散文的“有结构”与“无结构”重审何其芳《画梦录》的形式问题

2020-11-17李琬

上海文化(新批评) 2020年1期

李琬

何其芳现象”中作者前后两期的巨大裂隙与反差，事实上并非来自写作主体自身的巨大转折，而恰恰显示着一种主体意识和语言症候的连续性

自从现代中国发生文学革命以来，“散文”的命名、界定和地位演变，折射出文类观念的大变革。由于对西方文学观念的接纳、“纯文学”追求的兴起、“言志”对“载道”的胜出，原本在中国古代传统中居于中心地位的“文”，忽然退居边缘，以至于散文大家朱自清也宣称，散文没有“精心结撰”，因此“不能算作纯艺术品，与诗、小说、戏剧，有高下之分”①。对这一变迁过程，已有学者做出过充分且精彩的总括性论述，②这一视域，成为本文探讨何其芳早期散文的前提。

语言工具革新和文学观念“进化”之后的现代散文，究竟如何定位自身？五四之后的白话散文，繁荣与危机并存，鲁迅认为“散文小品的成功，几乎在小说戏曲和诗歌之上”③，而取得此种成绩的文本实践，是否也固有地包含着自我异化、陷入困境的因素？

若将何其芳早期散文放到这些问题脉络中来看，《画梦录》这部代表现代文学史上散文艺术成就的经典之作，究竟如何成就、如何发生，如何彰显出独特的文体意识，又如何与1930年代当时“京派”乃至整个新文学场域发生关联，仍有值得重新审视的空间。“何其芳现象”中作者前后两期的巨大裂隙与反差，事实上并非来自写作主体自身的巨大转折，而恰恰显示着一种主体意识和语言症候的连续性。类似的症候在当代中国的写作中仍然延续：曾经占据“先锋”地位、在语言意识层面做出突破的作者，其写作在“先锋”退潮之后变得平庸甚至单调、乏力，这令我们不得不反思文学在整个社会中的位置及其与现实语境之间的联动关系。

一、“有意写散文的起点”与结构意识

带有“元叙述”意味的句子频繁出现，是何其芳此前散文中未曾有过的现象。当作者萌发对于散文创作方面的自觉，它也直接地显示为对于文本层面叙述行为本身的自觉

如何其芳自己总结的那样，《画梦录》里的文章在“写法和情调上”并不一律，而其中“《岩》才是我有意写散文的起点”④。《岩》发表于1934年11月的《水星》第一卷第二期，是何其芳在《水星》上第一次发表散文。此前，他的文章主要发表在《文艺月刊》、《每周文艺》、《大公报·文艺副刊》上。他之所以有意识地开始创作散文，和《水星》这一刊物的性质有关。《水星》本来是作为《文学季刊》的附属刊物而创办，前者的撰稿人和后者多有重叠，显示出鲜明的“京派”色彩。相比《文艺月刊》、《大公报·文艺副刊》、《文学季刊》，《水星》的“同人”刊物意味更加浓厚。前面几种刊物刊载的作品体裁多样，不仅有小说、诗歌创作，更有戏剧、杂文、评论，《文艺月刊》的撰稿人的思想倾向更是驳杂。但《水星》的编创人员则基本集中在北平，作者以“京派”文学主将构成，“正直而较少明显派系色彩”⑤。更重要的是，《水星》的定位，一开始就是“小型纯登创作的文学月刊”，编委会中大多数成员对于刊物投注的热情和精力，纯粹出于“艺术良心”⑥。

《水星》成为促使何其芳写作散文的关键，也与他本人的叙述吻合：“督促着我的是一个在北方出版的小型刊物”，卞之琳作为“编辑人之一”，“常到我宿舍里来拿走我刚脱稿的文章”⑦。一方面，强调文学性追求的《水星》为独立的散文创作提供了空间和契机；另一方面，刊物发行周期为作者带来刺激，使何其芳保持了一种相对稳定的、有计划的写作节奏。

在《岩》里，作者开篇即写，要给读者“讲一个山间的故事”。文章反复提到“故事”这个概念，并不断讨论自己如何书写故事：

然而要紧的是开始我的故事。凡文章最难于一个开始，而且，大陆的居民，我怎样才能在你们面前绘出我这故事的背景呢……

唉，不要提它，我这故事的主人公就苦无工夫来这岩上游玩，常遥望那辘轳而心喜，大概我这故事将有一个悲伤的结局了。⑧

带有“元叙述”意味的句子频繁出现，是何其芳此前散文中未曾有过的现象。当作者萌发对于散文创作方面的自觉，它也直接地显示为对于文本层面叙述行为本身的自觉。在《岩》之前，何其芳也曾由于“讲故事”的冲动而写散文，例如《墓》，全篇采用第三人称叙述。不过，《岩》中的“故事”观念显然得到了发展。在此，“故事”的观念开始和“结构”观念联结，而“结构”又同时指向文本和现实人生两个层面：探讨结构问题，也就是探讨写作和现实人生之间的关系。文章结尾写道：“我这故事是完了但谁也不会餍足，我并不说人生是无结构的，因为就我所知，实事之像故事乃有过于向壁虚构者。”⑨

何其芳那句“我并不说人生是无结构的”，是接受了阿左林和废名影响之后发表的议论，并隐含着他对废名的认同

既然散文反映的是“人生”，不同于虚构性质的小说，也不同于遵从诗歌有机体内部规律（如音韵、节奏）并更多包含拟想性质的诗歌，那么它是否就是无结构的、散漫的？《岩》初步表达了何其芳的观点，即散文也依然是有结构的，但在他看来，散文的结构比“向壁虚构”更加复杂、微妙，正如它所要处理的人生本身。

在中国现代文学史上，有关人生“有结构”还是“无结构”的话题，最早出现在当时文艺界对阿左林作品的译介和讨论中。徐霞村1929年在《新文艺》发表文章《一位绝世的散文家：阿左林》，文中介绍阿左林的小说创作主张之一是“没有结构”。阿左林反对塞万提斯小说的写法，他相信：“老实说，结构根本就不应该存在。人生是没有结构的；它是各色的，多方面的，流动的，矛盾的，完全不像它在小说里那样整齐，那样扳然的方正。”⑩

阿左林的作品及其文学观念，在当时文坛激起了一定范围内的关注和回应。1930年，废名在《骆驼草》上发表《阿左林的话》，表示自己并不赞同阿左林关于人生是没有结构的、因而小说也不能“整齐”、“方正”的论断。在废名看来，小说应该是有“设计”的，塞万提斯或许比刻意的写实更加写实，二者好比“照像”和“写生”的关系。⑪照像和写生的对比在于，前者是摹仿现实，反而采用了“机械复制”的装置；后者则是忠实于创作者的所见，贯穿着创作者的视角、观念和情绪，反映了现实世界落实到观察者主体之上的主观真实。

不难看出，何其芳那句“我并不说人生是无结构的”，是接受了阿左林和废名影响之后发表的议论，并隐含着他对废名的认同。正如李健吾观察到的那样，何其芳散文创作的成功，很大一部分得益于他的结构意识和结构能力。⑫何其芳自述《画梦录》时期的创作：“一篇两三千字的文章的完成往往耗费两三天的苦心经营，几乎其中每个字都经过我的精神的手指的抚摩。”⑬这种为文的态度，隐隐地反驳和修正着朱自清认为散文缺乏“精心结撰”的观点。细心考察文本，我们发现，这些散文所具有的紧张感和形式感，依赖于特定、具体的结构手段。

何其芳在《画梦录》里频繁地写到各类“声音”，成为他颇为个人化的风格标记，而声音往往具有文本结构上的意义：1、“声音”可以视为某种“动机”的作用，它触发了联想，得以衔接断片化的语义。《梦后》写：“我常半夜失眠，熟习了夜里的许多声音，近来更增一种鸟啼。当它的同类都已在巢里梦稳，它却在黑天上飞鸣，有什么不平呢？我又感慨‘人’一点不会歌啸，像大江之岸的芦苇……”⑭作者从黑夜失眠的具体情境，写到鸟啼声，而鸟啼声使他继而将思绪推向人，探讨人的表达的限度。2、何其芳文章中的声音常常和封闭的物理空间联系在一起。《梦后》里“钥匙放进锁穴”的轻响，开启了自我的狱门和墓圹；《哀歌》以“多雾地带的女子的歌声”开头，写到禁锢乡村少女的闺阁。声音作为空间记忆的载体，或许来源于何其芳少年时代和大人一起居住在躲避匪徒的城堡里的记忆。他在《我们的城堡》里追忆道，“关于这城堡我最早的记忆是石匠们的凿子声，工人们的打号声”⑮；由于大人的看管，孩子不能够用眼睛窥看匪徒和良民之间的战争，于是便用聆听的方式：“枪声是时而衰歇，时而兴奋的响着……”⑯耐人寻味的是，围城在隔绝外在世界同时，也给“我”提供了一层保护：在围城中，“我”并没有感到恐惧，逃出围城后反而“忐忑不安”，“尤其是当夜里听见了或远或近的狗吠”的时候。⑰城堡成为一种物理上和心理上的中介，令“我”能够自在、安全地接收外界的声音，想象丰富的声音景观，而一旦失去了这样的空间屏障，作者在内心深处反而感到迷茫无措——这是一直存在于何其芳精神深处的主体结构。

散文的结构不仅体现为词、句、段落之间的连接关系，也体现为文章整体的语调、观察视角、意义生产方式。《画梦录》的一大独特之处是，作者往往能造成“写实”如“写虚”的效果。这种效果包含两个层次。首先是语言的双重指涉性：一些句子既是实指，又可以理解为隐喻和象征，如《独语》中写：“我的思想倒不是在荒野上奔驰。有一所落寞的古颓的屋子，画壁漫漶，阶石上铺着白藓，像期待着最后的脚步：当我独自时我就神往了。”⑱

更重要的是，写实如写虚的效果，是通过前文提及的讲“故事”实现的。用散文讲故事的做法，很大程度上来自对阿左林的阅读和模仿。何其芳曾将阿左林列为影响自己早期散文创作的作者之一，⑲并且屡次与阿左林的文字建立某种互文性。⑳在《画梦录》出版之前，中文世界能够读到的阿左林散文已经不少，1930年神州国光社就出版了戴望舒、徐霞村翻译的阿左林文集《西万提斯的未婚妻》。对比《画梦录》的文字和同时期何其芳能够读到的阿左林散文，二者在构思、行文风格乃至语气上都有十分显著的相似性。

何其芳虽然不完全认同阿左林关于结构的观念，但也在写作中大量借鉴阿左林的笔法。阿左林对现实生活的原料大量采取虚构、抽象的裁剪方法，这与他力图发现的西班牙的精神性和国民性格有关。他常常在勾勒纷繁的现象时，为读者指出“西班牙的”性格和气质。在《山和牧人》里，有关国民性格的指涉密集出现：“在这些西班牙的山上的一切东西，都指示着一种大无畏的精力”，“光线是鲜明的。香味从迷迭香，拉房达花，百里香，牛膝草传到我们身边……像西班牙的文学一样，像西班牙的思想一样，整片土地是气势，动力和光亮”㉑。阿左林为景物赋予了一种抽象的精神性，令琐碎的外部事物与作者追寻的具有内在核心、统一造型的精神世界联通起来。这一写作方式无疑也呈现在何其芳的笔下，尽管何其芳在客观世界中力图发现的主要不是国民性格，而是人生的意义和形式。

何其芳用散文讲述故事的结构特殊性在于，他一方面有意识地缔造故事，一方面也在消解故事

阿左林笔下常常漫溢出时间的恒常感，这不仅是他所取法的民间故事的特点，也吻合于作者对于乡村、小镇时间的切身体验，而这种恒常也包含着古老静止的生活将要或已经被打破的挽歌意绪。阿左林往往将时间、地点和人物的个人化特性做模糊处理，如《卖饼人》、《修伞匠》中的主人公都是小人物，他们包含着某个特定的原型，或者是不同真实人物形象的叠合，但是作者将之处理为带有普遍色彩的人物，凸显的不仅是这些个体，而是他们和生活环境之间的关系，借此表现一个地方、一种人群的普遍命运。在何其芳的《墓》、《伐木》、《哀歌》、《货郎》、《楼》、《静静的日午》里，我们都能见到这类写实如写虚的讲故事笔法，作者往往采用“迭代语气”，写循环往复的而非一次性的动作和事件，勾勒出乡镇静止凝滞的社会风貌。

何其芳用散文讲述故事的结构特殊性在于，他一方面有意识地缔造故事，一方面也在消解故事。在《炉边夜话》里，讲故事人长乐老爹在讲完了三个少年的志愿后，并不继续叙述他们后来的人生经历，却说：“书上的故事大概都是从此以后才正有文章呢，然而让我在这里对一切讲故事者嘲笑一下”㉒；而在《静静的日午》里，柏老太太讲了一个以悲剧结尾的往事之后，继续评论道：“你以为我在说故事吗？在故事上我们说这太凑巧了。在人事上我们却说这太不凑巧了。”㉓作者在写下这些故事时，也在感知和揭示着人生和故事之间的张力关系：生命总有溢出故事结构之处，而过度倾心于故事，会造成文本叙述层面可怕的封闭。同时，这种文本的症候，可能反向地塑造、规定人物乃至作者本人的人生状态。在《魔术草》里，“我”的思绪由一个个故事和传说连缀，但在结尾，直接讨论写作和叙述行为的“元叙述”再次出现：“现在，在灯下，在白纸上，我写着一个题目：魔术之起源……我掷下我的笔，这时我真想有一种白莲教的邪术：一盆清水，编草为舟，我到我的海上去遨游。”㉔作者在回忆了童年所读过的神异小说、听说的有关魔术的传说之后，笔触回转到当下所面临的言说的困境，但“我”试图摆脱这一困境的方式，也依然是通过文本提供的想象和幻境来暂时化解危机——不仅仅是主体的封闭造成了“独语”的文本特征，而是写作行为本身就可能会不断加剧主体陷于封闭和孤立的危险。

作者在写下这些故事时，也在感知和揭示着人生和故事之间的张力关系：生命总有溢出故事结构之处，而过度倾心于故事，会造成文本叙述层面可怕的封闭

二、文体的潜能与危机

1937年，梁实秋化身“中学国文教员”，以“絮如”的署名，在《独立评论》上发表给胡适的信《看不懂的新文艺》。这篇文章延续着梁实秋和京派文人有关“晦涩”的争辩，但它的“攻击”范围也从新诗扩展到了散文：梁实秋举出的三个“晦涩”例子，一是卞之琳的诗《第一盏灯》，一是何其芳的散文《扇上的烟云》，还有一个是中学生刊物上的一首诗。梁实秋希望通过强化语体文和文言文之间的差异，调用文学革命的主张来获得权威，重新“提醒”京派：“提倡语体文之目的，就是为把那艰难晦涩，劳时费神的文言打倒，使文学普遍化，使人民的文化水准提高。可惜不幸的很，现在竟有一部分所谓作家，走入了魔道，故意作出那种只有极少数人，也许竟会没有人，能懂的诗与小品文。”㉕胡适在编辑后记里配合梁实秋的意见，认为做那种晦涩诗文的人，“都只是因为表现的能力太差，他们根本就没有叫人看得懂的本领”㉖。后来，沈从文、周作人都参与到论争里来，表达了反对梁实秋的意见。这场著名的论争，确实一部分是因为梁实秋与卞之琳之间被渲染夸大了的个人恩怨，㉗一部分是因为主张“做诗如说话”的胡适、信奉白璧德人文主义的梁实秋与推崇象征主义、捍卫“纯文学”独立性的作家在文学观念上的歧异，但更重要的是，这场论争勾勒出新文学内部的运动和发展，并显示出散文文体自身的规律问题。

沈从文在回应梁实秋的文章里特别为何其芳辩护，“何其芳的散文，实在说不上难懂。何先生可说是近年来中国写抒情散文的高手，在北大新作家群中，被人认为成绩极好的一位”㉘。他进而指出，有关“看不懂”的分歧和误解，背后的深层原因在于以胡适为代表的引领文学革命的前辈，与二十年后的文坛新秀之间发生隔膜，“中国新文学二十年来的活动，它发展得太快了一点，老前辈对它已渐渐疏忽隔膜”㉙。沈从文已经看出一部分问题的要害，尖锐批评僵化陈旧的写作观念。其实梁实秋、胡适针对新文学晦涩问题的批判立场，与卞之琳、何其芳在诗歌散文上的实践，二者出发点就有着根本的差异。前者多少还固守文学革命初期主张写作应该“明白易懂”的逻辑，着眼于文学与普遍意义上的人生和社会的关系，后者则力图用白话文尝试和锻造新的技艺，关注文学价值的追求而非文学工具的改良，不太强调通过文学改造人生与社会的潜力。

沈从文的辩护固然指出两代文学者产生隔阂的客观原因，但也无形中忽视了胡、梁批判的合理因素：何其芳代表的京派抒情散文的局限，就在于执着强调“独立的艺术创作”，屏蔽了散文原本广阔、驳杂的可能，甚至有可能酝酿出一套新的积习和陈规，背离文学革命的初衷。

梁实秋的文学观和何其芳散文所代表的文学观念之分歧，不仅取决于时代的变迁发展，也可以看成是散文文体内部固有的张力。梁实秋认为，文学作品不能与道德无关，而象征主义与道德和人事无关，“只是一种堕落的趋向”㉚。这种观点自然与表示“对于人生我动心的不过是它的表现”的何其芳大相径庭。梁实秋在《看不懂的新文艺》里摘取《扇上的烟云》里的片段，仅以片段说明何其芳文章让人看不懂，的确相当“粗暴”，因为《扇上的烟云》是《画梦录》的序，有整体上表白写作志趣、动机、审美态度的意味，读者需要对何其芳的其他作品乃至他本人的经历有所了解，才能充分进入单篇文章的语境。然而，梁实秋攻击的策略恰恰包含着他与唯美、象征派文学格格不入的立场。通过截取文字片段，他破坏了何其芳散文的整体性和封闭性，将其弱点暴露出来：《画梦录》的作者并不是站在一个公共的场域，直接对社会和读者说话，而是设置了审美眼光的门槛以及私人趣味、心境的屏障，作者在每一篇文章之内，乃至《画梦录》多篇文章构筑的整体之内，做着结构上的经营——缺乏鉴赏能力和余裕的读者，如果没有读懂作品的结构，自然会发出看不懂的感慨。

梁实秋自己的文章，重点不在于私人生活和体验，而是采取“闲话”笔调，和读者探讨有普遍性和公共性的话题。他的散文旁征博引，自如穿梭于中西文化典故、文学典籍之间。只有倚靠丰富的学识和阅历，作者才能信笔漫谈（尽管这种闲谈效果也往往出于十分刻意的结撰），将个人的观点、见解不着痕迹地融化在对世事的评论之中，更重要的是，这还要求写作主体保持某种疏离，从而达到体察事物的从容、冷静甚至幽默。相比之下，只有二十多岁、从四川小城来到北平求学，并在具体的生活层面常常遭遇苦闷的何其芳，不太可能具有这样的智识、资历和心态，于是在文字上造就截然不同的面貌。二者的差距，展现随着新文学阵地的扩张，写作者之间的身份、位置和阶层也日趋复杂和分化。

《画梦录》为散文文体做出的贡献，主要在于找到了分别以周氏兄弟为代表的“杂感”和“小品”之外的方向，拓展了现代散文的表现范围和技艺。何其芳的文章追求的并不是学识、趣味的博雅，也不是针对现实话题的褒贬议论——因为这样的为文之法都需要作者首先采取相对稳固成熟的主体姿态。《画梦录》散文里则常常流露作者自我的紧张、不确定和怀疑状态，而文本也在邀请读者一同进入这充满紧张感的精神空间。当何其芳力图证明散文应该是“独立的创作”，他最根本上处理的问题就是：若不依赖某种道德或思想观念的支撑，散文文体究竟能否把握杂乱、零碎的经验？《画梦录》的确做到了这一点。作者苦心经营文本结构的过程，也是为他的个体记忆和体验赋予一个外在形式的过程。他学习“以散文叙述故事”㉛，即使是重述古代的故事，也“并不是为着解释古人而是为着解释自己”㉜，这说明他始终关注的是如何在文学中实现表现心灵的形式。借助散文，他能够不断和自己对话，这种密集、深入的自我审视在此前的中国古典和现代散文中都属罕有，它避免了鲁迅所说的小品文沦为“小摆设”的危机，㉝为中国现代散文注入了新的潜能。

借助散文，他能够不断和自己对话，这种密集、深入的自我审视在此前的中国古典和现代散文中都属罕有

然而，尽管并非供雅人摩挲的小摆设，《画梦录》依然包含着它自身的“极期（Krisis）”，梁实秋的批评也不无道理。何其芳和京派散文作家为散文小品设置边界、发现规律、积累技巧，固然有助于在新文学文类等级中本来处于弱势地位的散文“升格”，但散文的生机或许正在于边界的破除。

值得注意的是，除了参与“看不懂的新文艺”论争的几位文坛主力，几乎不介入文派纷争的一位作者水天同也发表了他相当冷静客观的看法。他在《我亦一谈“看不懂的新文艺”》里首先反对胡适和梁实秋对于“晦涩”的指责，认为即使读者“不懂”，也未必是作者的罪过；但他在分析梁实秋文章举出的三个例子时，仍然表达了对于《扇上的烟云》的批评，他认为何其芳《扇上的烟云》症结并不在于令人“不懂”，而在于它本身不好，这不好的原因是“结构方面故意有头无尾，篇中所用的象征又多顺手牵来，没有必要的联系”㉞；最后他指出，醉心文字之美包含着某种危险：“‘崇文’的我国，八股积习至今未除……每将一种向上的倾向（如对文艺写作的爱好）诱入歧途，使之脱离外界事物，转为文字的崇拜。所以一个喜欢文艺的青年，往往变成一种变相的名士，虽大声疾呼‘十字街头’的口号，仍不过是作着‘象牙塔里’的梦呓。”㉟水天同的文章发表于1937年7月，准确地针对着新文学需要时时提防的自我异化，同时也呼应着日益危急动荡的局势。这篇文章代表了一部分文学青年和知识人的忧虑：他们在外部力量的挤压之下日益感到创作者需要避免空洞的、脱离实际人生的文字，不断恢复和激活新文学诞生期与广阔社会现实相互关联、互动的潜力。具体说来，他们相信作文仍然需要“由事入理”㊱，并尽力克制不必要的抒情、感伤。

何其芳在《画梦录》出版之际，同样察觉到自己的写作来到了某个临界点，而这样的自我省察再一次经由文本结构本身得到表达。在写于1936年的《扇上的烟云》里，何其芳通过一个迷离梦幻的寓言讲述了萦绕在他意识中的危机，“我的影子像一个黑色的猫。我忍不住伸手去摸它一摸，唉，我还以为是一个苦吟的女鬼遗下的一圈腰带呢，谁知拾起来乃是一把团扇”㊲，而最终“团扇”遗失在“我”“所从来的那个国土里”，喻示着此时作者的自我处于不确定的状态，徘徊于苦闷空虚。1938年作者去延安之后，被迅速召唤为一个相对稳固的政治主体，他的文字渐渐走上平康的大道，但他所绘之“梦”——他追求的艺术之美亦立即淡褪、消失，正符合这篇文章里的寓言/预言：“只怕你找着时那扇上的影子早已十分朦胧了。”㊳

三、先锋与保守的转换——“文字魔障”的变形

陈平原曾对新文学以来的散文创作精辟总结道：“脱离象征权力和责任的‘中心’，走向寂寞淡泊的‘边缘’，20世纪中国散文不但没有消沉，反更因其重个性、讲韵味、洒脱自然而突破明清之文的窠臼。”㊴但《画梦录》时期的短暂、戛然而止，令我们不得不思索，一味追求独抒性灵的个人笔调，是否真的就能突破窠臼，获得更全面深入的表现能力和更强有力的发声位置？

纵观20世纪的中国文学，在驳杂、丰沛的外部社会语境映照下，恐怕写作者仍然更需要的是担负起文学的责任，而不是寻求脱离、卸下责任，而且这份系于写作者身份位置的责任，也终究难以被政治的、意识形态的位置所代替。从某种程度上看，何其芳在延安时代之后写作资源的耗尽和个性的彻底丧失，根本上是由于他对自身文学位置的放弃。尽管他当他将主体完全交给了一个更大的话语生产机制（比如延安文艺），也就隔绝了通过文学实践来真正介入现实的可能。

自新文学建设以来，在周作人提倡之下，散文注重发展和标举其自身“美文”性质，并且由于其相对短小的篇幅、平易的形式，最容易为更广泛的读者和国文教育体制所接受。从1920年代到1930年代，有不少针对中学教育或一般文学爱好者而专门教授散文小品写法的教材和参考书出版。㊵在这些书中，编写者大都对语体文即白话文与文言文的书写传统并不作严格区分，更关注“文”自身的法度，例如写作散文的价值、散文的思想观点、记叙和抒情方法等。散文的特殊性由此凸现出来，印证周作人的判断：“现代的散文在新文学中受外国的影响最少”㊶。但正是由于散文，特别是“美文”，得以接续、汲引中国古代的散文传统，因此最容易受到非历史化的解读——相比白话文的诗歌、小说、戏剧，散文与具体时代展开关联的幅度和范围都相对更弱，谈人生、哲理的抒情篇章大多在各个时代都得以“通行”，只用看新时期以来不计其数的散文选本依然要从俞平伯、朱自清、何其芳开始选出“模范”散文，就能见到这种文章读法的非历史化特点。

当然，非历史化的主题和审美意识，并不一定导向写作眼光和命意的空洞、狭窄，《画梦录》更关键的缺陷在于何其芳对西方唯美主义、现代主义文学要素的吸收和借用其实相当脱离语境。兴起于19世纪后半叶西方文学的颓废、唯美等潮流，虽然为艺术而艺术，但作为艺术运动，其动力深处仍有对具体的社会历史环境表达反叛、批评的重要根源。但令何其芳动心和模仿的，仍然只是文字的审美价值：“有时一个比喻，一个典故会突然引起我注意，至于它的含义则反与我的欣喜无关”，他自己也尖锐地指出这是一段“坠入文字魔障”的时光。㊷何其芳与其追摹的阿左林最大差异或者说差距，就在于后者的文章虽然同样看似散淡、充满梦幻，但始终力图凭借对日常生活图景和小人物的描写，刻画西班牙国民性格、国族精神，其着眼点或许朴素微小，但连成篇章整体却展现阔大的视野和情怀；而《画梦录》则笼罩在相对静止的个人回忆和感伤情绪中，即使是《还乡杂记》，也并未实现朱自清所期待的“内地描写”——1934年，朱自清发现当时散文中普遍存在的浮光掠影或主题囿于个人身边琐事的弊病，倡导假期返乡的文学青年通过对故乡的观察和书写，使读者获得“新知识”、“新了解”和“新态度”㊸，但何其芳的《还乡杂记》对四川故乡的描写，停留于高度抽象的感性认识，在看似关心“人间”的姿态之下其实隔绝了人间：“这由人类组成的社会实在是一个阴暗的，污秽的，悲惨的地狱。”㊹何其芳的返乡并未带来自我意识的敞开和“新我”的确立，而是再次确认了主体孤立的处境：“我重复着我自己的语言。一切语言都不过是空洞的声音。”㊺作者寻求的并不是在“悲惨”的人间中试图和人相处，而是彻底弃绝这种“悲惨”，为他后来对大写主体发出“询唤”的渴求及其后的驯服埋下了伏笔。

对西方现代派文学的“脱语境化”模仿，不只是何其芳个人的局限，更是整个京派文学观念的共同趋向

对西方现代派文学的“脱语境化”模仿，不只是何其芳个人的局限，更是整个京派文学观念的共同趋向。譬如梁宗岱完全接纳现代主义的信条，在《文坛往那里去——“用什么话”》中，梁宗岱直接宣称文字手段相对于思想、立意的优先性，认为文学的形式创造了内容，而“命意不过是作品底渣滓”㊻。如果说在一定范围内，京派对现代主义文学理想的推崇确实推动了作者破除“载道”束缚，将诗歌和散文的文学价值推向未有之高度，那么同时我们也看到，在1930年代中期之后这种观念造成的文本上的封闭和病变，使得我们有必要对京派文学整体性的立场和风气加以检讨。

何其芳后期写作与《画梦录》时期的文字表面上看似断裂，实则语言病症的一体两面，其中显示着作者文学态度的某种延续性和连贯性，即对于“意义”的拒绝。《画梦录》自然不乏对颜色、气味、姿态的凝视和捕捉，但缺乏清晰的意义和思想，作者自己就承认这一点，而且意识到导致这种缺欠的主体机制就在于“我是一个没有是非之见的人。判断一切事物我说喜欢或者我不喜欢”㊼。由于没有稳固的判断、理智的推敲，过于依赖感性能力的写作也很难在外部现实和主体自身发生变化的情势下继续发展。

转向延安之后的何其芳经历了一段时间的自我反省和自我调整，他反复检讨自己过去的文学创作脱离民众和政治现实，但不久后几乎并未创造出真正称得上文学的作品，他反复强调的“工作”㊽意识似乎流于自我重复的口号而非实干；特别是在散文写作上陷于停滞，即使动笔，也完全成为政治宣传的附庸。如果说汇集何其芳1938年—1942年诗作的诗集《夜歌》虽然相比早期诗歌而言在艺术价值上有所削弱，但仍能代表延安文学在诗歌创作上的高度，那么此时何其芳的散文文体则不那么容易依赖诗歌的“政治抒情”模式而得到确立和延续，因为诗歌体量相对短小，能够为主体的抒情动力所发动，但散文终究关乎看法、判断，关乎对意义的探寻。《星火集》、《星火集续编》里的文字看似充满政治主张和理念，事实上不过是加入完全消泯了个人判断、用政治权力所认可的思想代替个人思考的“合唱”，其自白的、表态式的写作模式，仍然是拒绝或回避向读者发现和传递有效的文本意义，其写作动机更多是朝向自我的“改造”态度，而非面对读者的责任感。于是水天同所说的“八股积习”以变形的方式在新的时代条件下复生，何其芳也未能摆脱这第二重的“文字魔障”。由此看来，《画梦录》的缺陷反而不在于作者执着于自我意识，而在于这一时期的作者无法通过形式大于意义的文学实践来建立一种健全的自我意识，因此在来自外部的更强劲的规训声音到来时，原先的散文抒情模式也能够被轻易摧毁。

若我们在对意义的拒绝或者说“不及物性”这一视角下延长视线，再次审视1980年代至今的当代中国文学，就会发现我们并不缺少在文体和语言形式上做出各类激进尝试的写作者，但他们曾经作为“先锋”的风格也不断面临固化和异化。彼得·比格尔指出，作为集体艺术运动的“先锋派”原本并非要求艺术实践和生活的分离，它是作为资产阶级社会艺术体制的批判者面貌出现的，它力图打破现代派文学尊崇的“自律性”神话，将艺术重新结合进生活实践之中。然而先锋派也被不断自我建构的当代文学传统收编，它终究无法将艺术和生活实践重新结成整体。语言的激情被耗尽之后，曾经先锋的作者往往难以把握变动中的现实经验，他们抛弃原先本就并不稳固的审美立场，若不是停止写作，便是沦为对社会现实的表面化、简单化的粗糙反映和批判。这样的文学命运，正和何其芳当年的梦魇构成相互参照的镜像。

❶ 朱自清：《〈背影〉序》，朱自清：《朱自清序跋书评集》，北京：三联书店，1983年，第5页。

❷ 见陈平原：《散文小说志》，上海：上海人民出版社，1998年，2—5页。

❸ 鲁迅：《小品文的危机》，鲁迅：《鲁迅全集·第4卷》，北京：人民文学出版社，2005年，592页。

❹ 何其芳：《我和散文》，《何其芳全集·第1卷》，241页。

❺ 卞之琳：《星水微茫忆〈水星〉》，《读书杂志》1983年第10期，70页。

❻ 卞之琳：《星水微茫忆〈水星〉》，《读书杂志》1983年第10期，68页，70页。

❼ 何其芳：《我和散文》，《何其芳全集·第1卷》，239页。

❽ 何其芳：《岩》，《何其芳全集·第1卷》，97—98页，99—100页。

❾ 何其芳：《岩》，《何其芳全集·第1卷》，100页。

❿ 徐霞村：《现代南欧文学概观》，上海：神州国光社，1930年，94页。

⓫ 废名著，止庵编：《废名文集》，北京：东方出版社，2000年，99页。

⓬ 见刘西渭：《读〈画梦录〉》，易明善、陆文璧、潘显一：《何其芳研究专集》，589—592页。