元代艺术学不可忽视的人物——作为文艺批评家的贯云石*

李祥林

内容提要：考察元代艺术学，不可忽视贯云石。从创作看，贯云石是元代散曲大家，但与此同时，他也是中国艺术学史上不可多得的批评家。长期以来，人们对身为创作者的贯云石多有研究，但对作为批评家的他则关注有限。立足当时文化语境，结合贯云石的论著及作品，就其不乏个性与特色、成就与价值的艺术批评思想进行透视和解读，对于研究元代艺术学以及中国艺术学有重要意义。

考察元代艺术学，有个人物不可忽视，就是贯云石。从创作看，贯云石是元代散曲大家，但与此同时，他也是中国艺术学史上不可多得的批评家。长期以来，人们对身为创作者的贯云石多有研究，但对作为批评家的他则关注有限。因此，着眼时代，立足当时文化语境，结合贯云石的论著及作品，从“知人论世”的诗学原则出发，就其不乏个性与特色、成就与价值的艺术批评思想进行透视和解读，对于研究元代艺术学以及中国艺术学有重要意义。

一

贯云石（1286—1324），其名字据考是贯小云石海涯的缩称①杨镰：《贯云石评传》，新疆人民出版社，1983 年，第191～192 页。，祖籍西域北庭（今新疆吉木萨尔），因父名贯只哥，遂以贯为姓。字浮岑，号酸斋，又号芦花道人，有存世小令86 首、散套9 曲，后人将他和徐再思（号甜斋）的散曲合辑为《酸甜乐府》。贯云石出身显贵，其祖父阿里海涯为平宋取湖广的功臣，加光禄大夫、湖广行省左丞相，死后追封长沙王。酸斋初袭父爵为两淮万户府达鲁花赤，御军严猛，行伍肃然，后以“吾生宦情素薄”为由让爵位于弟。元仁宗时，拜翰林侍读学士、中奉大夫、知制诰同修国史。不久称疾辞官，隐居江南，从此像他词中说的“兰影香中，总是江南客”（【蝶恋花】《钱塘灯夕》），甚至易服变名卖药钱塘市中，过着闲云野鹤般的生活，一首【双调·殿前欢】是其心态写照：“觉来评，求名求利不多争。西风吹起山林兴，便了余生。白云边创草亭，便留下寻芳径，消日月存天性。功名戏我，我戏功名。”任情自适的他游历大好河山，寻访名胜，瞻拜古迹，到过不少地方。据《元史》本传，行武世家出身的贯云石，十二三岁就“臂力绝人”，骑术武艺也很惊人，能手持长矛腾身骑上野性未驯的奔马。长大后弃武习文，读书功夫了得，吐辞为文不落俗套。尝就学于中原文章名儒姚燧，后者对其散文气势凌厉、乐府歌行慷慨激烈甚是赞赏。自愿断了仕途念头的贯酸斋，“将屠龙剑，钓鳌钩，遇知音都去做酒”（【中吕·红绣鞋】），如今“烧香扫地门半掩，几册闲书卷”（【双调·清江引】《知足》），倒是有了更多闲工夫投入在为文论艺上。才思敏捷的他，诗、文、词、曲俱能，书法上亦自成家。元代文人好玩文字游戏，其中不乏才情高明者，酸斋春日赴朋友宴会，即席赋就的嵌“金、木、水、火、土”五行于句首且每句含“春”字的那首【双调·清江引】《立春》，就是文学史上有口皆碑的例子。他有很高的汉文化修养，“云石之曲，不独在西域人中有声，即在汉人中亦可称绝唱也”①陈垣：《元西域人华化考》，北京师范大学出版社，1982 年，第74 页。。同时，他身上又始终保持着北地民族那种豪爽、刚健、率真的气质，《太和正音谱》以“天马脱羁”评价他，今有论者从尚武精神、乐观幽默、追求自由三方面论述维吾尔传统对其创作的影响②范学新、霍威：《论民族传统对贯云石的影响》，《伊犁师范学院学报》2005 年第2 期。，不无道理。作为元代一流散曲家，贯云石的创作兼收多民族文化之长，其作品风格或豪放爽利或清新婉腻，北方文学的阳刚之美和南方文学的阴柔之美在他笔下均有体现，可谓是“多格并存”③赵义山：《元散曲通论》，上海古籍出版社，2004 年，第258 页。。在人生观上，他是一个性情豁达之人，“其视死生若昼夜，绝不入念虑，滫滫然若遗世而独立云”（《元史·小云石海涯传》）。可惜的是，偏偏天不假年，这位文坛曲界天才只活了39 岁，卒于泰定元年五月八日，好友张可久作【骂玉郎过感皇恩采茶歌】《为酸斋解嘲》概括了他的一生，起首道：“君王曾赐琼林宴，三斗始朝天，文章懒入编修院。红锦笺，白苎篇，黄柑传。”继而云：“学会神仙，参透诗禅。厌尘嚣，绝名利，近林泉。天台洞口，地肺山前。学炼丹，同货墨，共谈玄。”末尾曰：“兴飘然，酒家眠。洞花溪鸟结姻缘，被我瞒他四十年，海天秋月一般圆。”

身为曲家的贯云石，“咸富才情，兼善声律”（王世贞《曲藻序》）。在戏曲音乐发展史上有重要地位的海盐腔，相传跟他便有某种关系。据元人姚桐寿《乐郊私语》载：“海盐少年多善歌乐府，其传多出于澉川杨氏。当康惠公梓存时，节侠风流，善音律，与武林阿里海涯之子云石交善。云石翩翩公子，无论所制乐府散套，骏逸为当行之冠。即歌声高引，上彻云汉，而康惠独得其传。……其后长公子国材、次公子少中，复与鲜于去矜交好，去矜亦乐府擅场。以故杨氏家僮千指，无有不善南北歌调者，由是州人往往约其家法，以能歌名于浙右云。”称贯云石是阿里海涯之子，乃姚氏误记。杨梓祖籍福建浦城，后迁居浙江海盐澉浦，元时曾任嘉议大夫、杭州路总管，谥康惠，有杂剧《敬德不伏老》《豫让吞炭》《霍光鬼谏》三种传世。杨梓及与之交好的贯云石，还有跟其子少中交好的鲜于必仁，皆北曲作家，他们不仅精通北曲，也擅南曲。海盐腔起于宋末，《乐郊私语》虽未指明杨氏家僮所擅之“南北歌调”为何，但所谓“南调”者，必为当地流行的海盐腔。由于酸斋曾参与对该腔的改革，以致后人有以为此腔创始于他手，如清王士祯《香祖笔记》卷一云：“今世俗所谓海盐腔者，实发于贯酸斋，源流远矣。”④以上有关情况，请参阅周贻白：《中国戏剧史长编》，上海书店出版社，2004 年，第281～282 页；《中国大百科全书·戏曲曲艺》，中国大百科全书出版社，1983 年，第105 页。尤其值得注意的是，文采很高且精通音律的贯云石，又是元代较早的、不可多得的散曲批评家。从研究现状看，人们对于身为作家的他向来关注多多，但是，对于作为艺术批评家的他，又如何呢？以下诸书，可谓新中国成立以来有代表性的中国文学批评史著，其中能供读者窥豹的大致情况如此：（1）蔡镇楚《中国文学批评史》（中华书局，2005年）第七章“宗唐尊杜：金元文学批评”，仅在第四节“宗唐之风与元代文学批评”末尾用8 行文字（每行最多为32 字）述及元代的小说戏曲批评，未曾提及贯云石，而从各章标题可知，该书是以凸显专题而非全面述评的方式撰写的，篇幅也有限，如此状况情有可原。（2）张少康《中国文学理论批评史》（北京大学出版社，2005 年，第二版）第三编第十九章“金元的文学理论批评”，第五节为“小说、戏曲理论批评的萌芽”，关于酸斋曲论无只言片语；（3）王运熙、顾易生主编《中国文学史新编》（复旦大学出版社，2001 年）第四编第六章“金元的文学批评”，第二节“戏曲批评的萌芽和金元曲论”列有贯云石，用了11 行文字（每行最多为33 字）述介其《〈阳春白雪〉序》中的作家作品评论，曰：“在对诸家的评语中，也揭示了‘曲’这个新兴文体洒脱泼辣，描写情意曲尽其妙的特点，应该说，这些作家的作品是进一步开拓了过去雅正婉约的‘词’所没有达到的境界的。”①王运熙、顾易生主编：《中国文学史新编》，复旦大学出版社，2001 年，上册第410 页。从曲学角度肯定了酸斋曲论的意义。（4）敏泽《中国文学理论批评史》（人民文学出版社，1981 年）第十五章“金元时代”，第三节“元代的文学批评”中没有贯云石，谈到整个曲论时也仅仅说：“在元代蒙古族统治中国的近百年间，由于当时的种种原因，杂剧、散曲、南戏等得到了很大的发展，出现了像关汉卿、王实甫、白朴、马致远等这样一些有重大影响的剧作家，使得元代杂剧在中国文学史上获得了不朽的历史地位；但这种成就却并没有在文学理论批评上得到应有的反映。关于曲论虽有一些（如周德清的《中原音韵》），却比较零星，或偏重于具体技法的论述，在创作方面还没有提出较有意义的见解。”②敏泽：《中国文学理论批评史》，人民文学出版社，1981 年，上册第629～630 页。（5）朱东润《中国文学批评史大纲》（古典文学出版社，1957 年）主要以人立题，第四十一为“贯云石周德清乔吉”，介绍三人的“论曲之作”，其中有15 行文字（每行最多为29 字）述介酸斋之《〈阳春白雪〉序》，云：“平熟妩媚之境，诗词中皆有之，‘豪辣灏烂’，则惟曲子始足当此。郁勃侘傺，抑塞而不可语，洩之于曲，其境界为‘豪辣’。万事万象，森然备具，状难写之情，传不尽之意，发之于曲，则为‘灏烂’。酸斋此语，足为后人之针药矣。”③朱东润：《中国文学批评史大纲》，古典文学出版社，1957 年，第184 页。

上述书籍，关于酸斋的艺术批评思想，或有或无，朱、王二著看到了其曲论的价值，但总体上还是文字简略而评述有限，并且把目光不约而同地停留在《〈阳春白雪〉序》上。《阳春白雪》全称《乐府新编阳春白雪》，选录元代六十余家散曲作品，是历史上最早的元人选元曲之书，杨朝英编，贯酸斋应邀为之作序。不能不看到，犹如女作家李清照的《词评》是历史上有关宋词的首篇专论④关于中国文学史上的女性批评，请参阅拙文《徘徊在缺席和在场之间——中国文学批评史上的女性声音》，《南开学报》（哲学社会科学版）2014 年第4 期（全文转载于人大复印报刊资料《文艺理论》2014 年第10 期）。，这篇出自北地少数民族作家之手的《〈阳春白雪〉序》是中国文艺批评史上评论元代散曲的首篇专文，其在曲论发展史上的开创意义不可低估，文字不多却精采公允、切中肯綮，对后世曲评有重要影响。而在散曲风格流派论方面，他也是“元代最早注意这个问题的”⑤赵义山：《20 世纪元散曲研究通论》，上海古籍出版社，2002 年，第47 页。，属于开先河者。李昌集就推崇贯云石序中评冯子振散曲“豪辣灏烂，不断古今，心事天与”之语，进而发挥道：“所谓‘心事天与’，即指海粟出于真心的高度超脱之怀，实乃‘豪辣灏烂’风格的精神内核。而其‘豪辣灏烂’，在文学上形式上则体现为造语豪爽，既不刻意求雅，亦不故意追俗，朴茂自然，每用直率语将心中事一语揭出，毫无含蓄修炼，然又荡气回肠，并非一味粗莽……”⑥李昌集：《中国古代散曲史》，华东师范大学出版社，1991 年，第533～534 页。从史论角度看，酸斋也是较早试图给散曲艺术发展史分期者，“贯序中‘北来’、‘近代’云云，已具有阶段性的含义”⑦李修生、查洪德主编：《辽金元文学研究》，北京出版社，2001 年，第340 页。。总而言之，对于贯酸斋及《〈阳春白雪〉序》，今天的中国艺术学研究者理应给予足够重视。不过，尚须指出的是，多才多艺的贯云石的艺术批评思想非止见于此，也不仅仅体现在几篇评论文章中，他这方面的言语和观点还星星点点地透射在其创作的作品里。

二

“一代有一代之文学”（王国维语），这是后人替元曲（尤其是以曲入戏的剧曲）打抱不平时说的话。有元一代，散曲兴起并流行，包括贯云石在内的元代作家自己是如何看待这时兴文艺的呢？“唐诗、宋词、元曲”乃今人熟悉的流行说法，元人则自称其曲为“大元乐府”，曰：“世之共称唐诗、宋词、大元乐府，诚哉。”（罗宗信《中原音韵序》）兴起于北方的元曲主要用北方乐曲来演唱，因而元人又以“北乐府”相称，云：“乐府作而声律盛，自汉以来然矣。……我朝混一以来，朔南暨声教，士大夫歌咏，必求正声，凡所制作，皆足以鸣国家气化之盛，自是北乐府出，一洗东南习俗之陋。”（虞集《中原音韵序》）作为当代艺术，元曲又称“今乐府”，如贯云石说张可久曲作“谓之‘今乐府’宜哉”（《〈今乐府〉序》）。元人所谓“乐府”，主要是指散曲。乔吉是散曲大家，《辍耕录》卷八“作今乐府法”条云：“乔梦符吉博学多能，以乐府称，尝云作乐府亦有法，曰凤头、猪肚、豹尾六字是也。……此所谓乐府，乃今乐府，如【折桂令】【水仙子】之类。”将散曲称“乐府”的例子在元代常见，出自元人之手的《乐府新编阳春白雪》《朝野新声太平乐府》和《梨园试按乐府新声》等书，都是散曲选集。元代散曲家的个人集子，也多以“乐府”命名，吴梅《中国戏曲概论》对元散曲家别集曾著录如下：张养浩《云庄乐府》，吴中立《本道斋乐府小稿》，顾德润《九山乐府》，朱凯《升平乐府》，周月湖《月湖今乐府》，沈子厚《沈氏今乐府》，张可久《北曲联乐府》《吴盐》《苏堤渔唱》和《小山小令》，乔吉《惺惺道人乐府》《梦符小令》和《文湖州集词》，耶律铸《双溪醉隐乐府》，郑杓次《夹漈余声乐府》，冯华《乐府》，沈禧《竹窗乐府》，等等。一般说来，自元以来以“乐府”称散曲，盖在人们心目中，“曲，乐之支也”（王骥德《曲律》），“元曲源流古乐府之体”（凌濛初《谭曲杂札》）。历史上，乐府原本是国家音乐官署之名，秦汉以来开始设立，掌管朝会庙堂所用的音乐，制定乐谱，训练乐工，采集民间诗歌及乐曲。后来人们把乐府官署采集和创作的乐歌统称为“乐府”，由此，“乐府”便从官署名演变为诗体名。从音乐角度讲，“乐府者，声依永，律和声也”（《文心雕龙·乐府》），乐府诗是配乐演唱的歌辞，其跟音乐关联密切。从魏晋到唐代，大凡可入乐的诗歌或者后人仿效乐府古题的作品，亦称“乐府”；宋词和元曲由于能合乐演唱，故而也被以“乐府”相称，如苏轼词集名《东坡乐府》，马致远散曲集叫《东篱乐府》。总之，“乐府体式较多。两汉、魏晋、六朝、隋唐之诗，唐、五代之曲子，两宋之词，金、元、明、清之曲，皆谓之‘乐府’”①杨生枝：《乐府诗史》，青海人民出版社，1985 年，第1 页。。以“乐府”为散曲之称，元代以后仍见。朱权《太和正音谱》中“乐府”和“杂剧”并列，这“乐府”即指散曲。又如，明代无名氏辑《乐府群珠》四卷，收录的是元明散曲；清代无名氏辑《乐府小令》十二卷，亦收入张可久等八家散曲。不过，后人使用“乐府”也有将散曲、剧曲并指的，如明嘉靖年间郭勋选辑《雍熙乐府》二十卷，乃是在《词林摘艳》（明代张禄所编散曲、戏曲选集）基础上，广泛收罗已刊和未刊的元明散曲、剧曲、诸宫调以及民间时调小曲增补而成。清人徐大椿撰写的戏曲、音乐论著，也叫《乐府传声》。

尽管仅仅从音乐角度理解乐府而将其扩大到词曲有“混淆不同文体的界限”之嫌②杨生枝：《乐府诗史》，第8 页。，但不能不看到，元人将时兴之曲称为“乐府”或“今乐府”，使之跟唐诗、宋词并列，其实是别有用意的。有研究者指出：“元人例称散曲为‘乐府’或‘词’，很少直接称‘曲’的，也含有抬高它的文学地位的用意。”③罗忼烈：《诗词曲论文集》，广东人民出版社，1982 年，第90 页。此论甚是。须知，元人借助“乐府”这个古已有之的标签，是在为自己时代兴起的“词之余”争取文学史上的合法席位。周德清《中原音韵·作词起例》曰：“凡作乐府，古人云：‘有文章者谓之乐府’。如无文饰者谓之俚歌，不可与乐府共也。”这是说，元代散曲之所以称“乐府”，盖在“有文章”、有“文饰”，当属雅正之声，并非简单粗陋的俚俗之作，所以能与前朝文学媲美。张炎《词源》曰：“古之乐章、乐府、乐歌、乐曲，皆出于雅正。”周氏此论代表了当时文人之见，通过理论上强调“有文章”，归根结底是意在为元曲争取“正声”之名。因为，在正统学术眼中，“继风、雅之作者，乐府也”（郑樵《通志·总序》），“乐府”秉承雅正之声，属于雅正之列。当然，就创作实际言，当时文人亦未必不明白，继诗、词而兴的曲，其躯体上更多还是俗文化气息，所谓“诗庄、词媚、曲俗”是也。郑振铎在谈到中国俗文学史上词曲流变时，对散曲有个基本定位，他说：“散曲是流行于元代以来的民间歌曲的总称。唐、宋词原来也是民间的歌曲，惟到了五代及北宋，已成了贵族的乐歌，到了南宋，已是僵化了的东西。于是散曲取而代之，大流行于元代；还是活泼泼的民间之物。”①郑振铎：《中国俗文学史》，作家出版社，1954 年，下册第155 页。王季思等《元散曲选注·前言》也将元散曲的特征总概为“民间风格和地方特色”②王季思、洪柏昭：《元散曲选注·前言》，北京出版社，1981 年。。罗忼烈亦云：“元代散曲的发展，大致可分俗、雅两路，后来虽然越来越雅，起初却是以俗为‘本色当行’的。”③罗忼烈：《诗词曲论文集》，第85 页。从起源看，“曲也者，为宋金词调之别体”（吴梅《顾曲麈谈·原曲》），散曲是民间长短句歌词在宋金时期又吸收了女真、蒙古等少数民族乐曲后形成的新的艺术形式；从传播看，散曲最初主要流传在市民当中而称“街市小令”，有些曲调如【豆叶黄】【山坡羊】【干荷叶】等可能是从乡村流传到都市里去的。因此，“元人散曲基本上是通俗的市民文学作品”④谢桃坊：《中国市民文学史》，四川人民出版社，1997 年，第165 页。。尽管跟俗多雅少的剧曲相比，散曲是雅多俗少，但是跟诗文相比，散曲毕竟要俗得多了。即使是元代，诗歌的雍容典雅、尊经循道和散曲的浪子才情、不拘礼法也形成创作上的鲜明对比。按照中原传统文学观，诗文乃“经国之大业”，是归属正统主流的“大传统”（great tradition）；词曲系小道，是被主流话语划归边缘的“小传统”（little tradition），以“俗”为特征的曲子被“鄙弃不复道”也就在所难免。然而，一方面是“不为形迹所拘”（《元史·小云石海涯传》）的天性使然，一方面是怀着替本朝文艺张目的自觉理论意识，像贯酸斋这种文学批评家，偏偏就“天马脱羁”，他不依所谓正统之教，执意要为此以“本色当行”见长的曲子争取名份和地位，甚至不惜以矫枉过正的文人化的“雅曲”观作为全称判断（其实他未必不懂得当时曲家或“滑雅”或“豪辣”的多样风格）⑤诚然，从学于名儒姚燧的贯云石以“雅”论曲可谓受了中原传统诗学影响，但仅仅指出这点是不够的，因为结合时代背景看，他借“雅”论曲，与其说旨在以前者规范后者，不如说是在有意把后者提升到前者的层面来肯定和评议。。酸斋在序张可久作品集时称“丝竹叶以宫徵，视作诗尤不易”，在其看来，张氏的散曲，“择矢弩于断枪朽戟之中，拣奇璧于破物乱石之场。抽青配白，奴苏隶黄，文丽而醇，音和而平，治世之音也。谓之‘今乐府’，宜哉”（《〈今乐府〉序》）。作为深谙创作甘苦的散曲作家，贯云石通过诗、曲二体对举，指出后者创作难度更大，要取得成就更不易，从而意在推崇“今乐府”也就是散曲的地位。此外，以“治世之音”赞小山之作，乃本于传统乐论话语（《乐记》云“治世之音安于乐，其政和……声音之道与政通矣”），显然是借雅正角度肯定散曲的作用，用心良苦，后人不可将酸斋此语简单视为粉饰朝政太平。而在《〈阳春白雪〉序》中，身为批评家的他起首就对元好问“东坡之后，便到稼轩”之评提出异议，认为金元散曲同样有不亚于前朝的“阳春白雪”之作，熟悉本朝作家作品的他一口气列举了徐琰、杨果、卢挚、冯子振、关汉卿、庾吉甫六人为例（在《〈今乐府〉序》中，他又将张可久跟宋代文坛名家苏东坡、黄山谷、姜白石、史邦卿直接相比），其云：“澹斋杨朝英选百家词，谓《阳春白雪》，征仆为之一引。吁：‘阳春白雪’久无音响，评中数士之词，岂非‘阳春白雪’也邪！”依他之见，元人乐府既属于阳春白雪，当然就是该得到重视的雅声正声（有必要指出，对于当年文人借雅正之名为散曲争取地位跟后来文人将散曲引向雅化之路，还是应当本着“知人论世”的原则分别看待的）。有如《中原音韵》作者，酸斋为元曲正名，也有意识地明确借助文学史上“雅正之声”的旗号。不过，从时间看，贯云石的《〈阳春白雪〉序》比周德清的《中原音韵》（该书作者后序撰于元泰定甲子秋，即酸斋去世的1324 年）要早，大约作于元仁宗皇庆末年至延祐初年（1313—1314），现存元人文章中最早提到关汉卿的也是酸斋此文①罗忼烈：《诗词曲论文集》，第67～68 页。，“评中数士之词”指上述六家曲作。通观全文，言之谆谆，其情切切，贯云石不拘成见地为当朝散曲这时兴艺术品种辩护，为“小传统”文艺向“大传统”话语争取地位，的确用心良苦。对其理论贡献，我们不可忘记。

“雅”“俗”关系是文艺美学的重要话题。尽管乐府被正统诗学视为“雅正之声”，但就其根本言，“‘乐府’是自《诗经》以来，在古典诗歌领域里从民间产生的或直接受民间文学影响而产生的具有较高成就的文学”②杨生枝：《乐府诗史》，傅庚生序。。酸斋之后，清代赵翼也就“乐府本非雅乐”做过考析（《陔余丛考》卷二十三）。就此而言，元曲与古“乐府”未必没有精神上的沟通。酸斋知“雅”也晓“俗”，甚至以其慧心慧眼在“雅”“俗”之间寻求“打通”，你瞧他以“雅正”评价当朝之曲，跟他以白话“直解”儒门《孝经》，何尝不是一理之两面呢？

贯云石作为文艺批评家的曲乐之论，从【双调·清江引】《惜别》中犹可探知二三，该小令写道：“闲来唱会【清江引】，解放愁和闷。富贵在于天，生死由乎命，且开怀与知音谈笑饮。”“且开怀与知音谈笑饮，一曲瑶琴弄。弹出许多声，不与时人共，倚帏屏静中心自省。”该曲使用了连珠体，其中涉及曲乐从创作到欣赏的全过程，涉及文艺创作的主体性和独特性问题，值得注意的有三点：从艺术功能看，曲乐“解放愁和闷”，是用来宣泄情感的；从主体创作看，曲乐“不与时人共”，是主体的心声独白；从审美接受看，曲乐“开怀与知音”，是留给同道听的。按照我国最早的音乐美学论著《乐记》的讲述，“乐者，心之动也”，诗言志，歌咏声，所以曲乐能使人释愁去闷，化解心结。吴梅《顾曲麈谈·度曲》论唱曲之法有“得曲之情为尤重”之说，“盖声者，众曲之所尽同，而情者一曲之所独异”。同曲异唱，正在于唱曲者心各不同。借用吴氏此语，当有助于理解贯酸斋论曲重我之见。惟因曲由心生，情乃独抒，所以期待真正能与作者会心的知音。《文心雕龙·知音》开篇有道：“知音其难哉！音实难知，知实难逢，逢其知音，千载其一乎！”遍阅酸斋论艺的言谈和文字，从对屈原、陶潜、李白、苏轼、林逋等人的提及来看，他可谓是前辈精英作家的“知音”；就对徐、杨、卢、冯、关、庾六人以及小山作品风格的评论来看，他不愧是当时重要作家的“知音”；不仅如此，他之于民间文艺也庶几称得上是“知音”，其散套【中吕·粉蝶儿】中“我则见采莲人和采莲歌，端的是胜景胜其他”之语，便多多多少透露出相关信息。又，筚篥是来自北地民族的乐器，贯云石诗歌中写其乐声“雄雷怨别雌电老，云海浮沙地无草，胡尘不受紫檀风，三寸芦中元气巧”云云（《筚篥乐》），在遣词造句和意象运用上则透出北方草原文化色彩，融入了其作为少数民族批评家的审美体验。

三

作家作品评论，屡屡见于酸斋笔下。先看他评议前代文艺家。先秦大诗人屈原的形象常常出现在元人散曲中（如张养浩、范康等），是很值得研究者注意的文化现象。贯云石有首【双调·殿前欢】亦写此：“楚怀王，忠臣跳入汨罗江。《离骚》读罢空惆怅，日月同光。伤心来笑一场，笑你个三闾强，为甚不身心放。沧浪污你，你污沧浪。”一方面，高度评价《离骚》与“日月同光”，是文学史上的不朽之作；一方面，又指出楚怀王昏庸不察，逼得忠心耿耿的屈原自沉江中，为后世留下千古惆怅。世道昏暗如此，进取者命运多难，倔强的三闾大夫为何不放达超脱些呢？“伤心来笑一场”，把“笑”跟“伤心”挂钩是饶有意味的，表面看来是在“笑”这位前辈诗人，实际上是正话反说，充满着苦涩、伤感之情。现实社会的污浊，伤透了不少有良知的元代文人的心，他们借三闾大夫做调侃发牢骚，乃是醉翁之意不在酒，其实他们在内心深处并无亵渎这位“日月同光”的诗坛前辈之意。酸斋此曲，借评论前辈作家，别有寄托在焉。且看其小令【双调·清江引】三首之一：“弃微名去来心快哉，一笑白云外。知音三五人，痛饮何妨碍？醉袍袖舞嫌天地窄。”该曲作于延 元年（1314）辞官之后，抒发了作者摆脱名缰利锁、宦海风波，投身大自然怀抱中那种无拘无束、轻松畅快之情。这是一个从名利场中自觉醒来者的真实心态，结句夸张，口气很大，豪放不羁，故郑振铎说“酸斋的散曲，颇似词中的苏、辛”①郑振铎：《插图本中国文学史》，北京出版社，1999 年，下册，第747 页。。本着“知人论世”原则，解读酸斋通过曲作表达的有关屈原等的文艺批评思想，务必注意两点：一是从人生经历看，家世对他的影响；一是从社会氛围看，道学对他的熏染。尽管有别于大多数沉抑下僚的元代作家，贯云石出身显贵且仕途顺畅，但官场险恶其实老早就在其头脑中刻下烙印，他看破了名利虚幻，厌倦了宦海纷争，失去了从政信心，正如同调小令之二、三所言：“竞功名有如车下坡，惊险谁参破？昨日玉堂臣，今日遭残祸，争如我避风波走入安乐窝。”“避风波走入安乐窝，就里乾坤大。醒了醉还醒，卧了重还卧，似这般得清闲的谁似我？”他出生那年，祖父阿里海涯因与权臣桑哥的亲戚打官司，遭到桑哥迫害，病中忧愤自杀，死后还被忽必烈抄了家（“昨日玉堂臣，今日遭残祸”之叹，当跟此有关），尽管后来追赠官爵，但已于事无补②罗忼烈：《两小山斋论文集》，中华书局，1982 年，第212 页。。浸透在酸斋骨子里的归隐思想，与此不无瓜葛。既然“荣华富贵皆虚幻”，那么，“觑功名如等闲，任逍遥绿水青山”（【双调·水仙子】《田家》），对他来说也就自然而然。元代道教盛行，当时文人大多受其影响甚深，隐身避世、全性养生成为他们内心挥之不去的情结。自号“芦花道人”的贯云石，诗词传世者不多，但从中可见其对道家典故的熟悉与喜爱，如“道人仙气似梅花”（《题陈北山扇》）、“虬髯老子家燕城”（《画龙歌》）、“惊动南华梦里人”（《题庐山太平宫》）、“清冷冷无是无非诵《南华》”（《隐逸》）等等，反映出他的道学修养。他曾瞻仰南宋道教大师白玉蟾修炼之所，写下《三一庵》诗以抒怀古之情；他与江南道教大师俞行简过从甚密，当后者集资重修道观时，他慷慨予以布施；他应道士蒋明善之请撰写《道隆观记》，更是盛赞老子“贵无为，尚清净”之学③杨富学：《回鹘道教杂考》，《中国道教》2004 年第4 期。。在【双调·清江引】《知足》中，贯云石尽情抒写了“荣枯自天休觊图，且尽杯中物”，“识破幻泡身，绝却功名念，高竿上再不看人弄险”的人生态度，在他看来，只要有“草堂书千卷，月下琴三弄”，只要有“闲来偃仰歌，醉后弯跧卧”，悠哉游哉过一生，哪管他“名利人笑我”。当时，另一位少数民族作家阿里西瑛作【双调·殿前欢】《懒云窝》，述其“醒时诗酒醉时歌”之志，引来名流雅士如贯云石、乔吉等唱和，酸斋之【双调·殿前欢】《和阿里西瑛懒云窝》中有“向烟霞笑傲，任世事蹉跎”之句。前辈作家中，元代文人对辞官归来的陶渊明尤其有认同感，也向往后者“采菊东篱下，悠然见南山”式的生活，如张小山有散套【仙吕·点绛唇】《翻〈归去来辞〉》，抒发“远红尘是非”之情。贯酸斋【双调·殿前欢】亦云：“畅幽哉，春风无处不楼台。一时怀抱俱无奈，总对天开。就渊明归去来，怕鹤怨山禽怪，问甚功名何在？酸斋是我，我是酸斋。”在【双调·水仙子】《田家》中，他再三表达了这种“衣宽解，事不关”，“田翁无梦到长安，婢织奴耕尽我闲”的情怀，曰：“布袍草履耐风寒，茅舍疏斋三两间，荣华富贵皆虚幻。觑功名如等闲，任逍遥绿水青山。寻几个知心伴，酿春醪饮数碗，直吃的老瓦盆干。”凡此种种，透露出当时群体性的文人心态和社会情绪（顺便说说，酸斋这些自我写照之作，又为后人研究他本人的生平、心态及创作提供了第一手资料，成为一种特殊的作家论）。总而言之，家世和道学从根底上构筑了贯云石的人生观，也溶入了他的艺术批评观，其通过作品表达的对屈、陶等人的评议，便是例证。

再看他对同朝文艺家的评论。贯云石晚年客寓杭州，与散曲家张可久相交甚笃，二人诗酒往来，曲唱酬和，彼此的密切关系从后者小令语“酸斋笑我，我笑酸斋”（【双调·殿前欢】《次酸斋韵》）或可窥豹。有“小山”之号的张可久，乃庆元（治所在今浙江宁波）人，曾以路吏转首领官，晚年久居西湖，以山水自娱，郑振铎推测“其活动的时代当在公元一三三○年到一三六○年间”①郑振铎：《中国俗文学史》，下册第228 页。。延 己未（1319）春，酸斋为小山作品集《今乐府》作序，对其博采众家、出神入化的创作给予了甚高评价，曰：“丝竹叶以宫徵，视作诗尤不易。予寓武林，小山以乐府示众余，临风清玩，击节而不自知，何其神也！择矢弩于断枪朽戟之中，拣奇璧于破物乱石之场。抽青配白，奴苏隶黄，文丽而醇，音和而平，治世之音也。谓之‘今乐府’，宜哉！”（《〈今乐府〉序》）这里，他赞扬小山之曲能化腐朽为神奇，甚至有超过前朝文人苏（东坡）、黄（山谷）之处，其醇丽之文与平和之音令人击节叹赏。接着，酸斋又说：“小山以儒家读书万卷，四十犹未遇。昔饶州布衣姜夔献《铙歌鼓吹曲》，赐免解出身，尝谓史邦卿如此，可以骄人矣。小山肯来京师，必遇赏音，不致老于东海，重为天下后世惜。”姜、史乃宋代词坛名家，前者有人誉作“词中之圣”（戈载《宋七家词选》），后者有人曰南宋词坛当为“第一”（彭孙遹《金粟词话》），酸斋将小山与之并论，褒扬拔举之意十分明显。贯云石和张可久都是词、曲兼擅的作家，前者安慰不惑之年犹未遇的小山说，有你笔下这样“择矢弩于断枪朽戟之中，拣奇璧于破物乱石之场”的佳作在，是不用担心会被埋没的，想想当年，词坛俊杰姜白石不就是因上《圣宋铙歌鼓吹》十二章得到皇上“免解”（未经科考而获进士）之赐么？你的骄人之作，在偌大的京城里，是不愁得不到知音赏识的。在这篇文字不多的序言里，酸斋作为张可久的“赏音”者，将后者与前朝文坛苏、黄、姜、史四大名家作比，显示出他作为理论修养至深的艺术批评家的识人慧眼。尽管由于种种原因，“读书万卷”的张可久在功名仕途上谈不上什么春风得意，甚至有“人生底事辛苦，枉被儒冠误”（【中吕·齐天乐过红衫儿】《道情》）之深深叹息，但他毕竟文才超逸，拔群出众，专攻散曲的他尤其以此艺术成就最高，元代已有散曲集《今乐府》《苏堤渔唱》和《吴盐》行于世。又据《全元散曲》所辑，小山有小令885 首、散套9 曲传世，数量堪称元人之冠，他不愧是元代后期曲坛之代表性作家。《录鬼簿》载其名，列入“方今才人相知者”，贾仲明【凌波仙】吊词云：“水光山色爱西湖，照耀乾坤《今乐府》，《苏堤晚唱》文相助，又《吴盐》，余意续。新乐府，惊动林苏。荆山玉，合浦珠，压倒群儒。”元代少数民族作家大食惟寅赞其“诗成神鬼愁，笔落龙蛇走，才展山川秀”，说他“声传南国，名播九州”（【双调·燕雏引】《奉寄小山先辈》），评价也相当高。明朱权称“其词清而且丽，华而不艳，有不吃烟火食气，真可谓不羁之才；若被太华之仙风，招蓬莱之海月，诚词林之宗匠也”（《太和正音谱》）。李开先甚至说：“乐府之有乔（吉）、张，犹如诗家之有李、杜。”（《李开先集·张小山小令序》）纵观文艺史上小山的业绩及影响，可知酸斋之评语不虚矣。

张可久作【双调·折桂令】《酸斋学士席上》，有句：“传酒令金杯玉笋，傲诗坛羽扇纶巾。惊起波神，唤醒梅魂，翠袖佳人，白雪阳春。”作为元代曲论中不可多得的重要篇章，酸斋《〈阳春白雪〉序》曰：“盖士尝云：‘东坡之后，便到稼轩。’兹评甚矣！然而北来徐子芳滑雅，杨西庵平熟，已有知者。近代疏斋媚妩，如仙女寻春，自然啸傲；冯海粟豪辣灏烂，不断古今，心事天与，疏翁不可同舌共谈；关汉卿、庾吉甫造语妖娇，却如小女临杯，使人不忍对殢。仆幼学词，辄知深度如此。”文中对关汉卿、庾吉甫、卢挚、杨果等各家散曲风格之美的概括和评论，体现出批评家的灵心体悟和慧眼穿透。跟关汉卿并提的庾吉甫，既是杂剧家也是散曲家，贾仲明【凌波仙】吊词把他跟马致远、关汉卿、白朴并提（其作杂剧15 种，惜不存），杨维桢《〈周月湖今乐府〉序》称：“士大夫以今乐府鸣者，奇巧莫如关汉卿、庾吉甫、杨淡斋、卢疏斋。”同样，“杂剧班头”关汉卿是剧曲高手也是散曲大家，他尤其擅长写女角戏，不但在杂剧里刻画最多也最成功的是各种妇女形象，其散曲所咏同样有这种倾向。有学者指出，酸斋在《〈阳春白雪〉序》中“称关汉卿‘造语妖娇，适如少美临杯，使人不忍对殢’，大概指这些描写女性的作品而言”。①罗忼烈：《诗词曲论文集》，第78 页。而从酸斋评论所涉及的各位有代表性的曲家看，也是或豪辣或妩媚、或滑雅或平熟而具有多种风格之美，可知他的鉴赏趣味和批评视野并不狭隘，其对散曲的把握和认识也不单单是一个“雅”字就能全部囊括。心胸开阔的贯云石对同时代文艺家的评议和推重，又见于其被后人收入《永乐大典》的诗歌《翰林寄友》，此乃他隐居杭州时所作五言长诗，以表达对当日翰林院同僚的思念之情。诗云：“兴来何所倚，唯杖归而已，梦游白玉堂，神物撼青史。……诸孙赵子昂，挥遍长安纸。文郁老经学，阅义出明旨。复初执高节，须鬓备清美。希孟文气涩，道义沦于髓。垂雪公谅翁，字学贵穷理。诸公衮盛时，忝会总知己。浓头一杯外，相思各万里。”这里，受酸斋赞赏和看重的有“挥遍长安纸”的文学家、书画家赵孟頫，有“道义沦于髓”的散曲家张养浩，有为人“执高节”的文学家元明善，等等。值得一提的是，元明善（1269—1322），字复初，《元史》有传，“资颖悟绝”、少负才气的他自视甚高，往往招来非议，同样“恃才”自负的姚燧便不喜欢他（《元史·姚燧传》云，姚“颇恃才，轻视赵孟頫、元明善辈”），但是，曾从学姚门的贯云石对这位作家则没有偏见，坦率地称赞其人其文，这不能不说是可贵的。《文心雕龙·知音》谈到知音难求时，有“古来知音，多贱同而思古”之叹，意思是从来知音大多看轻同时代人而怀念古人。但作为批评家的贯云石显然不是这种厚古薄今之人。在元代散曲评论上堪称先驱者的他，尽己之力推崇当朝文艺，真心诚意地赞赏同时代文艺家，对活生生现实中的活生生艺术抱着一以贯之的当下关怀精神，对此我们今天没理由不高眼相看。