结合中国壁画制作试析壁画观赏性——以藏传佛教壁画与元明时期壁画为例

雷书瑶

一、中国壁画

壁画在人类早期生产活动中扮演着重要的角色。它不仅见证和记录着时代的更迭、历史的演进，更是我们研究古代社会生活文化的重要史料；分散在世界各地的壁画艺术都展现着它们特有的文化魅力。

中国的壁画艺术是中华民族重要的艺术瑰宝，在世界领域也是极为珍贵的艺术遗产。中国的壁画艺术历史悠久，形式内容多种多样，各朝各代都有沿袭继承等多元文化的现象呈现，这使中国的壁画艺术在历史的长河中更加多姿多彩、丰富多样。从山体岩画到砖石刻画、从墓室壁画到寺院壁画直到中国今天的现代壁画，在历史的进程中壁画既是中国古代人民对美好事物的向往和寄托，也是统治者以及各种多元文化重要的传播媒介。在今天，中国壁画又以新的面貌继续活跃在历史的舞台上，因此壁画艺术在中国历史上的重要性不言而喻。

本文通过对中国壁画中藏传佛教壁画和元明时期的壁画制作进行比较探究，试析其差异等问题，并结合笔者个人的思考进行总结。

二、藏传佛教壁画

藏传佛教是一个由外传教派与本地教派融合且不断变化形成的宗教，它独特的历史环境和民族的结合使其形成了独具特色的艺术风格。藏传佛教的寺庙壁画艺术便是其中之一。

由于藏传佛教以藏区作为主要发源地，因此我国的藏传佛教寺庙壁画艺术的分布以西藏为中心向东逐渐扩展，除西藏外青海、甘肃、内蒙古等区域均有壁画保留。在不可胜数的藏传佛教壁画中，有六大藏传佛教寺庙壁画在规模、流派、等方面有一定代表性，分别是西藏的大昭寺、色拉寺、哲蚌寺、扎什伦布寺，青海的塔尔寺，甘肃的拉卜楞寺。藏传佛教寺庙壁画艺术是我国乃至世界重要的艺术宝库，由于藏族历史文化背景的特殊性形成了这一奇特的艺术风格。也因藏族历史上频繁的战乱等诸多因素的影响，藏传佛教寺庙壁画只元代之后有相对清楚的壁画发展情况。

画底的制作对于任何传统壁画制作都是重要的一部分，藏传佛教壁画制作亦是如此，对于壁画画底的制作，藏传佛教壁画制作与道教寺庙等壁画的制作整体工序类同，但在个别工序和材料手法的操作上还是有差异性的，这是由于不同的地理环境和人文背景所造成的。

藏传佛教壁画画底制作相对繁复其大致分为六步，第一步，阿嘎土（阿嘎：土石相接的微晶灰岩）、沙、麦秸混合制作1-1.5cm 的粗泥层；第二步，细泥、羊毛、牛毛混合涂抹1cm 的细泥层；第三步，阿嘎土、细沙合成沙泥层；第三步，光滑的鹅卵石进行打磨（最后以平整光滑为好）；第四步，待干后刷一层胶水；第五步，牛胶、白垩土、天然土黄和成黄粉浆（笔挨笔刷制完成，毛笔涂刷）。在壁画绘制方面藏传佛教壁画也同样使用天然矿物颜料进行绘制，并使用立粉贴金的方式进行装饰，其中藏式壁画对“金”的处理方式亦有多种类型，最后待整幅壁画完成后用清漆和牛胶进行封层保护处理。藏式壁画的传统制作手法及细节繁复多样，几经时代的多重革新，整体的制作顺序也多有变动之处，笔者仅对藏式壁画制作进行基础的简练概述，不足之处，请多指正。

西藏的寺庙壁画艺术历久弥新、深奥精微无论是艺术价值还是文化底蕴都是我们深入探索和学习的艺术宝库。

三、元明时期的壁画

元朝与明朝是一个壁画发展由盛转衰的时期。元代是一个少数民族——蒙古族大一统的时代，由于这一时代藏传佛教文化的传播，统治者兴修寺庙院舍，因此有关宗教文化的壁画艺术在此期间得到了极大的发展，如今得以保留的元代寺庙壁画较多，根据相关文献考察记录，元代寺庙壁画今主要分布于山西省境内。其寺庙有芮城的永乐宫、洪洞的广胜寺、高平的万盛宫、稷山的（兴化寺、青龙寺），芮城圣寿寺、五台县南禅寺、洪洞广胜下寺；其中许多寺庙的原壁画已不复存在，只留有复印本，还有许多壁画流失于海外地区，不禁令人唏嘘。

明朝时期由于统治者秉承宋制的关系，文人画在明朝的文化发展中更受青睐，加上统治者对壁画内容的严格要求极大的束缚了当时画家在壁画方面的发展和创作，因此壁画受到一定程度的制约。但壁画艺术在寺院中还是较为主流的，只是绘制者多为当时的民间画工组成。经考察，明代的寺庙壁画分布在我国的各个地区，例如北京的法海寺、云南省丽江大觉宫、石家庄毗卢寺等等地区。

元、明两代的壁画艺术均独有千秋，每幅古老壁画的背后都有一段悠远的故事，这些都是我们认识了解过去的重要资源。壁画制作，除了精彩的绘制内容，壁画画底的制作也是重中之重，画底制作的质量直接影响到这批壁画所能保存的时间长度。虽然从元代到明代壁画的发展有所限制，但其壁画制作的工序和材料有了一定改造。元明时期的壁画制作以永乐宫和法海寺为例，永乐宫的壁画准备层（壁画画底）制作大致分为三层的制作工序，第一层由黄土、麻筋、麦秸秆、水调和均匀后墙壁厚涂一层；第二层由黄土、白麻纸、水搅和匀后，洗净过筛与细沙黄土混合，涂墙壁2-3cm；第三层，半阴干时刷1-2 遍胶矾水干透便可绘制。画层部分主要由矿物颜料绘制，后沥粉贴金用于雕饰（贴金技艺均有数种方式）。壁画绘制时与胶矾水结合使用以起到一定的壁画防护作用。法海寺壁画的制作在沿袭前人壁画制作的基础上变更了几类材料的使用，壁画准备层为，第一层由黄土、麻筋、去碱的石灰和匀涂壁2cm；第二层，细碎的棉、纸浆、稀土混合涂壁1.5cm。第三层，1-2 遍胶矾水，全干后既可绘制。其中还有关于各类材料的单独处理等本文不加以赘述。这一套传承下来的壁画制作工艺很好的解决了古代壁画泛碱等问题，并使得画壁易着色，色泽保持长久，如今的法海寺壁画我们依旧能感受到它昔日的瑰丽风貌。

总结

本文就藏传佛教寺庙壁画制作与元明时期的壁画制作进行了简练的概述，通过对两种壁画制作过程的基本陈述，能够看到两种壁画制作工序细节上的差异。如能亲临观摩这两种壁画便更能深切体会不同宗教艺术文化的独特魅力，对于两种壁画在视觉上的差异，也会有更加明了的感受。

其实纵观两种壁画的制作工序，整体上并无太大差异，但在工序细节上就有些许不同之处，这些差异性多由于人文地理背景的不同而造成的，例如藏式壁画画底制作中以添加羊毛和牛毛来提升墙面的粘结性和弹性，但元明时期的壁画就选用麦秸秆、麻筋、纸浆等作为牢固墙面的材料；同时他们在绘制完成时的封层处理也不大相同，藏式采用牛胶与清漆进行封层保护，元明时期壁画多在绘制中结合涂刷胶（骨胶或牛胶）与矾加水的调制剂以达到壁画保护效果，虽均使用胶作为媒介但使用的方式亦不相同，这就直接导致百年之后藏式壁画与元明时期壁画带给观者的视觉效果区别。有考察过藏式壁画和元明时期壁画的人就会发现，藏式壁画给人的视觉感受是色泽鲜艳、富有光泽的，历经百年，颜色依旧丰富艳丽；而元明时期（例如法海寺或永乐宫）的壁画虽色彩丰富雅致，但历经百年后，壁画表层多给人一种灰浊的视觉感受，通过对比制作工序亦能清楚，这是由于两种壁画保护措施不同而导致的视觉上的差别感。笔者在这里所提到的壁画带给我们的视觉差别感，并不是要说明哪一种壁画保护手段更加高明，而是想结合笔者实地考察壁画的经历从而提出一些实际遇到的问题。例如笔者在考察藏式和元明时期壁画时发现，在考察藏式壁画时工作人员给予整个壁画的光线是相较清晰的，这极大地增加了观者对于壁画整个的体验和感受，但考察法海寺和永乐宫时基于对壁画的保护我们通常需要不开灯光直接进入一个黑暗的环境，待适应黑暗环境后在打开灯光局部赏析。笔者认为事实上这在很大程度上影响了我们现场直观壁画的体验和感受。而这是不是侧面表明了藏式壁画的保护涂层对壁画颜料层的保护较好一些呢？这里并不是要批判对于壁画保护措施的异议；但从现代观赏体验角度出发，笔者认为这一现象是否与壁画保护涂层的不同有所关联。藏式壁画表面的保护涂层是否对壁画颜料层起到一定的保护和延缓自然光及灯光对其的损害？如果在一定程度上这样的保护措施有一定的成效，那么为何藏式壁画这种涂层保护手段古时没有被更加广泛的传播？

事实上经相关科学技术的验证，这两种对壁画的保护措施在百年后对壁画的损坏是一定的，有的甚至比较严重，这也给修复人员带来了很大阻碍。藏式的壁画保护涂层并不具有完全的优越性。

我们目前所观赏到的无论是藏式壁画还是元明时期壁画都是得到修复的画面。因此对于本文所探讨的观赏性，我们是需要将对壁画的观赏体验建立在壁画修复后的效果上的。我们既不能回避藏式壁画保护涂层对后期壁画整体的损害，也不能无视这种保护措施几百年后对画面色泽的保护效果。

笔者曾对多处的藏式壁画以及元明时期壁画（例法海寺、永乐宫）进行过实地调研，曾在甘肃拉卜楞寺、青海塔尔寺（年都乎寺）、内蒙古五当召、昆都仑召进行过实地考察。通过对壁画之间的基础对比分析，就从视觉体验角度来看藏式壁画的封层方式很好的保留着壁画原有的色泽感，即便是保护层多年的老化关系造成了一些变色问题，也无法遮掩藏传佛教壁画带给人的视觉冲击感，相反对比今天元明时期壁画的直观效果就弱了一些，当然我们要考虑到不同壁画的整体色调的差别。

因此笔者试想若永乐宫和法海寺采用藏式相同的壁画保护措施，是否几百年后的今天我们的视觉体验效果会有不同的改观呢？

立足于当下，试析藏式壁画这种封层保护措施没有得到传播的原因亦有可能是：1、这样的壁画保护方式在当时并没有得到广泛的认可；2、藏区文化交流传播的局促性。当然笔者对于该问题的设想还未得到更加科学的佐证，这还有待进一步的探索和研究。其中在对藏式壁画调研期间，考察到并非所有的藏式壁画均有牛胶和清漆的封层保护处理，例如青海省同仁县的年都乎寺的藏传佛教清代壁画就没有封层处理，这里的原因考虑到可能是材料的短缺或者是当时艺僧壁画技艺的失传或是偷懒所致。

中国的传统壁画艺术千古不朽、卓尔不群，令人感叹。

作为一名相关专业的从艺学生，我深感对于中国传统壁画艺术学习探索和广泛传扬的历史使命和责任感。该篇文章的观点和看法还多有稚拙之处，不妥之处还望各位前辈学者多加批评指正。