原因，它把人类意识扩展成一种为神圣筹划的容器”。[3]Erwin Panofsky, Perspective as Symbolic Form, New York: Zone Books, 1991, p.72.透视法所象征的世界由于上帝的缺席，变成了无限物质世界，在这种除去神明的宇宙里，无限不再属于上帝，事物被清晰、真实地勾画在人间。绘画因此“具有一种神性的力量，它不仅能将缺席者呈现在眼前，而且给人以起死回生的神奇”。[4][意]阿尔贝蒂：《论绘画》，[美]胡珺、辛尘译注，南京：江苏教育出版社，2012年，第26页。

图像从此开始以观者，或者说人的目光构建世界，世界的组织方式也越来越取决于观者的位置。按照艺术史家阿拉斯(Daniel Arasse)在《绘画史事》中的说法，“在15世纪，透视法的确意味着营造出了一种‘世界观’，而这个世界对人类来说，是‘可公度的’……也就是说，透视法是根据观看者（即观众）的距离对再现画面按比例进行的和谐建构。”[5][法]达尼埃尔·阿拉斯：《绘画史事》，孙凯译，北京：北京大学出版社，2007年，第35页。透视法为世界提供了一种“公度”，人们凭借自己的视角去构建一种“真实的再现”。同时，机械座钟发明后，人们除了可以测度空间，也开始测度时间。于是，那个时代出现了测量时间和空间的新概念。艺术家们试图在绘画中创造一个崭新的世界，甚至可以让虚拟的图像以假乱真，他们发明和借助各式各样的辅助工具来完成这种图像，以便让人们相信他们的行为接近于神迹，直到有一天，这些辅助工具可以自主地将摄入的影像保留下来。而透视始终反映了摄影作为再现体系的关键所在，在《摄影之前》中，彼得·加拉西写道，“摄影的最终起源——不论是技术层面还是审美层面——在于15世纪线性透视的发明。”[6]Peter Galassi, Before Photography: Painting and the Invention of Photography, New York: The Museum of Modern Art, 1981, p.12.

影像

1839年，巴黎科学院的一次会议上，法国的天文学家、物理学家、国会议员阿拉戈(François Arago)介绍了一种由法国画家达盖尔(Louis Daguerre)发明的通过机械的方式再现景象的新方法，这种方法无需手工描绘，就可以通过水银蒸馏，将暗箱中形成的影像记录在涂有碘化银的感光铜板上。虽然这项发明所需的曝光时间非常长，只能简单地单色复制街景与静物，“但是它已经代表着人类能够对细节进行精细的分辨。在此之前，还没有任何一名制图员能够做到这一点”。[1][法]昆汀·巴耶克：《摄影术的诞生》，刘征译，北京：中国摄影出版社，2015年，第16页。他敦促科学院尽快接受达盖尔，并且直接将这项发明命名为“达盖尔摄影法”。阿拉戈说：“当某个新机械的发明者将之用于观察自然时，最为重要的绝不是人们对它的期待，而是由此导致的一系列新发现本身。”[2][德]瓦尔特·本雅明：《摄影小史》，《艺术社会学三论》，王涌译，南京：南京大学出版社，2017年，第12-13页。

在极少的人为干预下，文艺复兴时代以来的图像所模仿的真实场景被从暗箱中复制出来。事实上，摄影术并非达盖尔一人的发明，与此同时，许多人都专注于这种将影像固定下来的技术。比如，与达盖尔合作过的尼埃普斯(Nicéphore Niépce)早在1824年，便获得了第一批金属版正像，拍摄的正是他的寓所窗外的景象，他将这种拍摄称为“日光蚀刻法”。而达盖尔无疑是这些早期发明家中最成熟的集大成者。阿拉戈在科学院的演讲目的就是彰显达盖尔在摄制和固定影像方面的突破，他的发明被归纳为以下四种特性：全新、便捷、珍贵资料的保存和艺术上的应用。

尽管这项发明让人们兴奋不已，但对摄影艺术的定性和承认却是个任重道远的工作。在摄影诞生最初的日子里，达盖尔摄影法仍然被认为过分“重视生产操作技术，追求细节和具象，这种做法减弱了作品的灵活性和人物的灵魂，而艺术作品的根源正是这些灵活性和灵魂”。[3][法]昆汀·巴耶克：《摄影术的诞生》，刘征译，北京：中国摄影出版社，2015年，第96页。达盖尔摄影法最初的作品都被冠以“工业产品”在巴黎展出，直到这项发明出现20年后的1859年，才在纳达尔(Félix Nadar)等一批摄影家的努力下，获得与著名绘画沙龙展同期展览的机会。这一事件标志着当时社会各界对摄影术的关注和某种程度上的认可。

诗人、艺术评论家波德莱尔(Charles Baudelaire)同年发表了一篇论及摄影的文章《现代公众和摄影》。在这篇文章里，波德莱尔先是对当时流行的官方艺术进行了一番毫不留情的挖苦和讽刺。逼真的还原给人们带来了某种惊奇感，于是在艺术中，人们对惊奇感的需求压倒了一切，公众甚至“希望通过与艺术无涉的手段来感受惊奇，驯顺的艺术家们则适应他们的这种趣味”。[4][法]波德莱尔：《现代公众和摄影》，《波德莱尔美学论文选》，郭宏安译，北京：人民文学出版社，2008年，第263页。这种新行业的出现一再摧毁艺术精神中神圣的东西，导致了艺术观念可悲的转变：人们相信自然，而且只相信自然，认为艺术也只能是自然的准确复制。公众，甚至是艺术家都觉得，“给予我们一种与自然一致的结果的那种行业就是绝对的艺术”。[1][法]波德莱尔：《现代公众和摄影》，《波德莱尔美学论文选》，郭宏安译，北京：人民文学出版社，2008年，第264页。于是摄影术的发明者达盖尔成了他们的救世主。

波德莱尔担心，摄影的侵入和工业的疯狂会使“艺术一天天地减少对自己的尊重，匍匐在外部的真实面前，画家也变得越来越倾向于画他之所见，而非他之所梦……”[2]同上，第366页。要想避免这些，摄影术就应该停留在科学的领域——为天体观察、考古研究、档案保存、资料汇编、图画和手稿的记录展现它非凡的功能，而不是“侵犯那些只因为人们在其中放进了自己的灵魂才具有价值的东西”[3]同上，第365页。。那些失去理智地认为“艺术就是摄影”的人犯了不可原谅的错误。他的文章充满了对摄影术介入到艺术领域的担忧，他恐惧这种新技术的出现会不断引发人们对逼真和新奇的追求，会改变艺术真正的审美趣味。而就在这篇公开质疑摄影艺术性的文章发表前不久，摄影师纳达尔为波德莱尔拍摄了一张肖像（1855），波德莱尔当时也许并未在意，但正是这种被他贬斥为艺术的“婢女”的摄影术，将他——这位被本雅明(Walter Benjamin)称之为“发达资本主义时代的抒情诗人”的灵魂抓取、再现给我们，正是纳达尔手中的照相机制造了这几乎永恒的无可替代的影像。

就像我们如今面对纳达尔为波德莱尔摄制的肖像所感受到的一样，本雅明认为早期摄影中显现着一种灵韵(Aura)，它让后来照片的观看者获得一种满足感和稳定感。他引用版画家欧力克(Emile Orlik)的话说，“早期相片除了朴实单纯外，还像优秀的素描或绘画佳作一样，具有比现代摄影更深远和持久的效力。”[4][德]瓦尔特·本雅明：《摄影小史》，《艺术社会学三论》，王涌译，南京：南京大学出版社，2017年，第18-19页。究其原因，是因为早期摄影设备和技术都比较原始，感光媒介需要长时间曝光，拍摄一幅人像，被摄者要耐心地保持一个姿态。“这样的曝光过程使得模特们不是游离出拍摄的时间，而是活‘入’其中。在持续时间较长的拍摄过程中，他们仿佛进到摄影里定居了……”[5]同上，第19页。这种持续性和稳定性，使得早期摄影有能力捕捉到那种散发着艺术气质的灵韵，就像摄影术诞生之前的那些优秀的艺术作品所捕捉到的一样。灵韵使得时间与空间以一种奇异的方式交织在一起，使得“遥远的东西绝无仅有地做出无法再近的显现”[6]同上，第28页。。

然而，随着摄影技术的发展，复制技术的出现，大光圈的应用，感光材料的更新换代，高速快门可以让拍摄者快速捕捉客体的形象，摄影乃至整个现代视觉艺术都无可避免地“迎向灵光消逝的年代”，被拍的客体与新技术经历了彼此精确的吻合默契之后，“又同样精确地背道而驰”。[1][德]瓦尔特·本雅明：《摄影小史》，《艺术社会学三论》，王涌译，南京：南京大学出版社，2017年，第24页。本雅明预计，“摄影图片画报比野味和家禽贸易更甚的时代似乎即将到来，那时将会有无数的‘拍摄’出现”。[2]同上，第33页。这种日趋完善的机械复制技术改变着人们关于伟大的艺术作品的观念，而且速度出乎意料的快。他意识到，“早先，人们对摄影是否是一门艺术作了许多无谓的探讨”，“而没有先考察一下，摄影的发明是否改变了艺术的整体特质”。[3][德]瓦尔特·本雅明：《机械复制时代的艺术作品》，《艺术社会学三论》，王涌译，南京：南京大学出版社，2017年，第63年。机械复制时代的到来使我们惊讶地发现，这时的艺术不但是摄影，而且只能是摄影。

资本主义时代大规模的工业化机械复制出现，从某种意义上宣告着传统视觉艺术的消亡。仿佛早期摄影中的“灵韵通过人像面部的瞬间表情在作最后的道别，这就是早期摄影所呈现的那种无与伦比的忧郁之美”。[4]同上，第61页。摄影术的发明标志着艺术现代化进程的开始，起初我们还思考这种复制术是否能融入艺术传统之中，但跟随着技术的不断推进，我们最终不得不承认，由摄影与电影所代表的复制术抛开传统，独自成为了艺术本身。如果说，在《摄影小史》（1931）中，灵韵仅仅被作为一种早期摄影的独特品质加以纪念的话，那么在《机械复制时代的艺术作品》（1939）里，灵韵则泛化为整个传统视觉艺术的特质，“对艺术作品的机械复制时代凋谢的东西就是艺术品的灵韵”[5][德]瓦尔特·本雅明：《机械复制时代的艺术作品》，《艺术社会学三论》，王涌译，南京：南京大学出版社，2017年，第51页。。

灵韵是艺术的“原真”，它维持着原作的权威性。原作通过自身物质结构，散发着灵韵的光辉，在历史变化中成为某种见证。本雅明谈论艺术的原真并不是想区分原作和摹本的价值，而在于认识复制术所导致艺术社会功能的变化。因为灵韵的存在与保持，和艺术作品产生伊始所承担的社会功能息息相关，“最早的艺术品起源于某种礼仪，起初是巫术礼仪，后来是宗教礼仪。这里问题的关键是，艺术作品的那种灵韵般的存在方式从未完全与它的礼仪功能分开过，换言之，‘原真’艺术作品所具有的唯一性价值植根于礼仪，艺术作品在礼仪中获得了其原始的、最初的使用价值”。[6]同上，第55页。也就是膜拜价值（灵韵使本质上遥远的东西看上去似乎可以无限接近，事实上却总也无法碰触）。在礼仪中，艺术作品成为膜拜的对象，但它无论在物质存在上多么贴近人，自始至终都是一种超越于人之上的存在，令人可望而不可即，成为神性的象征。

具有革命性意义的复制技术的出现，有史以来第一次把艺术品从其对礼仪的依赖中解放出来，它摧毁了艺术作品来自于宗教和巫术的灵韵。我们渐渐发现，对机械复制时代的艺术作品而言，只有复制品，而没有原作。摄影和电影这类以复制技术作为自己生产（创作）方式的艺术，其存在方式本身就是复制品。走下神坛的图像，通过大量的自我复制，放弃了它原有的膜拜价值，成为纯粹的展示（展览价值）。“艺术创作的原真性标准失效之时，艺术的整个社会功能也就发生了变化。它不再建立在礼仪的根基上，而是建立在另一种实践上，即建立在政治的根基上。”[1][德]瓦尔特·本雅明：《机械复制时代的艺术作品》，《艺术社会学三论》，王涌译，南京：南京大学出版社，2017年，第57页。机械复制带来的大众对于艺术的参与，从数量（个别——群体）到质量（接受——评判）再到态度（静观——消遣）的变化，使得艺术最终成为真正的大众艺术——大众所能够支配和拥有的艺术。“当一个社会的其中一项主要活动是生产和消费影像，当影像极其强有力地决定我们对现实的需求、且本身也成为受觊觎的第一手经验的替代物，因而对经济健康、政体稳定和个人幸福的追求起到不可或缺的作用时，这个社会就变成‘现代’。”[2][美]苏珊·桑塔格：《论摄影》，黄灿然译，上海：上海译文出版社，2010年，第237页。

在《机械复制时代的艺术作品》文章开头，本雅明引用了一大段法国诗人保罗·瓦莱里的话，让我们真切感到技术的革命带给世界的深刻改变：“这伟大的革新将改变艺术的全部技巧，从而影响艺术创新本身，最终或许还会导致我们的艺术概念发生令人无比瞠目的变化。”[3]Paul Valéry, Œuvres, tome II, Pièces sur l’art, Paris:Gallimard, 1960, pp. 1283-1287.1939年，当本雅明的论文最终修订版（第三稿）发表时，在巴黎，他引言中所引用的这位法国诗人也同样正在准备一篇有关摄影的文章。受法国摄影协会（SFP）的委托，身为法兰西院士的瓦莱里要撰写一篇在纪念摄影诞生100周年大会上的发言。虽然这篇发言没有如本雅明的著作那样得到广泛的传播，进而成为经典，但如今看来发言中所提出的问题和思考的角度、深度也同样值得重视。

本雅明对摄影术的关注集中于它的社会功能，技术的革命带来功能的转变；而瓦莱里则将他的发言聚焦在摄影术对人类书写与记录行为（也就是人类语言功能层面）的改变。从书写的历史，到历史的书写，摄影术同样带来了深刻的变革。这种通过引入光来固定可见之物影像的技术，一经发明就在人类的精神与实践中产生了不容忽视的影响。首先，它矫正了一些人类习惯中对世界，尤其是运动之物的错误的视觉判断，了解到它们真正的运行机制。其次，它让我们曾经信心无比地对世界的描绘与记录变成了虚妄的幻景，相比之下只要一张照片，一切就会变得简单、直接和肯定。“在影像对语言逐步驱逐的背景之下，摄影术的手段和功能不断地更新，它鼓舞着我们停止可能的描述，转而让事物自己去铭记。”[4]Paul Valéry, "Discours du centenaire de la photographie,"Études photographiques, no.10 (Novembre 2001), p.90.瓦莱里还强调，“必须承认，溴化物胜过墨水，无论如何只要可见之物在场，它本身便可以说话，不需要精神的介入，不再用语言所特有的常规传输。”[1]Paul Valéry, "Discours du centenaire de la photographie,"Études photographiques, no.10 (Novembre 2001), p.90.

在这里，瓦莱里提出了一对重要的概念：“描述/铭记(décrire/inscrire)”。在摄影术发明之前，人类有着庞大的书写系统，我们用科学著作描述世界，用历史著作描述过去，用文学著作描述生活，总之我们信心满满将所见的一切记录下来，并确信这种记录的真实。摄影术出现后，事物开始以自在的方式显现，而且看上去拥有毋庸置疑的客观，它们一经显现就被定义为某种铭记。虽然遭受了来自文字的短暂抵抗，但显然达盖尔们获得了最终的胜利，“摄影的视野被普遍接受，并以奇快的速度在世界传播。我们目睹了视觉经验所有价值的一次彻底修正，观看的方式被改变，变得更为清晰，而且这种改变自身也不断感到来自实验室的新变化，它们会马上被应用到实践，从未有过的需求和习俗进入到生活中来”。[2]同上，pp.90-91.人类书写的历史进入了一个全新的时代，不管我们是否意识到，也不管我们是否接受，摄影术的介入就像一根长棍插入水中，立刻引起整根长棍被一折为二的幻象，而人们对此确信无疑。与此同时，人类历史的书写模式也同样发生着巨变。

历史是对可感之物的记录，因为它建立在口头证言的基础之上，证言的确实与肯定被分解在无数的目光见证之中。一方面它类似演出的剧本、传奇故事，因为对历史事件的描述掺入了人的情感和想象；另一方面它又像是一种人类内在经验的记录，我们一边检视过去，一边期望看到未来。直到摄影术的出现，它似乎可以“直接抓取”我们所经历的每一个时刻，进而还原成影像，轻易地主导人们的判断，使文字描述退位为附属之物。安德烈·巴赞(André Bazin)在他的《摄影影像本体论》中说，照片遵循自己的美学原则，“摄影机镜头摆脱了我们对客体的习惯看法和偏见，清除了我的感觉蒙在客体上的精神锈斑，唯有这种冷眼旁观的镜头能够还世界以纯真的原貌，吸引我的注意力”[3][法]安德烈·巴赞：《摄影影像的本体论》，《电影是什么？》，崔君衍译，南京：江苏教育出版社，2005年，第9页。。摄影影像貌似带着它真实、客观、可以信赖的权力构建起一种真切的证明，可以说是事件的直接展现。摄影于是成为历史学家们讲述历史的辅助，不但如此，它甚至可以成为对历史学家的反驳。“如今，如果我们将摄影观念引入到对历史认知的起源及其真正价值的反思中，那么一个直接的问题便会出现：那些我们被告知之事是否有影像的证明？”[4]Paul Valéry, "Discours du centenaire de la photographie,"Études photographiques, no.10 (Novembre 2001), p.93.

瓦莱里在描述这种转变时，也表示出自己的担忧：对我们所信任的影像的滥用，是否会造成新的信任危机？“摄影塑造着眼睛对应该观看之物的期待，它禁止眼睛去观看那些‘并不存在’之物，这种‘并不存在’之物是眼睛可以看见，而摄影机无法捕捉的。”[5]Paul Valéry, "Discours du centenaire de la photographie,"Études photographiques, no.10 (Novembre 2001), p.89.谁来侦辨这种影像的过度？我们最终该去相信人的眼睛，还是相信这看似无懈可击的复制机器？

幻象

法国艺术史家于贝尔·达弥施(Hubert Damisch)在他有关摄影的文集《落差》中讲了这么一个故事。1980年年底，他收到一个陌生人寄来的一张照片。照片中是他在为同他一道参加研讨会（1977）的罗兰·巴特(Roland Barthes)拍照的情景。那是一次关于“罗兰·巴特”的研讨会，巴特几乎是在一种被迫的情境下，不情愿地出席。达弥施为了留下纪念，提出为巴特拍照，他记得巴特脸上流露出淡淡的微笑，微笑中掺杂着宽容和不耐烦。然而，达弥施很快发现自己没装好胶卷，于是照片根本没有拍成。“本来没有什么事后可说的话，假如没有一个人正好于这一时刻在场，并拍摄下了我们两人，一个正面，一个背面。一个是笨拙的‘拍摄者’……另一个，也就是构成我的靶子的‘主体’，我知道他并不喜欢人们拍摄他，除非是在他不知情的情况下。而有另一个人成功地做到了这一点，他抓住了这一瞬间，并让当时的场景一目了然。”[1][法]于贝尔·达弥施：《落差：经受摄影的考验》，董强译，桂林：广西师范大学出版社，2007年，第9-10页。

这张不期而至的照片印证了那个根本就没有进行的拍摄行为，见证了“拍摄者”与“被拍者”面对面一瞬间的真实性，他们只被一个小小的金属匣子隔开，“拍摄者”躲在后面，只为了更好地接近“被拍者”。这突然的出现，让记忆角落中的某种情感跌宕出来，让达弥施真切地感受到《明室》（出版于巴特去世后的1980年）中所描述的“刺点”(ponctum)，也就是一张照片中常常被忽略、却能在主体身上唤醒特殊的审美感知的元素。“我之所以感到这一图像（这张照片）是冲着我来的，事实上并非仅仅由于它让我见到的东西，更多的是由于它在我阅读罗兰·巴特的著作时，唤起了我的一些想法与回忆。”[2][法]于贝尔·达弥施：《落差：经受摄影的考验》，董强译，桂林：广西师范大学出版社，2007年，第13页。

我们往往认为摄影行为被一种历史的结果所定义，照相机的视觉机制是以透视原理为模型的。最初相机的发明者找到了将暗箱中的图像固定下来的办法，在类似绘画的媒介上让被抓住的图像显现出来。摄影师并没有发明这些图像，一切仿佛是基于光学和透视的幻象。之后加之将影像大量复制的技术飞速成熟，人们对照相机制造的真实一度深信不疑，而这种过度的信任也导致人们深深的忧虑。罗兰·巴特并不在此纠缠，他将视觉问题弃置一边，反而强调摄影的化学和物理属性。对他来说照片更为实质性的可能应该是化学上的发现，也就是说，通过化学反应，一件物体的遗影（它的模仿物）得以出现在胶片上，并被印制出来，这影像本身就是一种物理上的真实存在。摄影并不是让我们看到物体本身，影像从某种程度上讲，与其参照的物体是同样的存在，摄影所标示的一切只是让我们确信“这个存在过”（“意思是：我看到的这个东西曾经在那里、在无限与那个人之间的地方存在过；它曾经在那里存在过，但很快就被隔开了；它绝对存在过，不容置疑地存在过，但是已经被移走了。”[1][法]罗兰·巴特，《明室——摄影纵横谈》，赵克非译，北京：文化艺术出版社，2003年，第121-122页。）。摄影并非一个在场的物体的图像，也无意将不在场的物体显得在场，事物仅仅曾经在那里存在，它非图像，亦非真实，它是个确确实实的新事物，一个不可能去碰触的真实。对巴特来讲，任何东西都无法阻止照片和所拍摄之物的相似性，但同时，摄影的真谛又根本不在于它的相似性。我们不应该把照片当作真实物体的“拷贝”，而是把它看作一个曾经的在场。

达弥施在其文章末尾总结说，“无论是以胶片形式还是以数码形式，摄影图像都不是针对现实的复制，它也没有模仿现实。而且我觉得，如果将它定义为‘错觉性的’也没有任何意义。所以，它确实构成了一个独特的人类学研究客体，并因此而可以避开那些关于图像的寻常套话：它是某种源头。巴特毫不犹豫地写道，它‘将历史一断为二’。或者，用另外的方法来说：发明了摄影的那个世纪也发明了历史，历史是只有当人们看着她的时候才存在的歇斯底里的女人。”[2][法]于贝尔·达弥施：《落差：经受摄影的考验》，董强译，桂林：广西师范大学出版社，2007年，第15-16页。

1980年是个分水岭，遗作《明室》发表在这一年，但写作它的罗兰·巴特的目光显然还是对过去、对历史的一种回望。巴特寄希望通过关注影像的化学变化生成，来明确它的物理属性。对他来说，影像无所谓真实与虚假，就像影像所关注的世界，只是一种物质实在。然而巴特没有机会看到，从他去世的那一年起，数字技术铺天盖地席卷而来，这种基于0和1编码的计算机技术几乎要将整个世界吞没。从模拟过渡到数码，“图像，从通往非实体的手段，经信息化后，自身变为非实体，凭着量化的信息、算法、数字矩阵，通过计算机操作便能随意无限地更改。眼睛所见不过是临时稳定的逻辑数学模式而已……如此一来，图像的世界变得稀松平常，各种界限也被打破，显示出普世的象征意义……有血有肉的世界实体化为跟别的东西一样的数学存在物，这是‘新图像’的乌托邦”。[3][法]雷吉斯·德布雷：《图像的生与死：西方观图史》，黄迅余、黄建华译，上海：华东师范大学出版社，2014年，第252页。

1981年，鲍德里亚(Jean Baudrillard)出版了《拟象与仿真》(Simulacres et simulation)。虽然鲍德里亚没有将自己的研究圈定在摄影之上，但他所描述的未来世界的图景还是与摄影以及摄影衍生的幻象息息相关。面对数字化的世界，他以自己特有的虚无主义悲观，为未来的人类建构起一个仿真，或者说超真实的世界。鲍德里亚将人类对世界的模拟（拟象）划分为三个阶段：第一个阶段，人类通过简单的工具和手段来描述眼中的世界，比如文字的描述、绘画的再现，即使再高超的天才与技艺，这种拟象都无可避免地显现出一种人工的(artificial)痕迹；第二个阶段，机械复制技术的广泛应用使拟象成功地模糊了现实与再现之间的界限，影像甚至成为一种抛弃它的参照物的独立存在；第三个阶段，伴随着数字技术在拟象中的快速弥散，它产生了一种仿真（超真实）现象，拟象超越了真实，凌驾并完全吞没真实，“用模型（数字拟象）生成一种没有本源、没有现实的真实”[1][法]让-鲍德里亚：《仿真与拟象》，马海良译，汪民安、陈永国、马海良主编：《后现代性的哲学话——从福柯到赛义德》，杭州：浙江人民出版社，2000年，第329页。。

在这里，鲍德里亚将我们引向博尔赫斯(Jorge Luis Borges)的寓言《科学的严谨》：在一个精于绘制地图的帝国，地图学学会不满于之前地图绘制的局限，“绘制出了一幅跟帝国的疆土一般大小并完全契合的地图”[2][阿根廷]博尔赫斯：《科学的严谨》，《博尔赫斯全集》（诗歌卷 上），王永年、林之木等译，杭州：浙江文艺出版社，1999年，第201页。。然而，“对地图学并不那么热衷的后人发觉那么大的地图没有用处，所以不无残忍地让那地图任由日晒雨淋”[3]同上。。波德里亚说，如今刚好相反，在拟象的第三阶段，拟象与对象的序列发生了逆转，模型变得高于真实（地图图像超越了领土的真实），但这并不意味着现实与再现的界限像第二阶段那样模糊了，而是相反，拟象脱离了原本的真实，裹挟着人类进入了一种仿真的乌托邦。鲍德里亚从地图寓言中感受到深刻的危机，即数字技术可以在不依赖现实的基础上，生成一个看起来同等真实的拟象。“鲍德里亚认为超真实是在规则化系统中产生的（即借助于数学公式），就像计算机代码虚拟现实一样；也就是说，脱离了模仿和表征，置身于数学公式的世界。”[4][加]理查德·J.莱恩：《导读鲍德里亚》，柏愔、董晓蕾译，重庆：重庆大学出版社，2016年，第97页。在拟象的第三阶段，不再有真实作为方程式的一部分，“超真实”将成为体验和理解世界的全部方式。

为了让仿真世界更容易理解，鲍德里亚举了一个更为生动的例子，他说迪斯尼乐园是仿真序列中最完美的样板。“它一开始就是一种幻象和幽灵的游戏：海盗、边界、未来世界，等等。这个想象的世界被认为是经营最成功的地方。但是吸引人们前往观看的无疑主要是社会的微观宇宙……它概括了美国生活方式，颂扬了美国的价值观，置换和美化了矛盾的现实。”[5][法]让-鲍德里亚：《仿真与拟象》，马海良译，汪民安、陈永国、马海良主编：《后现代性的哲学话——从福柯到赛义德》，杭州：浙江人民出版社，2000年，第335页。迪斯尼乐园被表现为一种想象之物，是为了让我们相信一切都是真实的。

就像《黑客帝国》中的“母体”，美国作为影响世界的超级大国，它的仿真化预示着人类的未来。而关于世界的幻象，“曾经，光线直接作用于具有感光性能的底片表面，而今后的影像通过电子传感器来捕获，电子传感器以数字形式记录信息，最后通过计算机外置处理设备重建影像”。[6][法]昆汀·巴耶克：《胶片到数字的影像革命》，赵欣译，北京：中国摄影出版社，2015年，第101-102页。世界之于我们渐渐地就是一系列像素编码形成的幻象。这种幻象的创建，首先通过电子技术提供某种可能性（预览小样），而拍摄之后可以通过计算机对最终影像进行前所未有的把控（后期处理）。数码照片可以消除原始摄影的所有不确定性，纠正一切微小的瑕疵，让影像看起来如此的完美，以至于罗兰·巴特在当时对摄影所下的定义——“这个存在过”，如今已经变成我们深信不疑的超真实，影像并非曾经存在，被编码的幻象就是存在本身。

从最初的描形写影，到后来的模拟仿真，人类对影像的痴迷始终贯穿在文明自身的进程当中。历史上对影像的记录和思考仿佛来回在聚焦与失焦两极间摇摆：人们一再试图确认影像的真实，由此确认客体的基础与意义；人们也不停反诘质疑影像的虚假，从而质疑世界的表象与伪装。激进的鲍德里亚硬是将这种质疑上升至一个更超越的层次，上升为一种确认，影像渲染的超真实世界显然带着末日悲歌的寓言性。这寓言建立在数字技术的出现和应用之上，影像被数学代码所替代。而媒介交互带来的图像展示方式的革新，也使得末日景象呈现出无尽狂欢的氛围。

技术的进步显现出摄影术在专业人士与爱好者之间界限的消弥，照相机的体积被一再缩小，像素和算法不断更新，它甚至被植入进手机，成为身体的部分和延伸。再加上数以亿计的照片暴露在社交网络，每个人都成为一个自媒体，编辑与展示成为手指可及之事，沉默的图像成为可交流的图像，制造话题、引发讨论成为一种评价图像的标准。

类似时钟的变迁：从钟鼓楼到建筑物外巨大的时钟，到家里的座钟、墙上的挂钟，再到怀表、腕表。计时器经历着一种由公共之事向私人之事的转变，由纪念碑式的庄严、宏大叙事向着微缩袖珍的个人化生活转变。摄影术也同样从正襟危坐的神坛上迅速退下来，使原有影像的历史感、时代性，以及图像被赋予的使命、肩负的职责，随着技术的更新换代和成本的无限压缩，瞬间烟消云散，而让位于个体的、私人的、日常的、琐碎的事物。所以，摄影影像已经不再是一个艺术问题，连同它所附带的编辑、展示、交流方式也已成为一种公共语言，都将拥有自己的语法规则和构成方式。