《白毛女》本事演变探微

张 均

以河北阜平一带“白毛仙姑”传说为基础撰写而成的《白毛女》系列文本，(1)主要有三个文本：新歌剧《白毛女》1945年4月在延安公演，其后在演出中不断修改，其较稳定的“定本”1952年4月由人民文学出版社出版；电影《白毛女》1950年由东北电影制片厂完成，导演王滨、水华；芭蕾舞剧《白毛女》1965年由上海舞蹈学校在第六届“上海之春”上首次公演，其剧本单行本1967年由北京出版社出版。传播之广，介入中国革命之深，恐怕在20世纪40年代文学中无出其右者。孟悦认为，“二十世纪以来在大陆上下的城市乡村，各行各业，男女老少中流传最久、知名最广的那些经典革命故事，第一个就要算《白毛女》”(2)孟悦：《〈白毛女〉演变的启示——兼论延安文艺的历史多质性》，唐小兵编:《再解读——大众文艺与意识形态》(增订版)，北京：北京大学出版社2007年版，第52页。，诚非虚言。不过自“告别革命”以来，尤其随着知识分子群体利益与立场的分化，《白毛女》和多数继之而起的“红色经典”一样，也沦为了相互冲突的历史观念与现实立场的聚矢之所。一些有关黄世仁、杨白劳“历史真相”新言论的流传及争论，就成为此种冲突的外现。对此，实在有细致探考的必要。与此同时，如何透过此冲突重新理解《白毛女》的“真实性”，进而厘清叙事与历史之间互为因果的复杂关联，无疑是更为深层地涉及早期社会主义现实主义文化生产的问题。

一、《白毛女》“真相”辨

近年新出之《白毛女》“真相”，影响最大者当推山西卫视“老梁故事汇”主持人梁宏达提供的“黄大善人”说。据称，黄“自幼好学，心地善良，家庭和睦”，“他爷爷置办了很多田产”，“变成一两千亩地”，杨白劳则“吃喝玩乐，是个公子哥儿。结果自己接下(父亲)豆腐坊之后发现没那么好干，吃喝嫖赌”，“把家业败光了，败光了最后就欠了不少外债”，“还不上就躲债”，“误喝卤水死的”，“黄世仁呢还把他的女儿喜儿给收养了。说你没爹了，等于我长辈收养你。这是个真实的故事”。(3)《看梁宏达如何为封建地主阶级翻案》，http://www.360doc.cn/article/37785549_753823254.html。这一说法在电视观众中影响较大，有人感叹：“看梁宏达先生的电视节目，才知道白毛女、杨白劳与黄世仁的历史真相”，“这是历史的最真实的原型”，“希望我们真实的这个社会黑是黑，白是白！不要再黑白颠倒了呀！！！”(4)《关于白毛女、杨白劳、黄世仁的历史真相》，http://www.360doc.com/content/17/0203/07/40089622_626136862.shtml。应该说，这类“真相”及其传播效应，在近年有关董存瑞、刘胡兰、雷锋、刘文彩、周扒皮等历史人物的争论中都不时可见，也是所谓“历史虚无主义”的生动案例。尽管读者未必轻易接受这类“真相”，但它既涉及当代文学叙事形塑，更紧密联系着当前时代的思想冲突，故对《白毛女》本事予以专门考辨非常必要。

从目前可见材料看，在“黄大善人”说之前，有关《白毛女》原型已有四说。流传最广者，无疑是贺敬之提供的“白毛仙姑”传说，“1940年在晋察冀边区河北西北某地流传着白毛仙姑的故事”，“(区干部)带领武装去庙里捉鬼”，“在区干部持枪逼问下，就对区干部说出了一切：九年前只有十七八岁的她被村中无恶不作的恶霸地主看上，以讨租为名逼死了她的父亲，把她抢了去。她被奸污怀孕后，那个恶霸地主开始厌弃她，在娶亲时阴谋害死她。有一个好心的老妈子得知此事，在深夜把她放走。她无处可去，就在深山中找了一个山洞住下来，并生下了孩子。由于山洞生活不见阳光，又不吃盐，满头长发全白了”。(5)贺敬之：《〈白毛女〉的创作与演出》，段宝林等：《〈白毛女〉七十年》，上海：上海人民出版社2015年版，第159—160页。很明显，现今存传的《白毛女》歌剧、电影、芭蕾舞剧等皆以此为据。不过贺敬之也承认“传说这故事的人很多，所以其说就不一了”。(6)贺敬之：《〈白毛女〉的创作与演出》，段宝林等：《〈白毛女〉七十年》，上海：上海人民出版社2015年版，第161页。另外三说与此颇有差异，如周而复回忆，“(黄世仁)父子对喜儿都有心思，双方争风吃醋”，“一次为了争着使唤喜儿，父亲用烟杆打儿子，儿子正在用菜刀切梨，顺手用刀一挡，不偏不倚，一刀砍在父亲的颈子上，断了气。母子私下商量，要嫁祸于喜儿，说喜儿谋害黄大德”。(7)周而复：《谈〈白毛女〉的剧本及演出》，《新的起点》，北京：群众出版社1949年出版，第113页。任萍则提供了又一版本，“说的是一个地主，前两房妻妾都不生养儿子，他又娶了第三房。一年后，这第三房生的还是女孩。地主大怒，就将母女赶出了家门。从此，这女子带着女儿，住山洞、吃野果，长时间不食人间烟火，满头长发都变白了”，“逢年过节就到庙里偷贡献。有一次被上香的人撞见，奉为‘白毛仙姑’，香火盛极一时。八路军来后，才把她从山洞里解救出来”。(8)任萍1995年6月提供给何火任的书面材料《“白毛女”的传说》，见何火任：《〈白毛女〉与贺敬之》，《文艺理论与批评》1998年第2期。新歌剧《白毛女》导演王滨所忆与前三说都有重叠部分：“那个地主是借口老婆不能生儿育女而奸污了年轻的丫头，许诺若生了男孩就纳丫头为妾，可是降生的恰恰是个女孩，便将她赶出门去，她只好钻进山里靠吃山枣活着，并把孩子养大，因为不吃盐长了一身白毛，后来八路军从那里经过时把她救出，她的头发也渐渐变黑，结了婚，还当上了某地的福利部长。”(9)王滨：《简介“白毛女”的创作情况》，《电影文学》1959年第1期。以上四种传闻都出自当年延安文艺工作者，皆具一定可信度。但令人尴尬的是，各位“知情人”(尤其作者贺敬之、导演王滨)都不曾实地取证、核对其事之真伪。故宋剑华所论甚确：“在众多轰动一时的红色经典中，惟有《白毛女》难觅其生活原型，它几乎完全是一种艺术虚构。”(10)宋剑华：《从民间传奇到红色经典——〈白毛女〉故事的历史演绎》，《南京师范大学文学院学报》2011年第1期。因此，所谓《白毛女》“本事”其实考无可考，并不存在具体原型或“真相”。

既如此，梁宏达又是从哪里考证出人、事确凿的黄世仁、杨白劳呢？对此，梁宏达在节目中不曾提及，但从网络资源中可搜索出其来源——《真实的黄世仁有多冤》(http://t.cn/R3fFUTn)。不过这段在腾讯视频上播出的时长3分53秒的视频文件，亦未给出“黄大善人”说任何出处，如亲历者口述或某种档案资料。推其根源，更像是有人刻意制造出来的“新传说”。从历史考订眼光看，此种“黄大善人”说并无价值，但它却迫使学术研究直面两层理论问题：(1)文学虚构是否等同于虚假？即是说，倘若黄世仁、杨白劳、喜儿这些文学人物在晋察冀边区“查无此人”，那么是否意味着《白毛女》就是谎言之作？(2)如果剧作家有虚构之权力，我们又该如何理解虚构的“真实性”？对前一层次实无讨论之必要，但在一般观众乃至少数研究者中确实存在因“查无此人”而憎厌作品“歪曲历史”的极端观点。对于缺乏专业知识的观众(读者)而言，这无疑是混淆了文学与历史的必要界限，不了解虚构既是文学的权利，更是文学的基本特征。倘若以历史标准衡断以虚构为特征的文学，那么《水浒传》《聊斋志异》都很难经受检验，《三体》《北京折叠》更成无稽之谈。显然，专业研究者不大会犯这种“低级错误”，但之所以有少数研究者仍持“谎言”之论，则多半是因为制造舆论、颠覆革命史观的现实需要。对后一层次则须认真讨论。这表现在，不但虚构存在真实性问题，而且真实还必须成为判断虚构的价值的标准。譬如，既然《白毛女》可以虚构自居，那“黄大善人”说当然也可以虚构自居，如此一来，这两种针锋相对的虚构是否就等值而无法加以厘分？对此，笔者并不以为然。的确，虚构是文学的权利，但衡断虚构之真实性、合理性却仍有其必要标准。

就真实性而言，文学虚构当然不必以具体发生的真人实事为据，但也只有较大概率地符合当时社会的自然真实，才能真正拉开与虚假的距离。那么，系列《白毛女》文本所述民国社会是否较大概率地符合当年实情呢？从《白毛女》核心情节来看，它借一个虚构故事呈现了乡村社会中地主与农民之间的结构性控制关系。譬如，黄世仁之所以能够胁迫杨白劳父女相继就范，依赖的就是三件武器：地租、高利贷和枪杆子。杨白劳既受地租之苦(欠租六斗谷子)，更受害于高利贷。六斗谷子杨白劳或可偿还，但当被利滚利“滚”至25元大洋时，就超出了他的偿还极限了。对于“枪杆子”《白毛女》亦有涉及。在电影中，当穆仁智强抢喜儿时，大春、大锁愤怒反抗，却差点被黄家护院拨枪爆头。挟此三样“武器”(兼之与政府的人脉关系)，黄世仁成功地占有了喜儿。《白毛女》还进一步将此个人故事提升为当年农民的“阶级寓言”。那么，这种不对等结构性控制是否是其时乡村社会较大概率的真实呢？以地租而言，本是租佃市场之常例，虽各地租比不甚一致(一般在50%～70%之间)，但总以双方同意为前提。故仅以此论，地租不太可能成为单方面的控制手段，然而中国社会人地矛盾的残酷现实决定了佃方对租方的依赖。蒋廷黻回忆：“(我)二伯有一个佃户，对于耕种不甚勤劳。他似乎染有烟酒嗜好。二伯认为他已不能再容忍，应该通知佃户退佃。佃户竟因退佃而自杀。”(11)蒋廷黻：《国士无双：蒋廷黻回忆录》，北京：新星出版社2016年版，第11页。蒋家对于佃户还算宽厚，然而租佃之间的不对等关系仍于此可见一斑。电影《白毛女》对此也有表现：黄世仁发现喜儿还在挂念恋人王大春，立即派人收了王家租地，王大春被迫远走他乡。与此相似，高利贷也是双方自愿行为，但农民脆弱的经济能力，使他们在天灾人祸之际不能不选择危险极大的高利贷，结果往往导致家破人亡。至于地主武装化，在“白毛仙姑”传说流行的太行地区亦为常见。有了枪(意味着与政府分享的政治权力)、高利贷、地租这三样“武器”，地主之于农民的结构性控制就是自然而又必然的。1947年柯鲁克夫妇在河北武安调查时发现：“各个村子都是由地主统治着，他们有权决定农民的生死。”(12)[加]伊沙白·柯鲁克、[英]大卫·柯鲁克著,龚厚军译：《十里店(一)：中国一个村庄的革命》，上海：上海人民出版社2007年版，第9页。这种“决定”倒未见得是动辄杀人，更多时候表现为事实上的主附关系。《白毛女》涉及的性占有只是这种依附关系的结果之一。类似案例，在现存史料中频繁可见。杰克·贝尔登在20世纪40年代的华北乡村发现，“农民为了抵债把闺女送给地主当丫鬟或者陪地主儿子睡觉”，“绝非少见，而是非常普遍，天天都在发生”。(13)[美]杰克·贝尔登著，邱应觉等译：《中国震撼世界》，北京：北京出版社1980年版，第157页。稍晚苏北土改干部也发现，“地主对佃户的妻女，可以随意侮辱、霸占”，“甚至有若干地区如宿迁北部，还保留‘初夜权’制度，佃户娶妻，首先要让地主睏过，然后可以同房”。(14)华东军政委员会土地改革委员会编：《江苏省农村调查》(内部资料)，1952年，第438页。陈毅将军为此还沉痛赋诗：“亳邑汤都史所传，至今豪霸圈庄园。蜀客多情问遗事，居停首说初夜权。”(15)陈昊苏编：《陈毅诗词全集》，北京：华夏出版社1993年版，第123页。可以说，在法律保护欠缺、权势阶层(如大中地主)“赢者通吃”的社会语境下，《白毛女》系列文本借杨氏父女遭遇所反映的乡村生存现实是具有较大概率的真实性的。

当然，拥有地租、高利贷、武力及权力优势，并不等于大中地主一定会使用此种优势去控制农民。正如可以大肆贪污、鲸吞国有资产的高级官员可能选择做两袖清风的“君子”一样，有机会鱼肉百姓的大中地主也可能选择做符合儒家要求的“善人”。故“黄大善人”在现实生活中肯定存在，以中国之大甚至可以达到一定数量(《白鹿原》等作品专门对此类“善人”投入极大热情)。不过从比例上讲，“善人”“君子”皆为小概率事件。如果阿克顿所言——“绝对的权力导致绝对的腐败”(16)〔英〕阿克顿著，侯健、范亚峰译：《自由与权力——阿克顿勋爵论说文集》，北京：商务印书馆2001年版，第342页。——无虚的话，那么“绝对的权势导致绝对的腐败”一样可以成立。封建时代，有眼光之地主家族知道“做官是得到安全和保障的必要手续”，故许多家族都“全族人合力供给一个人去上学，考上了功名，得了一官半职，一族人都靠福了”。(17)费孝通：《论绅士》，《皇权与绅权》，长沙：岳麓书社2012年版，第7页。当时在乡村居于统治地位的地主也多是这等家族。他们所赢得的合经济、政治、军事于一体的绝对优势，当然不仅止于费孝通所说的面对政府权力时的自保，同时也是面对农民的为所欲为。的确，乡规民俗、礼义廉耻对此是有一定约束的，但过于夸大就不免被道德理想遮住了眼睛。

以上，大约是有关《白毛女》真相的“考辨”。可以说，《白毛女》所述的确不是某时某地的具体实事，甚至亦非亚里士多德所言“可能发生的事”(18)[古希腊]亚里士多德著,陈中梅译注：《诗学》，北京：商务印书馆1999年版，第81页。，而是大概率“可能发生的事”。“黄大善人”之说当然有可能，但必是小概率个案。以此而论，马克思主义影响下的《白毛女》的“真实性”较之“黄大善人”说(乃至《白鹿原》)要更接近其时乡村的自然真实。不过，马克思主义“真实”是以必然/偶然、本质/现象之本质主义视野构建完成的，其间《白毛女》几乎不可避免地会把复杂历史“归结于一个单一的主题”，“把整个历史都挤进一个预设的体系中”，(19)[英]理查德·艾文斯著，张仲民等译：《捍卫历史》，桂林：广西师范大学出版社2009年版，第55页。但这种建构与排斥同时又与农民所需求的“弱者的正义”紧密缠绕。这种缠绕的叙事过程，是《白毛女》故事演变之真正“微”而深刻的所在。

二、阶级与伦理的“糅合”

杰克·贝尔登对《白毛女》也有深刻印象，“观众中有许多妇女都有类似剧中人那样的身世”，“她们时时用衣袖拭眼泪。不论是年老的还是年少的，不论是农民还是知识分子，都禁不住凄然泪下。坐在我身边一位老大娘，一边看一边哭泣出声，直到终场”。(20)[美]杰克·贝尔登著,邱应觉等译：《中国震撼世界》，北京：北京出版社1980年版，第254—255页。不过，这种共鸣效果不仅因于其大概率真实，更因于“真实”之下早期社会主义现实主义比较复杂的叙事生产。在此方面，孟悦、李杨等都有“再解读”成果行世。尤其孟悦以文化研究方法“发掘潜伏在文艺为工农兵服务的政治口号之下的不同话语、不同文化传统之间的磨擦、互动乃至相互渗透的历史”，(21)孟悦：《〈白毛女〉演变的启示——兼论延安文艺的历史多质性》，唐小兵编:《再解读——大众文艺与意识形态》(增订版)，北京：北京大学出版社2007年版，第69页。其方法与问题皆极具冲击性。但就重新理解《白毛女》“真实性”而言，“再解读”亦有未尽之处。此即《白毛女》的故事策略问题。

所谓故事策略，主要指作者之于叙事准入条件的设置。因为在写作中，不是所有人生材料和社会材料都可以或有必要成为“小说之材料”，恰如E.H.卡尔所言：“只有当历史学家要事实说话的时候，事实才会说话。”(22)[英]E.H.卡尔著，陈恒译：《历史是什么？》，北京：商务印书馆2008年版，第93页。即便真实存在的人事原型，其可否进入故事，仍要取决于作家个人或其所置身时代的公共“趣味”。在此，作者对于“可以叙述之事”与“不可叙述之事”的区分与遴选，显然就涉及不同话语之间的“磨擦、互动乃至相互渗透的历史”。对此孟悦已有涉及。她认为，在歌剧《白毛女》中，“政治”通过惩罚民间伦理秩序(如“家”之神圣不可侵犯)的破坏者(黄世仁)以及重建该秩序而赢得自身合法性，“民间伦理逻辑乃是政治主题合法化的基础、批准者和权威”，甚至《白毛女》只是“一个按照非政治的逻辑发展开来的故事最后被加上一个政治化的结局”。(23)孟悦：《〈白毛女〉演变的启示——兼论延安文艺的历史多质性》，唐小兵编:《再解读——大众文艺与意识形态》(增订版)，北京：北京大学出版社2007年版，第58页。不难看出，孟悦实是将政治(阶级)/伦理之互动列作了《白毛女》的故事策略，并做出了伦理为主、阶级为辅的判断。对此李杨持不同意见。他认为援用“民间”本身即是社会主义政治的组成部分，“现代中国的社会主义革命一直是从对传统的修复——甚至是以‘传统’的名义开始的”，“(《白毛女》)不是在‘一个按照非政治的逻辑发展开来的故事最后被加上一个政治化的结局’,而是政治的道德化”。(24)李杨：《50—70年代中国文学经典再解读》，济南：山东教育出版社2003年版，第287—288页。那么二者孰是孰非？这要深入“白毛仙故”传说的重构过程细作分析。

如果说孟悦主要呈现了《白毛女》叙述中阶级/伦理“共谋”关系的话，那么二者之间的竞争，恐怕更是其故事策略中不可忽略的层面。实则中国乡土社会伦理并非只体现在“家”的神圣不可侵犯，而更广泛地表现为多种社会组织规则及其话语秩序，如宗族、宗派、宗教、乡里及江湖。詹姆斯·斯科特认为在东南亚乡村中“阶级并不是村民唯一的社会经历”，“宗派、邻里和亲属纽带，也造成了各自的分裂线，而这些并不总是完全和阶级一致。作为同一族群、同一宗教、同一村庄、同一经济门类(稻田经济)的成员，村民也经常因为某些目的和他们的对手联手。取决于不同的问题及相应的背景，这些别样的被体验到的自我可能是决定性的”。(25)[美]詹姆斯·C.斯科特著,郑广怀、张敏、何江穗译：《弱者的武器》，南京：译林出版社2007年版，第170页。这一判断置之中国乡村同样合理。甚至比较起来，“阶级”在中国社会尤其缺乏现实基础。这并非指在地租、高利贷及暴力压制下乡村社会分化不明显，而是指贫穷的下层阶级之间仍缺乏必要的阶级认同及协调行为。例如，在现存“白毛仙姑”传说中，仅贺敬之版提到“一个好心的老妈子”的帮助，其他各版皆不曾见有同阶级者施以援手。可以说，欲以下层联合来重造阶级与国家命运几乎是不可能的，然而中国革命恰恰从不可能的地方开始：召唤民众阶级认同并挑战旧的伦理关系。故在《白毛女》中先于阶级/伦理“共谋”关系的，是二者之间的话语竞争关系。这直接影响到作者对“可以叙述之事”的选择。这表现在两个层面。(1)阶级之于宗族的暗中驱逐。在民国乡村社会，宗族比较强势，在《白毛女》中，杨白劳所居村庄名为“杨各庄”，依名可推测此村或为杨姓族人世居之地。在宗族发达之地，不但会有祠堂、家谱、族田等物化的外在显示，而且会具有“强烈显示意识形态性的宗族特征,如祭祖仪式、家堂、谱图、行辈字、同族相恤等”。(26)兰林友：《论华北宗族的典型特征》，《中央民族大学学报》2004年第1期。后者表现之一，即族人如若遭受异姓恶意欺辱，宗族力量往往会介入其中。蒋廷黻回忆，其二叔家李姓佃户自杀后，“立刻就有人告诉我家，说李姓族人要武力报复，把死尸抬到我们祖先堂来”，“二伯动员蒋家的男丁，各操刀棍，轮番守夜”，“气氛非常紧张”。(27)蒋廷黻：《国士无双：蒋廷黻回忆录》，北京：新星出版社2016年版，第11页。尽管华北地区宗族意识相对淡薄，但若出现杨白劳父女这种被异姓过度“霸凌”之事，杨氏宗族或会介入。但无论歌剧版还是电影版，剧中主要人物不但彼此之间无宗族关联，各自背后亦无任何宗族背景。依常理度之，生活在“杨各庄”的杨白劳不大会是“孤门独户”，没有宗族支撑的黄世仁也不太可能拥地2 000余亩并长期安全持有。故最大可能是，《白毛女》将宗族及其意识纳入了“不可叙述”的范围。

那么，《白毛女》为何如此处理？这与革命的宗族政策及观念有关。早在革命初起之时，中共中央即对宗族问题采取妥协策略，但在妥协背后包含着观念性拒绝——破除宗族影响乃是革命的长期目标：“非有一个比较长的时间，村子内阶级分化不能完成，家族主义不能战胜。”(28)毛泽东：《井冈山的斗争》，《毛泽东选集》(第1卷)，北京：人民出版社1991年版，第69页。《白毛女》这类文学叙述，实即“有方法的、有步骤的去提高乡村文化程度”的得力手段：它不公开反对宗族，更不赞美宗族，而是无声无息地“遗忘”它。此种“遗忘”，导致《白毛女》在本事重构上的“去宗族化”。(2)阶级之于宗教的公开排斥。“白毛仙姑”传说原本涉及乡土宗教(如“奶奶庙”“仙姑”故事多与道教有关)，不过并无褒贬态度，但《白毛女》明确目之为“迷信”，且在电影版中特别增加了黄世仁母亲嗜信佛教的情节。然而遗憾的是，好佛念经的黄母对待喜儿仍是刁钻刻薄，经堂高悬的“佛”字也丝毫阻止不了罪恶(黄强暴喜儿一幕恰发生在“佛”字之下)。这毋宁是直接宣布了佛的虚伪与罪恶。可见，宗教被排斥其实有甚于宗族。它不但在叙述丧失了话语组织地位，且更被直接地负面形构和公开贬斥。究其原因，同样由于革命之于宗教的排斥。虽然在政策层面上革命亦主张宗教信仰自由，但在观念层面上却视宗教为“束缚工农劳苦群众的枷锁,是压迫阶级利用他来欺骗麻醉被压迫阶级,模糊阶级意志的工具”，(29)江西档案馆选编:《湘赣革命根据地史料选编》，南昌：江西人民出版社1984年版，第545页。视摆脱宗教束缚为革命的重要追求。但对《白毛女》之所以不在暗中“遗忘”宗教而是公开贬斥，大约因为宗教在乡村社会的“扎根”能力远不能与宗族相提并论的缘故。

宗教、宗族等社会组织原则及其话语被压制的结果，是阶级成为《白毛女》故事组织的核心概念。以此而论，李杨可说是更准确地界定了阶级/伦理之间的主从关系。在阶级概念的辩识与遴选下，由地租、高利贷和暴力共同维持的阶级控制就从历史深处浮现出来。杨白劳被逼自杀、王大春被逼外逃、喜儿被迫逃进深山，都在揭示着当时乡村结构性控制的大概率真实。在此前以宗法礼治为核心的“乡绅文化”讲述中，这种阶级控制真相很难显露，而被上下有序、各得其宜的“礼”的社会所遮蔽。这无疑是《白毛女》在新文学史上的贡献。不过，与阶级/伦理竞争相伴的，却又是孟悦所论之“共谋”关系。也就是说，阶级虽有力地驱逐着宗族、宗教等传统话语，但作家选择“可以叙述之事”却并非以阶级为唯一准则。这与中国革命的困境有关，“无论哪种革命的成功，几乎总是造就出更为强迫性的霸权的国家政体——靠农民而养肥自己”，“(农民)帮助统治集团获得了权力，但统治者推行的工业化、税收制度和集体化却与他们所想象的为之抗争的目标大相径庭”(30)〔美〕詹姆斯·C.斯科特著,郑广怀、张敏、何江穗译：《弱者的武器》，南京：译林出版社2007年版，第34—35页。，然而这又何尝不是革命的悲哀？中国革命力图摧毁非正义的乡村旧有政治经济权力结构，而农民却对此并不反感。他们只是反对自己在此结构中的被控制位置，却并不反对控制本身。倘有机会，农民的目标就不大会是工业化或共同富裕、人人平等。倘有机会，他们的目标可能恰恰是成为新的地主。在此情形下，《白毛女》若只是展现黄世仁的政治经济控制能力，恐怕很难引起读者的不满和反抗，阶级与伦理的“共谋”由此而生。

此种伦理，指儒家礼治下乡村社会处理乡里关系的准则。与宗族偏于同姓关系不同，乡里关系偏重某一地区范围内跨血缘、跨阶层的人际关系。在传统社会，这种乡里伦理比较侧重协调贫富差异，以富人庇护与穷人感恩之相互关系为特征，“乡村的规范秩序对乡村的富裕成员提出了一定的行为标准”，“只是在富人们的资源被用来满足宽泛界定的村民们的福利需要的范围内，富人的地位才被认为是合法的”。(31)[美]詹姆斯·C.斯科特著,程立显、刘健等译：《农民的道义经济学：东南亚的反叛与生存》，南京：译林出版社2001年版，第52页。显然，《白毛女》若与此种庇护关系“共谋”，那么现实生活中小概率的“黄大善人”故事就会成为首当其冲的“可以叙述之事”。此类故事在“改革开放”四十年文学中日益常见，如《旧址》《银城故事》《家族》甚至《白鹿原》等，所述多有主慈仆义的“佳话”。但力求为下层阶级争得“人”的资格的革命作家断不能接受这类“佳话”及其秩序合理性的暗示。所以，其“共谋”必内含改造之努力。这体现在，将侧重贫富关系的旧伦理改造为侧重于穷人之间互助、互爱的新伦理，而且有意赋予这种新伦理生活以充盈活力，“影片《白毛女》对于乡土社会的表现及想象与新文学史上的那些‘乡土文学’作品已经很不相同了”，“更有世俗情调，交往行为更生动活泼，人物心态更少扭曲感。在影片中，地方和乡土的景观，贴窗花包饺子过年的习俗，连同对话，姿态，交往行为上的特点等融和成了某种热闹的人间烟火气”。(32)孟悦：《〈白毛女〉演变的启示——兼论延安文艺的历史多质性》，唐小兵编：《再解读——大众文艺与意识形态》(增订版)，北京：北京大学出版社2007年版，第63页。这是正在“死去”的乡土与作为未来寓言的乡土的区别。后者是阶级之于旧伦理改造的结果。借此，《白毛女》更增添了原传说并不具备的情节，即为喜儿增添了恋人王大春，并由此引出杨、王两家“家”的温馨和暖的生活，以及农民之间互助、互爱的细节。对于“家”的伦理想象，歌剧版一开端即通过过年团圆予以呈现，电影版则有所改造：同样是日常生活理想，但从室内团聚转移为室外(田野)劳动中的欢笑与亲密。这无疑增添了新的革命想象：田野中的劳动，不但直接牵涉阶级真相和农民的反抗，而且还初步展现着“劳动”自身在新社会中的价值。由此，被黄世仁破坏又被革命恢复的民间伦理，就不再是“天然”的乡村伦理，而是经革命重置以后的新伦理。

无论是被重置过的新伦理与阶级的“共谋”，还是阶级之于旧伦理的竞争和驱逐，阶级都在《白毛女》挑选和创造“可以叙述之事”的过程中发挥着“准入阀门”的作用。借此故事策略，革命成功地将自己对于乡村社会控制的抵制与农民最为反感的一种类型化的名誉败坏事件(欺男霸女)“糅合”在一起。显然，有关乡村再现的策略还可有多种选项，但《白毛女》阶级/伦理的“糅合”策略无疑非常接近大概率意义上的社会真实。不过，由于宗族、宗教、宗派、江湖等诸种话语及其相应事实的“失踪”或被贬斥，这种大概率意义上的社会又多少是“单质”的，难以长久地适应“告别革命”以后新的阅读视野的挑战。

三、“成长”与“复仇”的叠合

以阶级/伦理之“糅合”策略选择“可以叙述之事”之后，《白毛女》还须以特定因果关系对这些“合法”事实(素材)重新组织，然后才能称其为能够生发特定意义的故事。应该说，同样的素材倘以不同因果关系予以叙述，是可以生成意义完全不同的故事的：“任何特定组合的真实事件都能以许多方式加以编排，可以被当作许多不同种类的故事来讲述。”(33)[美]海登·怀特著,陈永国、张万娟译:《后现代历史叙事学》，北京：中国社会科学出版社2003年版，第151页。那么，在《白毛女》中存在怎样的“故事种类”呢？其实，权势子弟与贫苦女性之间的性关系，在中国旧有传统中往往是被“编排”在“风流”、“奉献”、“报应”或“奸情”等不同“故事类型”里的，但《白毛女》显然埋设了与此前种种皆不大相同的因果机制。

应该说，“白毛仙姑”传说本身即有很强传奇性，要把它重构为以阶级为主的故事则须打破或舍弃许多已成“惯例”的故事类型。对此，“鲁艺”主创团队当年颇为慎重，“如何认识和开掘‘白毛仙姑’故事所包涵的时代历史内容与美学价值，从中提炼出《白毛女》剧本所应当具有的深刻的主题思想，这是剧作者们面临的一个决定着作品灵魂与命脉的首要问题”，“有人认为这是一个没什么意义的‘神怪’故事，也有人提出可以作为一个‘破除迷信’的题材来创作。经过反复认真讨论，大家否定了这些看法。周扬和贺敬之等都强调，这个剧本应当表现两个不同社会的对照，表现人民的翻身，揭示出旧社会把人逼成鬼、新社会把鬼变成人的鲜明时代主题”。(34)何火任：《〈白毛女〉与贺敬之》，《文艺理论与批评》1998年第2期。其实，“白毛仙姑”传说至少可以三种方法重构，如“奇”(传奇、惊险)、“报”(因果报应)、“斗”(深院争斗)，但这些都被淘汰“出局”。那么，其间最终得以重组“白毛仙姑”传说的又是何种机制呢？答案有二：一是植根于民间伦理的复仇机制，一是源自马克思主义叙述的成长机制。

“成长”是来自西方小说的叙述经验。巴赫金曾以歌德《威廉·迈斯特的学习时代》为例研究过“成长小说”特征。他认为，此前文学“纯粹从空间角度，从静态角度来看待五彩缤纷的世界”，人物思想甚至生理都在故事进展中不发生变化，而在歌德以后，时间逐渐成为人们理解世界的角度，“人的成长带有另一种性质”，“他与世界一同成长，他自身反映着世界本身的历史成长。他已不在一个时代的内部，而处在两个时代的交叉处，处在一个时代向另一个时代的转折点上”，而且“人在历史中成长这种成分几乎存在于一切伟大的现实主义小说中”。(35)[苏联]巴赫金著，白春仁、晓河译：《小说理论》，石家庄：河北教育出版社1998年版，第216、322—233页。在中国现代文学中，这种“人在历史中成长”的逻辑也较为普遍，李杨即以此分析过《青春之歌》中个体与“大历史”遇合而形成历史主体的过程。《白毛女》明显有此特征。不过严格讲来，最初歌剧本相对缺乏“成长”特征而更接近左翼传统，即倾向于静态展示政治经济结构，而较少动态揭示主体之成长。但新中国成立后，“成长”逐渐成为普遍文学经验，电影版《白毛女》就具备明显的成长设置。因着这种内置“成长”机制，“白毛仙姑”传说被进一步改造、重组。

“成长”重组最明显处，在于对主人公喜儿的重新设置。应该说，各种版本的“白毛女”都是与地主纠葛甚深的“混乱”形象：地主既是其杀父仇人，又是在身体上占有她的男性，更是孩子的父亲。这种纠结莫辨的关系，导致各种“合理”事实，譬如，喜儿之于黄世仁的幻想或依赖。在贺敬之版传说中，只说“有一个农民的女孩子遭到地主的侮辱逃到深山里去了”，并未言及该女孩是否曾对地主抱以幻想，但任萍版、王滨版传说都称女孩被赶出门，既是“被赶”，可见女孩不愿离开地主。歌剧本即循此处理，“她怀了黄世仁的孩子，黄家正在张罗着为黄世仁娶亲”，但“从小接受从一而终观念的喜儿无奈地把希望寄托在黄世仁身上”。(36)高旭东、蒋永影：《〈白毛女〉：从民间本事到歌剧、电影、京剧、舞剧》，《文艺研究》2016年第5期。譬如，她自叹说：“身子难受不能说啊，/事到如今无路走啊，/哎，没法，只有指望他，低头过日月啊。”(37)延安鲁艺文工作团集体创作：《白毛女》，上海：华东新华书店1949年版，第63页。这表明，她不但与黄有长期性关系，且更渴望依赖于黄。亦因此，她一度幻想黄世仁能够娶自己，而在黄家张罗婚事时更产生了这种幻觉，如她对张二婶说：“身子已有七个月啦，有什么法子，这回也总算是……”(38)延安鲁艺文工作团集体创作：《白毛女》，上海：华东新华书店1949年版，第65页。对此设计，当年歌剧创作团队内部曾发生过分歧，“贺敬之与丁毅认为被黄世仁侮辱怀孕之后的喜儿对黄世仁产生幻想，以为可以因此而嫁给他。邵子南激烈反对喜儿‘动摇’这个情节”。(39)谷鹏：《〈白毛女〉传播的受众分析》，《当代作家评论》2010年第6期。不过“鲁艺”领导支持了贺敬之、丁毅的情节设计。但在后来演出中(尤其电影版)，这种“动摇”最终被删除，不再有闻听黄家婚事而情不自禁跳起“红棉袄舞”的情节(误以为黄娶自己)。在电影中，喜儿从未对黄抱以幻想，而是屡次寻找机会出逃：先和大春私逃被截，后来终于在老妈子帮助下逃出黄府。同时，在各版本喜儿皆无明显反抗色彩，但在电影中她则经历了恐惧、逃跑、仇恨、复仇的完整“成长”过程，“同时是某种历史演变的动因和主要受害者”。(40)[美]华莱士·马丁著，伍晓明译：《当代叙事学》，北京：北京大学出版社1990年版，第63页。与此相关，她与黄世仁生理上的联系也不断被“净化”，这尤其表现在对孩子的处理上。在贺敬之版“白毛仙姑”传说中，白毛女育有一婴并一起生活在山洞达数年之久，“电影版则让孩子出世瞬间就死掉。到芭蕾舞剧时,作为被压迫者的象征符号,女性的身体需要被纯洁化,不能与性有任何关联,因此喜儿被强奸的情节在芭蕾舞剧中被删,因为孩子与黄世仁的血亲关系干扰了绝对的阶级对立”。(41)谷鹏：《〈白毛女〉传播的受众分析》，《当代作家评论》2010年第6期。经过如此处理，“成长”最终将喜儿的故事统摄到一个完整逻辑中，并在最后对黄世仁的清算中“成长”为革命所需要的“新人”。

此外，“成长”机制也介入了其他人物的设置。由于巴赫金所谓“人在历史中成长”必然是和“大历史”相勾连的，故《白毛女》诸文本就在阶级史植入方面颇为用力。从歌剧本开始，就添加了赵大叔、大春、大锁等原传说中不曾存在的人物。其中，赵大叔第一幕第三场对旧日红军的回忆，将整个反抗故事纳入现代革命的历史链条之中，大春、大锁现实的反抗则使这个故事成为“大历史”活生生的“道成肉身”。电影版则将“大历史”置放于更突出位置。电影开始未几，就进入赵大叔讲述红军的环节，同时也通过他对黄家势力的描述，将阶级对立与斗争的历史变成了观众“看待世界的方法”。当然，到了之后的芭蕾舞剧，“成长”更见明晰，不但喜儿与黄世仁势不两立(删除被强暴情节、删除生育之事)，甚至杨白劳也一改电影之畏缩形象而抡起扁担反抗了。

从各方面看，愈是后出版本，《白毛女》愈是有力地将各类“可以叙述之事”以“成长”机制组织成了一个深有现代意味的主体生成的故事。不过，这并不可以完全理解为社会主义现实主义形塑的结果。实际上，“成长”的不断深入亦可理解为它的不断“退守”。这表现在，“纯化”喜儿与其说是社会主义现实主义的要求，不如说是对民间心理的承认与顺应。依社会主义现实主义之见，删除喜儿的幻想，实在是丧失生活情理的概念化的糟糕表现。邵子南不同意“动摇”之处理，并非因为不能理解人性之“丰富”，而是考量到了特殊的民间心理与伦理法则。其间尤为突出者为民间“血亲复仇”意识。在中国这种高度重视血缘的宗法传统中，“血债血还”受到主流舆论(甚至政府)推重，如“复仇固人之至情，以立臣子之大义也。仇而不复则人道灭绝，天理沦亡”(《文献通考》卷六十六)。故周巍峙认为喜儿“有血债，她要报仇的”(42)孟远：《西战团和歌剧〈白毛女〉——访原西战团主任周巍峙先生》，《文艺争鸣》2013年第12期。。亦因此故，坚持正视人性“丰富性”的早期歌剧本在演出中屡遭观众批评，类似“红棉袄舞”、“黄家的小孽种”等细节和台词都因观众反感而在后续电影版、芭蕾舞剧版中逐渐消失。在这些修改中，“成长”故事还“嵌含”多重民间故事，从中“可以读到‘弱女子变鬼复仇’的古老戏剧原型模式、可以读到古老的‘难婚’原型的再造，同时更有英雄除暴安良的故事承传”。(43)高娜、王远舟：《歌剧〈白毛女〉的原型批评解读》，《鸡西大学学报》2007年第5期。可以说，正因有“复仇”等集体记忆，“成长”故事才见成立。

但问题是，一个故事怎可同时并用两套因果机制？除非它们互为表里、在因与果之逻辑设置上完全叠合。电影《白毛女》正是如此，不过二者孰表孰里，却颇有可辨之处。受孟悦研究之影响，不少学者认为从属于伦理的“复仇”机制更见决定性，而“成长”至多只算一层“政治外衣”。对此笔者不甚赞同，而倾向坚持“成长”更具决定性。根据有二。(1)从歌剧版到电影版，《白毛女》都以“斗争会”而非恋人团圆作为行动终点，甚至在最初演出版，黄世仁都未被枪毙。事实上，《白毛女》若以“复仇”为支配性机制，那么私仇之报、民间秩序之恢复则必为终点。但对此做法，周扬当年即批评为“庸俗”：“原来最后一场写的是喜儿和大春婚后的幸福生活。周扬同志指出，这样写法把这个斗争性很强的故事庸俗化了。后来才改成开斗争会的。”(44)张庚：《歌剧〈白毛女〉在延安的创作演出》，《新文化史料》1995年第2期。“斗争会”的召开，则使阶级正义成为《白毛女》终点。这种“新的社会的诞生”的“大历史”图景，是个人(新人)“成长”的最终旨归。继《白毛女》而出现的《暴风骤雨》《太阳照在桑乾河上》等小说，实皆承续此种“新人叙事学”。(2)《白毛女》结束时个人主体的生成，不是回复传统“男耕女织”之性别角色或上下有序的礼治角色，而明显是与“大历史”共前进的新式主体(电影尤为明显)。电影不但将歌剧开端的家庭团聚(隐喻民间伦理秩序圆满)改为野外劳动，而且将结尾时劳动中的喜儿、大春定格在双双并肩遥望远方，而非习见的含情互望。劳动，在此具有“创造历史”的深长意味，而远方更象征着阶级胜利之后新的国家和未来。可见，指向革命乌托邦的“成长”较之“复仇”等民间法则更深地支配着《白毛女》叙事。

由此，“复仇”与“成长”的叠合机制，阶级与伦理相互适配的故事策略，造成了《白毛女》新旧融合、政治与民间交互糅杂的叙事“风景”。从歌剧到电影到芭蕾舞剧，这种杂糅之术始终保持。亦因此故，作为一部社会主义现实主义作品，它成功地为20世纪四五十年代的中国民众建构了一个1949年之前的乡村形象。这种乡村形象因有大概率的真实基础，而具有强大冲击力。同时，更因《白毛女》所寓含的社会主义现实主义之于“弱者的正义”的承诺，它在解放战争期间还一度成为杨成武将军所言的“刺刀尖上的文艺”。(45)丁帆：《〈白毛女〉从延安进北平》，《炎黄春秋》2003年第1期。及至新世纪，《白毛女》这类“不驯从”于现实权力秩序的作品就逐渐被边缘化，甚至它曾经赖以为生命的真实性也屡遭质疑。这倒不是今天读者终于发现了社会主义现实主义的虚幻“真相”，而是他们对自己所置身的时代问题的“看法”发生了实质性逆转，也不再接受革命年代的“弱者的武器”。这多少表明，与所有文学范畴一样，“社会主义现实主义”也只是在特定的问题情境和时空范围内才是有效的。