木心：当代作家之外的作家*

上海外国语大学

出生于1927年，离世于2011年，身后留下了包括诗歌、散文、随笔、小说、文学回忆录等一批文学作品的木心，在当下中国是个极特殊的存在：被他那种荣辱不惊、风轻云淡的叙事风格所折服的人，觉得他在文本中所说的每句话、所抒得每句情，甚至包括那些没有说出来的话和抒出来的情，都是如此地奇妙与熨帖，像是一块块绚烂而质朴的玉；不欣赏他作品的人，觉得他咬文嚼字、拿腔拿调，令人厌弃。显然，赏识他的人是从灵魂里赏识，厌弃他的人也是从骨髓里厌弃。正如有人说：“木心本身就没有多高的文学天赋和写作才能。”1唐小林：《“木心热”可降温矣》，《粤海风》2017年第5期，第66页。[TANG XiaoLin，“‘Mu Xin Re’ke jiang wen yi” （“Down the Fever of Mu Xin”），Yue Hai Feng(Guangdong Wind) 5 (2017)：66.]面对同一个木心，出现这般分歧也是必然的。木心的文学作品原本就是挑读者的，或者说他的读者只能，也理应是一部分人。

一、“绍兴希腊人”：带着“根”浪迹天涯

木心生于乌镇，却心系绍兴；他定居于纽约，却又迷恋希腊，以至晚年重归家乡乌镇时，自称是“绍兴希腊人”。这种突破地域、身份界限又重新构合的混合性视角，决定了木心的写作不可能再是纯粹的“绍兴式”写作。

这种源于“绍兴”又跨出“绍兴”的情结，不知是从何时开始的，但至少可以追溯到木心定居纽约的时候。木心生前的文学好友，也是编选《木心诗选》、《豹变》等书的童明，在后一本书的“代序”中曾回忆说，他在1986年第一次接触到木心的文学作品时，就是惊诧于他的写法，发出“他和当代中国文学的写法如此不同”的惊叹。2童明：《豹变》代序，见木心：《豹变》，桂林：广西师范大学出版社，2017年，第22页。[TONG Ming,Bao Bian “dai xu” (A Preface to Change of Leopard),in MU Xin,Bao Bian (Change of Leopard),Guilin:Guangxi Normal University Press,2017,22.]30多年过去了，中国当代文学的创作在这期间取得了长足进步，涌现出一大批优秀的作家和作品。但是即便在这种时候再回头审视木心的作品，依然会发出一声喟叹：当代作家的进步只是当代作家的，即他们的进步并没有缩短与木心的距离。

木心就是木心，一直“飞散”在外——既是距离上的“飞散”，也是精神上的“飞散”，有着“飞散作家”3同上，第12页。[Ibid.,12.]之称的他，在其漫长的“飞散”过程中形成了一套其所独有的话语表达方式。当然，这并不是说木心的文学艺术风格不可以模仿，而是说其作品的底色即其生命的底色；其作品的韵味即其生命的韵味。古人所说的那种“文如其人”在他这里得到恰如其分地统一。从这个角度说，他的话语方式不可以复制——不是建立在同一种生命体验和精神链条基础上的复制，最多只能停留于仿制。尽管木心的创作游离于当代作家的创作谱系之外（更确切说是主流传统之外），但还须指出，他的创作是属于当下中国的，即当代的中国文坛有一把座椅应以木心的名字来命名。这不但是指他的艺术成就，也指他那复杂而漫长的创作历程。

木心的创作起始于20世纪40年代，一直笔耕不辍，创作出了大量唯美、温馨而又深刻、沉重的作品。就是这样一位以创作为生命的作家，长期以来被文坛所忽略。这种忽略与他一生远离文坛有关：年轻时隐遁于莫干山读书、写作和画画；后来两度被关押在监狱中；70年代末80年代初，就在他的生活和事业双双迎来转机之时，又义无反顾地出走美国。除了以上原因之外，也与他过于沉湎自我的生命体验有关。在殷实而又知书达礼的大家族中长大成人的木心是位不同于常人的人，他的所思所想都逾越于我们的生活经验之外，不但他的那种不管深陷何种逆境裤子都必须要有笔挺的裤缝、没有钢琴在纸上画出黑白两键也要弹奏莫扎特和贝多芬的生活态度与我们不同，就是在面对文学时所表现出的那种风轻云淡而又深入骨髓的美学姿态也与我们有别。而且，这种“有别”不是细枝末节上的“有别”，而是世界观、人生观上的“有别”，即看上去似乎相差不远，其实相隔万里，正如木心在生活中也有悲伤，他有一首诗歌的名字就叫《论悲伤》。由这点来看，木心似乎也有与我们“无别”之处——我们有时也会有悲伤。就在我们觉得与木心在“悲伤”的问题上找到了平衡点时，他却喃喃自语说：“不过我所说的悲伤/和别人所说的悲伤是两样的。”4木心：《论悲伤》，见童明选编《木心诗选》，桂林：广西师范大学出版社，2015年，第211页。[MU Xin,“Lun beishang” (On Sadness),in TONG Ming,ed.,Mu Xin shixuan (Selection of Mu Xin’s Poems),Guilin:Guangxi Normal University Press,2015,211.]无疑，木心的悲伤与我们价值维度中的悲伤不是一回事，即在我们看来是悲伤的事，他觉得算不上悲伤，或者说是没有价值的悲伤。同样，他价值理念中的悲伤，我们也很难懂的。

木心的这种坚定于自我，不人云亦云的“悲伤论”，使他的文学作品呈现出了两大特征：（一）他的作品中沉淀着当代中国文学中少有的那种来自心灵深处的静气与底气；（二）他的作品中有着当代中国文学所罕见的那种以世界看世界的坦荡胸怀。这种坦荡胸怀绝非是指研读了几部西方的现代小说，便热血沸腾地指认福克纳为“父”，马尔克斯为“根”，此后就按照这个套路来对付文学的盲从，而是说置身于欧美文化中的木心，自始至终都对中西文化、中西文学表现得那么平和，既没有仰视，也没有自卑，仿佛一切生来就是如此，就像太阳与月亮，能说孰优孰劣吗？他的这种心态在《带根的流浪人》一文中，借助米兰·昆德拉的一段话曾有所表述：一个捷克人在申请移民签证，签证官问他，你打算要迁往哪里？捷克人说哪里都行。签证官递给他一个地球仪，让他挑选所去之处。捷克人用手轻轻转动地球一圈，问签证官：“你还有没有别的地球仪？”5木心：《哥伦比亚的倒影》，桂林：广西师范大学出版社，2006年，第65页。[MU Xin,Gelunbiya de daoying(The Inverted Image of Columbia),Guilin:Guangxi Normal University Press,2006,65.]木心引用的这个故事意味深长，即他在此借那个寻找另一个地球仪的“捷克人”，说明一个真正心灵自由、文化自由的人是没有什么地域、国籍之概念的，走到哪里哪里就是家。这种永远奔赴在途中的心态，使木心的创作呈现出真正开放的态势。在很多时候，甚至难以鉴别出他的哪些思想是来自东方的，哪些思想是来自西方的。

思想上的开放，文化上的博览，当然不意味着木心没有自我的精神坚守和文化选择。对于晚年木心自命为“绍兴希腊人”一事，我曾有所困惑。木心生于乌镇、长于乌镇，中间虽然曾离开，但晚年又归来并去世于该地。也就是说，他的这一生与乌镇是紧密联系在一起的，为何却要彰显与其生活并无直接关联的绍兴？难道仅仅因为其祖籍位于绍兴？对此据童明讲，木心生前曾与他说过，他心目中有两种江南，“有骨江南”和“无骨江南”。绍兴是出过像鲁迅、秋瑾这样“有骨”之士的地方，所以他要坚持“绍兴”。木心坚持自己是“绍兴人”，也就是在坚持那个“有骨江南”。这说明在整个江南文化中，其实也就是整个中国文化中，他重视的还是鲁迅、秋瑾的精神传统。

木心不但对本土文化是有批判和抉择的，就是对西方文化的接受也是建立在鉴别和抉择的基础上。木心是1982年定居于美国纽约，一直生活到2006年。无疑，从地理空间上划分，他应该是属于“纽约”或“美国”，然而木心却掠过这一地理坐标点，直接把自己溯源到了遥远的“希腊”。这种选择与弃“乌镇”而存“绍兴”的意义是一样的：希腊是整个欧洲文明的摇篮与基石，他选择成为“希腊人”，也就意味着他选择了整个欧洲文明作为其存在和书写的参照。

显然，对木心而言，“绍兴”与“希腊”已不是地域的概念，而成为了两种文化的象征。在这种看似不偏不倚、平分秋色的文化版图中，木心其实还是偏移在“绍兴”这边的。这从他把其指认为“绍兴希腊人”，而不是“希腊绍兴人”中能明显地感受出来，也能从他出版于2017年的长篇小说《豹变》的命名、构成方式等方面中透露出来。

《豹变》说是长篇小说，其实是由16个已发表过的短篇拼贴而成。按照中国传统文学观念，这些完成于不同时间，各有各的人物、各有各的故事的短篇是难以构合到一起的。所以童明为了使《豹变》的身份，即长篇小说的身份合法化，不惜调用了大量的西方现代主义文学理念和作家的创作来说明这种“拼贴”的合法性，并按照英语把这类依靠“拼贴”而成的“长篇小说”译成了“短篇循环体小说”，也就是长篇小说的意思。毫无疑问，《豹变》一书是现代的，置于西方现代主义美学范畴中完全可以得到合理的解释，但与此同时，《豹变》也是中国的，因为里面踯躅一个古老而悠久的魂魄。

熟悉《易经》的人都知道，“豹变”二字源于该书。《易经》有言：“大人虎变”“小人革面”“君子豹变”。木心从“虎变”“革面”“豹变”中择取了后者作为书名，是大有深意的。中国古代对人的划分，一般就是“大人”“小人”和“君子”。“大人”是指既有权势、又有道德的人；“君子”是指虽无权势，但有道德的人；“小人”则是两者全无的人。选择“豹变”就意味着木心选择了中国文化中的“君子”：虽无权势，但一定要把自己磨炼成一位道德品质高尚的人。显然，木心借“豹变”——“豹子”幼年时貌不出众，成年后则变得斑斓而华贵，遥指那段不断攀爬苦难和完善自我的艰难岁月。

如果说这还只是一种精神上的喻指，那么16篇小说之所以能聚合到一起，遵循的就是《易经》的创世原理。《易经》的创世说看上去高深无比，其实说到底也简单无比，它无非就是借阴阳两爻的不同排列组合来为世界和宇宙命名。从这个角度说，《易经》的创世思想就是一种排列组合的思想。这种排列组合并没有什么严格的必然性，这样排列有这样的意思，那样排列有那样的意思，换一种排列组合方法，就会诞生出一种新的看法。世界和宇宙就是依靠万事、万物的排列组合，以及这些排列组合间的不断碰撞、化生和循环，才演绎出了这么多形形色色的故事。《豹变》的16个短篇小说的排列组合，就颇为类似于《周易》的这种创世原则，因此说《豹变》这部长篇小说怎么读都可以。正着读、倒着读、跳跃着读，都没有问题，每种读法都能产生出不同的意义。这些不同的意义聚合到一起，又会碰撞、演绎出更多不同的意义，颇有“道生一、一生二，三生万物”的神奇效果。

二、人性的粼光：人该是优美、有尊严的

如果想把木心作品中的那种独特性揭示出来，就必须要先说清楚当代作家的创作风格。这样一来，必然要牵涉到潜存于中国当代文学中的工农写作与贵族写作的分歧。怕引起误解，也怕庸俗化了“贵族”，严格说是文学写作中的“贵族”问题，便改用了这个对木心而言或许并不那么恰当的命名：优美而有尊严的写作。

中国是一个农业大国，加之从20世纪30～40年代起，中国新文学的价值天平就一直往工农大众这一特定的阶层上倾斜。仿佛只有与工农大众相关的文学才是有价值的文学，即工农大众演变成了文学中的特殊权势群体。长此以往，在文学创作中便形成了一种“翻身做主人”的思维定势。这一定势就导致了不管是作家还是读者，总习惯于依托某种社会时代背景、某一政治大事件，甚至某一具体的现实政策才能书写和解读文学。否则就会陷入无话可说，无情可抒的境地。这也不难理解，“翻身做主人”这件事本身就是社会政治化的结果。而且，绝大多数的作家和读者都是这个结果的受益者，所以这种写作模式深得人心。当代绝大多数作家的写作，尤其是那些所谓“顶大梁”作家的写作，几乎都可划分到此类写作中来。问题在于，这种把文学创作几乎与时代生活、社会政治完全等同起来的做法，就决定了作者不是用“歌颂”的思维就是用“控诉”的思维来诠释文学。不是说文学不可以歌颂，也不是不可以控诉，而是说文学自身的肌理应该比这两样要丰富和复杂得多。另外，被该创作“定势”所钳制的作家，还常常以粗枝大叶的文本结构，粗糙、粗俗的语言为荣——仿佛文学修养的不足也是一种光荣，是其生命曾经遭受苦难磨砺的一种佐证。

木心的文学创作理路与此不同。如果说当代绝大部分作家的写作可以用“观念化”来指代，意思是他们笔下的“人”和“事”，几乎都是些被政治所异化了的，即“人”和“事”的社会本性要远远地大于自然本性的话，木心的写作则是一种清俊、疏朗、温暖，更贴近人的自然本性的写作。因此木心的笔触一般不是往“外”傍逸，而是往“内”——人的灵魂深处走，但展现的又不是那种声嘶力竭的人性之搏斗，而是淡淡而优美的人性之光：“记得早先少年时/大家诚诚恳恳/说一句是一句//清早上火车站/长街黑暗无行人/卖豆浆的小店冒着热气//从前的日色变得慢/车、马、邮件都慢/一生只够爱一个人//从前的锁也好看/钥匙精美有样子/你锁了，人家就懂了”6童明编选《木心诗选》，第180页。[TONG Ming,ed.,Mu Xin shixuan (Selection of Mu Xin’s Poems),180.]。这首《从前慢》的诗，通过对一个个已经逝去而又揭示着生活本质的细节的回味与描写，抒发了对“慢”的缅怀：从前的那种“慢”节奏，就是人们信守诺言的节奏，所以每个人都诚诚恳恳，不急不躁，连卖个豆浆、制造一把锁这样的小事都不肯马虎一下，怎可能会敷衍所爱之人呢？“一生只够爱一个人”，就是对“从前慢”的一个最好注解。无疑，木心是借过去的“慢”，也就是平心静气来反思现代生活的“快”，以及因“快”而带来的日子粗糙、情感敷衍之弊端。

木心在创作中最擅长的就是把这类波澜不惊，淡得不能再淡的生活细节，用既让人觉得恍若隔世，又令人觉得无比亲切的语调还原、揭示出来，使文本呈现出一副亦真亦假、亦梦亦幻的艺术效果。这种把绘画上的写意之手法挪移到创作中来，就决定了木心文学作品的篇幅一般都不会太长；故事也不会繁琐，哪怕是小说，也不会是以曲折的故事性见长。事实的确如此。木心的不少小说都没有什么很具体的故事情节，细致刻画的人物形象，很多时候就是一种淡淡的、似有非有的，但又一气呵成的喃喃自语，这种叙述节奏颇有些类似于静谧的大自然节奏。事实上，木心就是有意无意地按照自然的节奏来从事于创作的，正如他说：“中国的‘自然’与中国的‘人’，合成一套无处不在的精神密码”。7木心：《哥伦比亚的倒影》，第6页。[MU Xin,Gelunbiya de daoying (The Inverted Image of Columbia),6.]这套“无处不在的精神密码”就是木心的创作密码。明白了这一点，也就明白了木心无心在小说中讲述故事、刻画人物的内在原因了：中国的道家哲学讲究的就是一个大音希声、大象无形，意到即可。

这当然也不意味着木心的文学作品就是一种不关涉历史、社会与人生的真空小说，更不意味着他把自己关在象牙塔中，两耳不闻窗外事。相反，他对历史与社会有着清醒的、一针见血的评判：“历史真的不过是一再重复，恶的重复。”8同上，第52页。[Ibid.,52.]他与更多作家的区别在于，更多的作家可能会在自己的作品中“一再重复”这种“恶”，而木心则选择尽可能地不要让这种怎么也清除不掉的“恶”玷污了艺术的纯洁。也就是说，他精神上的洁癖一般不允许这些“恶”踏入艺术的殿堂。尽管如此，他的文学作品中也并非全然没有时代腥风血雨的印记，有的也有直接涉猎社会、历史，甚至具体的政治事件。只不过他在处理这类的题材时尽可能地采用化恶为善的策略。具体说，与绝大多数的当代作家愿意且也擅长于表现“人”被特定的社会历史境遇所蹂躏的惨状不同，木心则不愿让“人”的这种狼狈不堪出现于他的笔下，相反他着重表现的是深陷这种境遇的“人”所应该有的尊严与优美。如果说多数的当代作家只擅长于在社会政治中展示人的命运和意义，木心思考的更多则是生活的自身与命运本质的问题。

正是抱着“人”始终都应该是优美、尊严的信念，木心在面对苦难与不幸时总会颤抖着双手，尽可能让他的笔触变得有所节制、有所优美，不让那些龌龊的东西暴露在阳光下。这绝非是因为他没有勇气来直面真相，而是在他看来，面对苦难、抗衡苦难的最好办法，就是要保持人之所以为“人”的那份从容与骄傲。譬如，木心是反对战争的，战争会把整个社会搅得民不聊生。面对一个如此严肃的主题，木心依然保持轻声细语，礼貌周全的姿态：“我的姓名其实不难发音，对于欧美人就需要练习，拼一遍，又一遍，笑了——也是由于礼貌、教养、人文知识，使这样世界处处出现淡淡的窘，漠漠的歉意，悠悠的尴尬相，和平的年代，诸国诸族的人都这样相安居、相乐业、相往来……战争爆发了，人与人不再窘不再歉不再尴尬，所以战争是坏事，极坏的事。”9同上，第119页。[Ibid.,119.]如此重大的主题，到了木心这里就变得举重若轻：通过有教养的人变得没有教养了，来谴责战争对生活的干扰与人性的戕害。这种谴责不显山、不露水，与那种拳打脚踢、披头散发的“控诉”相比，自有其独特的魅力。

不欣赏木心这种“节制”“优美”的人或许会不以为然，战争没有骚扰到木心，自然可以扮出一派超脱的名士派头。事实上，这就是真实的木心，他体悟事物、观察人性的视角一贯如此。木心本人及其家庭都曾深受十年浩劫的戕害，他曾无缘无故地被某某“宣传队”囚禁了十个多月。囚禁地是一个潮湿无比，即便夏天也需要穿上厚棉裤的“防空洞”。这里黑天盖地，只有一个15瓦的小灯泡陪伴着他写那些没完没了的“交代材料”。这次囚禁的结果是，弹钢琴的手指被活活打断了两根。如果不是冒死逃了出来，恐怕小命也要交代在这个“防空洞”里了。当木心在《地下室手记》中写到自己的这段亲身经历时，没有声嘶力竭的嚎叫与控诉，只是平心静气、不失风度地讲道理、摆事实：“被随意关押的人到处都有，罪名，汉语里有个说法叫‘莫须有’。”面对这种不经过任何法律程序就随意关押公民的做法，木心真的没有态度吗？有，他说：“孤寂，有。呻吟，没有。我有朋友的，古今的艺术家和我同在，艺术对我的教养此时就是生命意志，是我的宽慰。外面的世界疯了，我没有。”10木心：《地下室手记》，见童明编选《豹变》，第91—92页。[MU Xin,“Dixiashi shouji” (Notes in Basement),in Bao Bian (Change of Leopard),ed.TONG Ming,91—92.]

在上面的两段引文中，木心都不自觉地用到了“教养”两字。在他的生命字典中，“教养”就是支撑起一个人精神世界的杠杆，就是面对世界的武器。“外面的世界疯了”，一个有“教养”的人，怎可以随着“疯子”一起疯狂？让木心对着“疯子”发出难堪的“呻吟”声，这是他至死也做不到的：不把人性中最后的那块遮羞布掀掉，这是木心写作的底线。据陈丹青回忆，20世纪80年代有朋友曾对木心说：“你的文章什么都好，就有一条不好，没有群众观点。”木心的回答是：“是呀，群众没有观点。”11陈丹青：《再谈木心先生——陈丹青答客问》，《中国图书评论》2006年第8期，第15页。[CHEN Danqing,“Zai tan Mu Xin xiansheng—Chen Danqing da ke wen” （“Retalk of Mr.Mu Xin—An Interview with Chen Danqing，”Zhongguo tushu pinglun (China Books Review) 8 (2006):15.]

木心重视的是人性的绝对尊严与体面。他的骄傲，他的自尊让他成为了一名彻底的个人主义者，正如他不屑于马雅可夫斯基的自杀：“马雅可夫斯基是被逼得走投无路才自戕的，临死还假装是失恋，什么‘爱情的小船撞上了生命的礁石’，他，既非集体主义又非个人主义，如果是彻底的个人主义就无所畏惧了。”12同上，第96页。[Ibid.,96.]木心的“无所畏惧”就是源于他是一名真正的个人主义者，让命运永远不要从自己手中坠落。

三、“人味”非“人味”：相差“桌布边缘成排的小流苏”

或许是人们习惯了那种动辄就把自己的写作与历史、民族和国家等庞然大物绑缚到一起；也或许是人们习惯了那种扯着嗓子吆喝的话语模式，反正面对木心的这种轻声细语、温文尔雅的叙事方式，有不少人觉得不适应。人们对木心的最大非议，是说他的作品矫揉造作没有人味；行文间流淌着一股酸腐气。

酸腐不酸腐，这个不好判断，与每个人的欣赏习惯和品位有关。至于说没有“人味”，则是一种明显的偏见。木心的作品不是没有“人味”，只是这种“人味”——高尚而超脱的“人味”，不太容易被我们所理解罢了。还是以那个社会时代性较强的《地下室手记》为例，看一下木心在这类的小说中是如何反映和揭示“人味”的。

《地下室手记》这篇小说揭露得就是“十年浩劫”给他的家庭与本人所带来的灾难，但是对木心而言，这种“揭露”也罢，“批判”也罢，都是不能以折辱尊严为前提的。所以，他把“防空洞”这个有损于生命尊严的称谓，在作品中改换成了更具有中性意义的“地下室”。与此同时，他没有直接表达自己的愤怒，而是借用与他有同样经历的莱蒙托夫来间接地隐喻其愤怒：“我无幸生在十九世纪，只是在图片上看到囚禁莱蒙托夫的房间，有圆桌，铺着厚实的桌布，乳白的玻璃灯罩，一个铜茶炊，两把高背椅，诗人即犯人者身穿军装，可以接待访客，如别林斯基等——倘若我与莱蒙托夫同时空，我何致以落到这污水横溢的地窖里，我深深为莱蒙托夫庆幸，那俄罗斯风情十足的茶饮，那桌布边缘成排的小流苏……”13同上，第95页。[Ibid.,95.]身为囚犯，莱蒙托夫还享受着茶饮、桌布的待遇，也就是说19世纪的囚禁室还顾及一点生活的体面与人性的尊严，为何时间走到了20世纪，“人”反而沦落到了与“污水横溢的地窖”为伍？这中间到底是谁的过错？这样的文字、这样的情怀、这样的胸襟能说没有“人味”？

木心小说中的“人味”不是世俗之“味”，而是浪漫、温馨、体贴入微的“博爱”之味。木心心性高傲，但他笔下的人物甚少有什么达官贵人，也几乎没有什么高贵而华丽的场景，有的多半都是现实生活中普通人的情感纠葛，如婆媳、小姑间的互相攻讦；夫妻间的猜疑；同事间的欺污，但是这类并不光明的题材在他的笔下也总是散发着淡淡的人性之温暖。如木心在小说《同车人的啜泣》中，描述了一位夹在妻子与母亲之间的青年男子的痛苦。这位男子好像在外地工作，每个礼拜只能回家一次。这天早晨，肿着一双眼睛的妻子打着伞来送同样肿着眼睛的男子上车。两人站在车前话别，妻子对着他喋喋不休地数落着婆婆的不是、小姑子的可恶……他上了车，稳稳地坐好，又从车窗口接过妻子递进来的伞，静静地瞭望着妻子越走越远的背影。一切看上去似乎还算不错，可就在这时，这名看上去一直都好好的男子，突然扑在前座的椅子背上小声地啜泣起来。

坐在一旁的“我”心疼地注视着哭泣的男子，很想上前抱住他的臂膀，给他一个慰藉。男子哭累了，不知不觉地就那样睡着了，“我”担心他着凉，很想脱下自己的外套披在这个男子的肩膀上……车到站了，男子醒来，拿起伞，下车。“我”有些不放心这位男子。于是，他在前面走，“我”在后面跟，以防他做出什么不理智的事。走着、走着，只见这位走起路来有点晃动的男子，竟然玩耍起了他手中的那把伞。他“挥动伞……挥成一个一个的圆圈，顺转，倒转……吹口哨，迎着伞的旋转儿吹口哨，头也因之而有节奏地摇着晃着……”。14木心：《同车人的啜泣》，见童明编选《豹变》，第119页。[MU Xin,“Tong che ren de chuoqi”(The Sob of the People on the Same Bus),in Bao Bian (Change of Leopard),ed.TONG Ming,119.]“我”还没有从男子的哭泣的阴影中走出来，男子本人已经忘记了，像个贪玩的孩子一样快快乐乐地玩起了雨伞。就这样，一个陌生男子的情感——一个了无新意的家庭悲剧的男主角，通过“我”这双有爱的眼睛的打量，变得那么天真、可爱与无辜。与此同时也说明，看上去硝烟滚滚的婆媳之战、姑嫂之争也没有什么，过去了就过去了——家庭中有争执，也有亲情和爱情。

木心的小说看上去散淡、无奇，其实非常耐读。它绝没有主题先行的毛病，一篇篇作品散漫中带有精致；冷静中带有热忱；感伤中带有欢乐，一切都宛如从自然中生长出来的一样，清新、质朴而又勃勃生机。理解与接受木心的文学作品，需要改换一种心境，甚至一种人生观：他的作品不是靠外在的社会历史背景的支撑取胜，而是靠自身的品质、气质、气韵取胜。他就像是一位远离红尘，在自然中冥想的智者。文学对他而言，就是生命的一种绽放方式，生命有多高贵，文学就有多高贵。

这种高贵不仅表现在思想、情感上，也表现在文字上。木心小说的文字极其清新、干净、灵巧而透明，甚少有晦涩的词语，几乎是句句都平和、润泽，可读起来又绝对不会显得浅显与无聊。如他写冬日的莫干山，“静极了，雪和虎爪一样着落无声。静极……静极……我也不发任何生息。”15木心：《哥伦比亚倒影》，第29页。[MUXin,Gelunbiya de daoying (The Inverted Image of Columbia),29.]他写纽约与伦敦，“大雨中的纽约好像没有纽约一样，伦敦下大雨，也只有雨没有伦敦”。16同上，第118页。[Ibid.,118.]他写女性的旗袍，“纯净、婉约[……]蓝布、阴丹士林布做旗袍最有逸致。轻灵朴茂，表里一如[……]蓝布旗袍的天然的母亲感、姊妹感，是当年洋场尘焰中唯一的慈凉襟怀”。17同上，第190页。[Ibid.,190.]这种扑面而来的轻灵和又难以言传的神韵，一方面源于其灵魂的干净，另一方面也由其文本中所蕴藏的文化底蕴所决定——他语言的“淡”并非是因为“无”而“淡”。中国古代哲学的一个重要原理就是，最大的“无”，也就是“淡”，就是最大的“有”。任何艺术走到极致，都会是以“淡”和“简”的方式出现。

木心的诗歌中也有着这种“淡”和“简”的特色，如“人穿了蘑菇色风衣走在路上/比蘑菇多了两只脚”（《木心诗选·寄回哥本哈根》）；“月光下/草坡上的羊/稍稍靠拢着//我问/大雷雨，羊呢/都没回答”（《木心诗选·英国》）；“从前的人，多认真/认真勾引，认真失身”（《木心诗选·还值一个弥撒吗》）。语言没有任何的雕琢，就像是随口说出来一样，意思却耐人咀嚼。

对一个作家而言，构成他作品的除了看得见的文字外，还有看不见的经历、灵魂和境界等。我不怎么了解木心的生平——不是指文字介绍中的那种哪年哪月干了哪些事的生平，而是指他在平素生活中所呈现出来的真实状态，但我坚信他是一个高度自律的人，否则不可能写出这么有自律精神的情感和有自律精神的文字。到目前为止，木心还不是被绝大多数人所接受，这是必然的。因为从根本上说，我们与木心有代沟，这种代沟既是文化的代沟，又是思维的代沟，我们与他相差一个“桌布边缘成排的小流苏”的距离。

木心可以属于过去、也可以属于未来，唯独可能不属于这个浮躁而功利的当下。可以设想，假若没有像陈丹青、童明等人的强有力推进，我们至今可能还不知道在大西洋彼岸、在乌镇曾经有一个与我们很不一样的人存在过。不过，我相信木心的文学作品无论在何时何地总会有读者的，正如他在《带根的流浪人》中说：“昆德拉是不孤独的。带根流浪人，精神世界的漂泊者，在航程中前前后后总有所遇合。”18同上，第73页。[Ibid.,73.]在偌大的文学世界里，昆德拉不孤独，他也一定不会孤独，即他文学作品的价值，乃至于他有关文学的那些理念都将会越来越被我们所理解与接受。

木心的小说是欧洲的，世界的，也是中国的——“有骨江南”的。套用那句已经被庸俗得不能再庸俗的话：越是民族的，才越是世界的。到目前为止，恐怕唯有木心的小说才真正抵达了这个境界。

参考文献 Bibliography

陈丹青：《再谈木心先生——陈丹青答客问》，《中国图书评论》2006年第8期。

[CHEN Danqing.“Zai tan MuXin xiansheng—Chen Danqing da ke wen.”Zhongguo tushu pinglun(China Books Review)8 (2006).]

木心：《哥伦比亚的倒影》，桂林：广西师范大学出版社，2006年。

[MU Xin.Gelunbiya de daoying(The Inverted Image of Columbia).Guilin:Guangxi Normal University Press,2006.]

——：《豹变》，桂林：广西师范大学出版社，2017年。

[——.Bao Bian(Change of Leopard).Guilin:Guangxi Normal University Press,2017.]

唐小林：《“木心热”可降温矣》，《粤海风》2017年第5期。

[TANG Xiaolin.“‘Mu Xin Re’Ke jiang wen yi” (“Down the Fever of Mu Xin”).Yue Hai Feng (Guangdong Wind)5(2017).]

童明选编：《木心诗选》，桂林：广西师范大学出版社，2015年。

[TONG Ming,ed.Mu Xin shixuan(Selection of Mu Xin’s Poems).Guilin:Guangxi Normal University Press,2015.]